1. INTRODUCCIÓN Y CONCEPTO.
2. SITUACIÓN HISTÓRICA.
3. CARACTERÍSTICAS MÁS IMPORTANTES.
3.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES
3.2. CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA
4. ZONAS DE DESARROLLO Y OBRAS MÁS SIGNIFICATIVAS.
4.1. ITALIA
4.1.1 ARQUITECTURA
4.1.2 ESCULTURA
4.1.3 PINTURA
4.2. FRANCIA
4.2.1 ARQUITECTURA
4.2.2 ESCULTURA
4.2.3 PINTURA
4.3. FLANDES
4.4. CENTROEUROPA
4.5. INGLATERRA
4.6. ESPAÑA
4.6.1 ARQUITECTURA “-
4.6.2 ESCULTURA
4.6.3 PINTURA
4.7. PORTUGAL
4.8. HOLANDA
4.9. HISPANOAMÉRICA
5. BIBLIOGRAFÍA
1 INTRODUCCIÓN Y CONCEPTO
Es frecuente en el desenvolvimiento de las estilos arquitectónicos occidentales que en su última etapa los elementos constructivos se multipliquen y empleen con criterio esencialmente decorativo, hasta el punto de adquirir formas caprichosas, ajenas y aun opuestas a la función que les da vida, y que la decoración, para crear efectos de gran riqueza, lejos de limitarse a subrayar las formas fundamentales, las confunda, haciendo perder claridad al conjunto de la obra. Pues bien, este proceso que transforma la arquitectura románica y gótica en sus últimos tiempos, se da con intensidad aún mayor en el Renacimiento, A esta etapa del arte moderno situado entre el Renacimiento y el Neoclásico y se inicia en los últimos años del siglo XVI y dura hasta el segundo tercio del siglo XVIII, y en algunos países hasta fines del mismo, se denomina barroca. Al nombre de barroco se le atribuye un sentido peyorativo, por considerársele derivado de la voz portuguesa barrueco, que significa perla irregular, o del modo del silogismo barroco caracterizado por lo artificioso. Formado el siglo pasado en el culto del neoclasicismo, que nace como reacción contra el barroco, ha sido frecuente considerar éste como un estilo abominable, simple degeneración del Renacimiento. Superada la limitación de esta actitud, precisa considerar al barroco como una de las creaciones más importantes del arte, en no pocas ocasiones de las más bellas, y sin eluda, representativa de su época como la que más. En la primera mitad del XX se continuará ignorando el barroco, o, a lo sumo aceptándolo como un mal menor que sirvió de puente entre el clasicismo renacentista y el Neoclasicismo del siglo XIX. Pero tanto el dadaísmo como la abstracción pondrían sobre el tapete, nuevamente, el valor y la primacía de lo sensorial sobre lo racional. Desde esta nueva óptica ha sido reivindicado como un movimiento tremendamente coherente y lúcido.
En realidad el Barroco parte de los supuestos programáticos del arte renacentista, pero los complica, acentúa y exagera; de ahí que la palabra Barroco se relacione con todo lo abigarrado, con lo excesivamente ornamentado, con lo extravagante y lo desmesurado. Para hay quien no comporte la idea de que sea una opción estilística opuesta al clasicismo.
En primer lugar abordaremos el contexto histórico en el que se desarrolla. Pasaremos después a analizar las características más importantes. Realizaremos un repaso geográfico y artístico por cada una de las áreas en las que se desarrolla. Ineludiblemente habremos de ser sintéticos. Por ello, concluiremos con unas referencias bibliográficas.
2 SITUACIÓN HISTÓRICA
Al agotarse a finales del siglo XVI las posibilidades expresivas del clasicismo, es una vez más el genio italiano el que logra apuntar nuevas direccfanes a la expresión plástica. Caravaggio y los hermanos Carraca en pintura, Vignola, Della Porta y Maderna en arquitectura, o Bernini en escultura, logran imprimir un nuevo interés al gastado clasicismo. El predominio de la lógica en arquitectura o el equilibrio tenso de Miguel Ángel en escultura terminan por fatigar la sensibilidad de las nuevas generaciones. De nuevo la sensación viene a suplir a la razón. En un sentido restrictivo, el Barroco nace en Roma hacia 1630 y se extendió por el resto de Europa hasta ] 750; a partir de ese momento se suele hacer referencia la arte de la Ilustración. Sin embargo, sobre su nacimiento, existen varias teorías. Podría ser una evolución del manierismo. Por otro lado nace como expresión en arte del proceso contrarreformista. Y es además consecuencia de la ideología y la situación histórica de ese momento. También en la Europa protestante la ideología se ve reflejada en el arte: se centran en temas cotidianos, de ambiente, como símbolo de la mentalidad pragmática.
Consecuencia de la evolución de las formas renacentistas, influye, además, de manera decisiva en su creación, de una parte, el movimiento religioso de la Reforma católica o Contrarreforma, que, como protesta contra el luteranismo, procura fomentar la devoción, intensificando eHujo del templo y creando conjuntos lo mas efectistas posible, y, de otra, el extraordinario desarrollo del boato de los monarcas absolutos, que se hacen construir palacios en cuyas grandes proporciones y lujo deslumbrante reflejan su poder. La época barroca tanto en lo cultural como en lo político y social, es un momento contradictorio y apasionado–que va a dar paso a grandes avances posteriores.
La Europa del siglo XVI terminó siendo de todo menos lógica y tranquila. Por una parte el desgajamiento de la unidad en la fe provocado por la revisión luterana, el largo período de la Contrarreforma en el que se dio la defensa católica encabezada por San Ignacio de Loyola consumada en Trento, colocan al hombre europeo en una situación moral inédita. Por otro lado el surgimiento de los grandes Estados modernos y su fortalecimiento los lleva a una incesante lucha entre ellos por alcanzar su hegemonía. Los grandes intereses puestos en juego obligan a los monarcas a crear unas estructuras rígidas de gran eficacia y rápido control.
La Iglesia Católica, después del Concilio de Trento, irá renunciando a las naciones protestantes, pero establece una férrea disciplina moral en las que permanecen dentro del catolicismo. Actúa inteligentemente y convence con la evidencia de la posesión de la verdad. Esta verdad va a sustituir a la Idea de Belleza. La pintura y la escultura reducen sus iconografías a unos temas que no demandan ninguna interpretación por parte del espectador. Al creyente, al pueblo, se le dará todo hecho, pero con una teatralidad tan deslumbrante que, cegado por los múltiples dorados y el complicado lenguaje visual, no dudará más. La verdad está donde pueda producirse tanto poder, sobre todo, tanta sensación de poder. El poder moral y económico de la Iglesia Católica, en los Estados que le son fieles, es enorme. Esto le hace ser el más poderoso cliente del arte. Es importante considerar esta circunstancia para poder comprender lo distinta que resulta la iconografía barroca de los países protestantes.
En los países de fuerte poder real, el monarca actuará con el pueblo, como la Iglesia con los fieles, le impondrá la obediencia ciega a través de la convicción que procede del deslumbramiento de sus palacios y edificios de gobierno. Esto dio resultado durante poco más de un siglo, justo hasta que cae la cabeza de Luis XVI. La Revolución aportará un nuevo orden y un nuevo lenguaje. Pero el absolutismo traerá como consecuencia el establecimiento de una Corte y una administración inmensa, lo que hará aparecer un nuevo tipo de ciudad: la capital del Estado. El diseño de estas nuevas ciudades volverá a potenciar el urbanismo, desatendido, en la práctica, durante el Renacimiento. Incluso en las ciudades viejas se derriban barrios y se trazan plazas, creando magníficas perspectivas para las construcciones civiles o religiosas.
La ciudad de Roma en este momento alcanza su plenitud, y el barroco se afianza como lenguaje y punto de partida de un nuevo estilo en Europa. En este momento, se vivía un estado de convulsión y revueltas prácticamente en toda Europa; Italia sin embargo se vio favorecida por un periodo de tranquilidad, excluyendo algunos incidentes. España poseía el control político y militar, así como el religioso. La Iglesia Católica imponía sus dictámenes. Poco después este poder político pasará a Francia, en torno a mitad de siglo, adquiriendo la supremacía europea. Con la firma de la Paz de Westfalia en 1648, comienza un periodo de equilibrio político. La obra de Luis XIV consagra la hegemonía de Francia. Como base de este nuevo poder, el derecho divino de la monarquía. La nueva sede: Versalles.
Mientras tanto, en Inglaterra, en 1688, se reconoce el régimen parlamentario, por el que el rey es el primero que debe observar las leyes: Monarquía constitucional, y su influencia por el resto del continente.
En general, en el siglo XVII se da un estancamiento de la población, aunque en algunos países, corno España, la población disminuyó. La mayor parte de la población sigue siendo rural, fundamentalmente campesinos; • ellos son los grandes protagonistas, soportando grandes cargas. La parroquia es el núcleo de la vida rural.
Por otro lado, se desarrolla el mundo urbano, y sobre todo el ámbito cortesano, donde la sociedad está completamente estructurada: el Rey, con firme poder, la nobleza, que también poseía una gran influencia y grandes privilegios, la alta burguesía, adinerada y que controlaba las finanzas y un nuevo grupo formado por la burocracia. Esta misma estructura se extendía a la Iglesia; la aristocracia eclesiástica tuvo un importante papel en este momento. En el otro extremo, los sacerdotes rurales, a veces tan pobres ,e ignorantes como los campesinos con los que conviven. La unidad religiosa no existe; en Europa aparecen tres tipos de credo: el católico, el ortodoxo y el protestante. Supuso una gran crisis ideológica. Se dieron expulsiones de minorías, como los moriscos en el XVII, los jesuítas en el XVIII.
El siglo”XVII es muy importante el auge en el campo de la ciencia; avanzaron los conocimientos científicos, los métodos experimentales… Recordemos a Galileo o a Pascal. Este ambiente -se vio alentado por el resultado de los descubrimientos. En el aspecto económico, se produjo una expansión, sobresaliendo los países del norte, como Inglaterra y Holanda. Amsterdam era considerada la capital económica del mundo. El Estado, participaba en la economía mercantilista. España, en cambio, quedaba anquilosada y decadente, porla falta de renovación de sus estructuras.
3. CARACTERÍSTICAS MAS IMPORTANTES
3.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES
Desde el punto de vista formal, el nuevo estilo se manifiesta tanto en los elementos arquitectónicos y decorativos como en el conjunto urbanístico. Los entablamentos se incurvan y los-frontones se parten, y describen curvas, contracurvas y espirales. Este amor desenfrenado por lo curvilíneo triunfa en la columna salomónica, quintaesencia del estilo, que define a Bernini. Pero estos ritmos ondulados seicentistas provocan, incluso en lo constructivo, la reacción hacia lo quebrado. La escuela española e hispanoamericana, que alcanza las metas más avanzadas en esta etapa del proceso estilístico, hace triunfar el estípite barroco, donde se unen el cubo y la pirámide invertida, símbolo de la inestabilidad, y hace describir al arco mixtilíneo los trazados más inestables y caprichosos. Se tiende a lo efectista y espectacular, a provocar la maravilla. Se abandona la imitación realista en busca de la poesía y la ilusión.
En cuanto a la decoración, dentro de un proceso general de enriquecimiento progresivo, conserva los temas vegetales corrientes del arte clásico, advirtiéndose desde mediados del siglo XVII la tendencia a un tipo cada vez más naturalista. De los temas geométricos heredados del Renacimiento, quizá el más importante sea la tarja, que en España termina convirtiéndose en follaje vegetal, mientras en Holanda adquiere aspecto cartilaginoso, preparando el advenimiento de la rocalla. Pero, salvo en España, donde invade las fachadas de los edificios, la decoración barroca arquitectónica se manifiesta, sobre todo, en los interiores y en las artes industriales.
Como es natural, el nuevo estilo altera no sólo los elementos arquitectónicos y decorativos, sino también la concepción general del edificio. Ahora será la arquitectura quien gobierne la dirección plástica. Escultura y pintura se acogerán a ella, y se llega a una verdadera simbiosis de las artes. Se suele eludir el geometrismo renacentista a favor de un mayor juego de volúmenes, las formas cóncavas y convexas se hacen frecuentes. Esto va a ocurrir tanto en edificios civiles como en los religiosos.
A la obra equilibrada y racional del Renacimiento viene a sustituirla la expresión desequilibrada del barroco. En arquitectura aparece un repertorio de infinitas curvas. Elipses, parábolas, hipérbolas, cicloides, sinusoides, hélices, sustituyen al perfecto equilibrio del medio punto romano. Ahora las columnas se ciñen de fajas o se retuercen en hélices salomónicas, los frontones son curvos y mixtilíneos. Los muros pierden el sentido plano y se curvan a la búsqueda de mil quebradas perspectivas y efectos luminosos. Finalmente, la tradicional planta rectangular, heredada de la escultura grecolatina, cesa en su lógica cartesiana para dar paso a plantas elípticas, circulares y mixtas.
No sólo la pintura, sino también la escultura, se aunarán para formar con la arquitectura un todo magnifico en el que-la percepción visual no sabrá distinguir dónde empieza lo uno y dónde termina lo otro. Al llevar el gusto por las líneas curvas y mixtas a las plantas de los edificios, los muros dejan de ser rectilíneos y de cruzarse en ángulos rectos, y sus tramos o salas dejan de ser rectangulares o cuadrados. Este nuevo tipo de planta, al ofrecer a la mirada numerosos planos oblicuos, crea, junto a una sensación de movimiento, abundantes efectos de luz y ricos juegos de perspectiva, preocupaciones principales del arquitecto al concebir el edificio. Tal vez el tercer gran deseo que inspira la creación del conjunto arquitectónico sea la ilusión del espacio en el interior de la cubierta. El artista barroco parece ahogarse bajo la bóveda de la obra de fábrica. Necesita que el cielo invada el interior del templo. Las pinturas que cubren parcialmente la bóveda no son simples cuadros como los que enriquecen la pared de sus habitaciones, sino escenas que se desarrollan en el cielo o en escenarios arquitectónicos imaginarios de colosales proporciones que nos permiten contemplarlo a través de un marco fingido de atrevidas perspectivas y sabios escorzos. Los sueños del Correggio en Parma tienen ahora pleno desarrollo en las arrebatadas perspectivas arquitectónicas del P. Pozzo o en los cielos de Lucas Jordán, donde el ansia de lo infinito borra todo rastro arquitectónico y el escenario se reduce a las nubes. La cúpula, uno: de los máximos logros renacentistas, seguirá utilizándose en su apariencia extema, pero en su interior se verá aniquilada, como superficie semiesférica pura, por el torbellino de figuras que parecen ascender al infinito. La pintura al fresco cobra así un nuevo empuje que logra sacarla del humilde lugar al que le había relegado la pintura de caballete del Cinquecento. También así, toda suerte de estucos y dorados crearán una ilusión nueva en la cual cada una de las artes vendrá a confundirse, subvertirse e integrarse en una nueva dimensión. La arquitectura ocultará las estructuras fundamentales mediante enlucidos, relieves, ilógicos soportes, quebrando las cubiertas con fingidos cielos, la escultura fingirá transparencias etéreas, más propias de la pintura, y la pintura imitará sólidas arquitecturas. Así se creará el riquísimo y peculiar nuevo lenguaje que caracterizará al barroco.
La escultura es muy movida, y plenamente tridimensional. Poseen una gran teatralidad en todos los sentidos, desde el vestuario, a los gestos. Tienden al naturalismo. Abundan los temas religiosos, de carácter aleccionador y misticista. En la pintura barroca es de señalar osu tendencia al realismo y a la luminosidad, aunque evolucionará notablemente. Su temática oscila desde los temas más misticistas, a los de la vida común. Además también se dan obras pictóricas dentro del ámbito cortesano y cobra gran importancia el retrato.
Sin embargo el barroco no progresará técnicamente en ninguna de las artes. En arquitectura se mantiene el esquema del siglo anterior: columna con basa y capitel, entablamento y dintel o arco. En pintura se siguen representando las figuras con fingimiento de realidad, al que contribuye la perspectiva lineal ahora más compleja, la perspectiva aérea y el claroscuro. En escultura se siguen los mismos principios figurativos y los mismos materiales, mármol y bronce principalmente. Habrá que esperar a finales del siglo XIX para retomar a lo instintivo, lo sensual; con el simbolismo y el modernismo se encuentra, definitivamente, un camino desligado de los esquemas clásicos.
El artista se encuentra al amparo de la Iglesia, del Papado y de la Realeza. También participan de las órdenes religiosa y la aristocracia. Además, otras capas de la sociedad culta o adinerada, como los banqueros, también realizan encargos. Se ve como el arte además de conmover sentimiento, mueve la economía. Es el memento de los grandes coleccionista y del nacimiento de expertos en estos temas artísticos. Además aparece una nueva figura, el Intermediario o marchante de arte, quien contrataba al artista y proponía a los coleccionistas.
3.2. CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA
El deseo de realismo, de plasmar la vida en su totalidad reflejando sus aspectos dolorosos, la vejez, la tristeza, la fealdad, contrastan con el idealismo antropológico, con la sublimación de la realidad humana en el mundo mítico de diosas, Venus, ninfas, héroes y atletas que hemos contemplado en el Renacimiento. Nuevos temas más cercanos a nosotros atraerán ahora la atención de los artistas. Con frecuencia el paisaje es argumento exclusivo; otras veces bodegones y naturalezas muertas muestran que el hombre barroco exalta la plasticidad de una flor, o una fruta o un vaso de cristal con el entusiasmo con que un sigb antes se celebraba la belleza de vírgenes y madonnas. Así pues desde el punto de vista formal, la pintura barroca se distingue por varios caracteres:
Predominio del color sobre el dibujo. En los grandes maestros las manchas son las definidoras de las formas; se puede comprobar en un bosque serrano de Velazquez o en las arrugas que surcan la frente de un viejo de Rembrandt.Mientras el estilo lineal es el de la precisión sentida plásticamente, con bordes que impelen a la pulsación táctil, las facturas de manchas nos proporcionan sólo una apariencia óptica, algo vago e impreciso.
Profundidad continua. La conquista de la tercera dimensión ha sido ambición casi constante de los pintores. En el barroco se acentúa la selección delante-detrás y la pintura parece poseer tres dimensiones. La perspectiva había constituido una obsesión para los maestros del siglo XV y conforma el estilo de algunos del XVI, pero en esos siglos la superficie, el plano próximo al espectador, retenía el acento del cuadro y, paralelos al plano superficial, otros contenían escenas o un paisaje. En el sigloXVII la correlación de planos se rompe porque la tela se concibe como un volumen en cuyo seno las formas se distancian de manera continua, como en la realidad, sin planos. Un camino que se aleja hacia el fondo, como en la Avenida de Middleharnis de Hobbema, traza la gradación de la profundidad barroca. Los procedimientos para obtener la tercera dimensión, la sensación del volumen, son diversos; pueden ser líneas convergentes, series de escorzos, un primer término desmesurado (por tanto cercano en contraste con el fondo), un primer término oscuro (que incita a la pupila á buscar la luz más allá («dentro»), juegos de luces (como la perspectiva aérea de Velázquez; todos están al servicio de esta óptica de los volúmenes.
Hegemonía de la luz. El barroco es el arte de plasmar, pictóricamente, la luz y en correlación la sombra juega un papel hasta entonces inédito, especialmente en los primeros ensayos del estilo (Tenebrismo). Mientras en el Renacimiento la luz se subordina a la forma y nos permite percibir con mayor seguridad los rasgos cíe una Venus de Botticelli o contorno de una Madonna de Rafael, en el barroco la forma se subordina a la luz, y pueden desvanecerse las formas por debilidad o intensidad del centelleo luminoso.
Composición asimétrica y atectónica. La tendencia instintiva a colocar la figura principal en medio y a pintar dos mitades de tela semejantes (simetría) se pierde, de la misma manera que se desecha la malla de horizontales y verticales del arte clásico (composición tectónica). Se prefiere cuanto muestre desequilibrio o sugiera que la escena continúa más allá de los límites del marco. La composición atectónica se consigue con diagonales, un caballo que se encabrita, una figura que se cae, o con formas partidas que indiquen que no todo cabe en la tela (así Velázquez pinta una cabeza de perro, pero no el cuerpo, que está fuera del cuadro, y Rembrancdtparte de puertas o mesas que continúan más allá del espacio pintado).
Movimiento. Arte de la vida, no puede el barroco detenerse en formas estáticas; la turbulencia se antepone a la quietud. Con la composición atectónica, especialnente las diagonales, se consigue una primera impresión dinámica; por añadidura las figuras inestables, los escorzos, las ondulaciones, insuflan vida en el tema. No es menester recurrir a figuras, incluso los paisajes, por ejemplo los de Rubens exhiben formas bullentes; de un paisaje de Rafael, con sus árboles serenos y sus mortañas silenciosas, a un bosque de Rubens, con las ramas retorcidas y un suelo de cuestas y hoyos, media una concepción antípoda de los valores que informan a la pintura.
4 ZONAS DE DESARROLLO Y OBRAS MAS SIGNIFICATIVAS
4.1. ITALIA
Italia continúa durante el barroco a la cabeza del arte europeo. Ella da los pasos decisivos en la concepción general del estilo y en la transformación de los elementos arquitectónicos y del templo. Ella es también la creadora del palacio barroco, si bien en este último aspecto es Francia la que produce las obras más representativas, y, sobre todo,” la que en la decoración interior y en el mobiliario ejerce influencia más amplia. España^ aunque no alcanza influencia análoga fuera de sus fronteras, por su exuberancia decorativa y por el barroquismo con que trata los elementos arquitectónicos, es la que sabe sacar en estos aspectos las últimas conclusiones del estilo.
4.1.1 ARQUITECTURA
La arquitectura italiana se basa en conceptos que ya habían aparecido en la centuria anterior. Gran importancia tuvo el pontificado de Sixto V y su proyecto deo recuperación artística de Roma. Las intervenciones urbanísticas tranta de unir mediante los grandes ejes de las calles los monumentos religiosos más significativos. Igualmente se revalorizan ciertas plazas y enclaves, adornándolas con obeliscos y fuentes. Estas intervenciones dan lugar a una nueva tipología y sentido arquitectónico. Esta será la obra de los grandes arquitectos del barroco romano que encuentran su pionero en Cario Maderaa (Fachada de San Pedro, Fachada de Santa Susana). El arquitecto mas conocida es Bernini. Nacido en Ñapóles en 1598, trabajó para diversos papas e incluso para Luis” XIV. Además fue escultor. Rivalizó extraordinariamente con Borromini, cuya clientela son, las órdenes religiosas, más que papas y reyes. La mentalidad de Bemini es la del artista brillante, mundano y cortesano, en contacto permanente con los círculos de poder, mientras que el carácter de Borromini es el del hombre tímido, problemático, retraído y de difícil comunicación con su entorno. Si Bernini plantea sus iglesias con un sentido espacial dinámico y centrifugo, o sea expansivo, la espacialidad de Borromini tienden a comprimir todas sus fuerzas hacia el interior, centrípeto, intentando anularlas. Si los interiores de Bemini son-claros y diáfanos, los de Borromini muestran una mayor complejidad espacial y decorativa.En definitiva,mientras Bernini volvía los ojos a la arquitectura de la antigüedad clásica, Borromini, que no podía olvidar su educación miknesa, lo hacia más bien hacia el gótico o los monumentos de la antigüedad tardía. Bemini realizó, entre otras obras, el Palacio Odescalchi, Palacio Montecitorio, la Columnata de la Plaza de San Pedro del Vaticano, símbolo grandioso de la perspectiva en arquitectura, y sobre todo respuesta a una concepción simbólica del lugar, y Sant’Andrea all’Quirinale. Los resultados de las obras de Francesco Borromini fueron realmente espectaculares; se caracteriza” por el uso de fachadas onduladas, y por el juego de luces que los complementos, como columnas o frisos muy dinámicos. Es autor de San Carlina alie Quatro Fontane Santa Inés en Piazza Navona y el Colegio de la Propaganda Fide. Otros arquitectos barrocos italianos fueron Cario Rainaldi (Santa María in Campiteüi, Santa María in Monte Santo, Santa maña del Miracolli), M. Lunghi (Portada de San Vicente y Atanasio), Rainaldi (Santa María en Campitelli), Pietro da Corteña (Santa María de la Paz) y Baltasar Longhena, en Venecia, (Santa María de la Salud). En Ñapóles destacó Cosimo Fanzago (Santa María Egipciaca). Algo más joven, Guarini delata en varios de sus monumentos admiración por el arte hispanoárabe (San Lorenzo de Turín, Capilla del Santo Sudario). Felipe Juvara es el principal arquitecto italiano del sigb XVIII (Palacio Madama, Stupiginiy Templo de Superga de Turín). También hay que citar a Cario Fontana (San Cario al Corso), Bernardo Vittone, Vanvitelli (Palacio de Casería) y F. Fuga. A todo ello habría que añadir la progresiva importancia del sentido teatral en los más variados aspectos del urbanismo, destacando en Roma Filippo Raguzzini (casas de la plaza de San Ignacio), Francesco de Sanctis (casas de la plaza de España) o Nicola de Salvi fontana de Trevf).
4.1.2 ESCULTURA
La escultura sigue los mismos pasos. La pasión el sentimiento y el dinamismo son tres de sus características. En Italia, predomina la escultura religiosa. Se renueva la iconografía y se resaltan aquello puntos más discutidos por la Reforma protestante, como la exaltación de los santos y el culto a la Virgen. Se buscan temas que impacten y que conmuevan, por lo que es- normal que se tomen modelos del natural, a veces algo macabros. Por ejemplo, Stefario Mademo, un magnifico escultor, se inspiró en el cuerpo de Santa Cecilia que fue descubierto en el siglo XVI. Bernini sigue la tendencia del movimiento y la ilusión visual. Un buen ejemplo es su San Longino, pero sobre todo, el Éxtasis de Santa Teresa, que debe ser estudiado en su contexto, como parte de un impresionante decorado teatral. Destaca el gesto declamatorio y exagerado y el uso de la iluminación para resaltar la composición. Otras obras suyas sonLa cabra Amaltea, Eneas y Anquises, Beata Albertoni, Constantino, David, Profeta Habacnc, Angeles para el punto de Sant ‘Angelo, etc. También aparece la escultura relacionada con la arquitectura, sirviendo de complemento y,acentuando la sensación de lujo. La configuración de la roma barroca como un espectáculo de alegría triunfal vino dada sobre todo por las distintas fuentes con que el omnipresente Bernini salpicó la ciudad, concebidas como monumento naturalista (fontana del Tritón, de las Abejas, de la Barcaza, de los Cuatro Ríos en Piazza Navona. Los mayores artistas del- momento contribuyeron al levantamiento de monumentos efímeros que tan sólo por unas horas transformaban fantásticamente el aspecto de la ciudad y en los que ensayaban nuevas técnicas y algunos efectos estéticos buscando la teatralidad. El interior de San Pedro, por obra y gracia de Bernini es un monumento permanente. El Baldaquino servía de antesala a la Cátedra de San Pedro. Toda la iglesia es signo del poder eclesiástico, los cuatro grandes pilares simbolizan la pasión de Cristo y se adornaban en súbase con imágenes alusivas:Longinos, la Verónica, Santa Elena y San Andrés, obras de Bemini, Sacchi, Bolgi y Duquesnoy. A la vez, el templo servía como monumento funerario (tumbas de Urbano VIH y Alejandro VII de Bernini. El estilo más clásico está representado por Algardi (Mana Magdalena de San Silvestre del Quirinal) y Duquesnoy (Sfinla Susana de Santa María de Loreto)
4.1.3 PINTURA
En pintura, desde la segunda mitad del siglo XVI se venía arrastrando en Italia una situación de crisis y agotamiento de los modelos formales del Manierismo. La pintura romana de esta época presentaba un panorama caracterizado por la escasez de novedades, pero que pronto fue revolucionado por la presencia de artistas como Caravaggio o Aníbal Carracci, que plantearon una renovación radical en el lenguaje artístico. Caravaggio fue un artista problemático y discutido. Planteó temas tanto religiosos como profanos. Concibe la obra artística teniendo muy en cuenta los datos elementales de la realidad inmediata, pero sometiéndolos a una reelaboración que aleja su pintura de una copia pura y simple de dicha realidad. Las obras de su etapa romana representan escenas de la historia sagrada, de carácter emotivo, en las que la iluminación actúa de elemento fundamental para articular el sistema compositivo (en la Capilla Cerasi: Conversión de San Pablo, Crucifixión de San pedro, en la Capilla Contarelli, las Historias de San Mateo). Tomaba sus modelos del natural. Sus cuadros son sencillos, pero participan de un nuevo concepto de la luz, a veces simbólico: el claroscuro del Tenebrismo. Otras obrüs son Adoración de los pastores, Resurrección de Lázaro. Tuvo una gran influencia en los artistas que le sucedieron. Frente a Caravaggio, que se opone al Manierismo planteando una nueva manera de acercamiento a la realidad, Aníbal Carracci lo hace mediante una nueva aproximación a la tradición y a la historia de la pintura, base de un arte culto y clasicista, que pronto se convertirá en el leguaje oficial de la pintura romana. Racionaliza la composición manierista y regula el estudio de la figura en movimiento (en la Galería Famesio, Triunfo de Baco y Ariadna, en la Galería Doria Paisaje con la huida a Egipto). Su huella fue grande. Sólo podemos citar algunos artistas y algunas de sus obras: Guido Reni ^Sansón, Matanza de los Inocentes, Aurora), Domenichino (frescos de San Luis de los Franceses, Ultima comunión de San Jerónimo), Francesco Albani, Guercino (Aurora en el casino Ludovisi), Giovanni Lanfranco (Virgen de la Gloria), Cortona (Gloria de Urbano F7//en el palacio Barberini), Gaulli (Adoración del nombre de Jesús en la iglesia del Gesú), el padre Andrea Pozzo (Triunfo de San Ignacio), Sacchi (polemizó con Cortona acerca de la pintura al fresco, véase su Sabiduría Divina), Cario Maratta, etc. Venecia mantiene en el setecientos su título de capital de la pintura, con Tiépolo, Guardi y Canaletto como sus figuras destacadas.
4.2. FRANCIA
En Francia, durante el siglo XVII, la influencia del arte italiano en los primeros momentos es crucial. Con la llegada de Luis XIV a la corte se impone una fuerte personalidad, adquiriendo perfiles propios. Se prima la vida oficial y el ambiente cortesano.
4.2.1 ARQUITECTURA
En arquitectura los edificios mas destacados son las iglesias y el gran numero de palacios construidos. Entre todos sobresale el de Versalles, que será centro cb la política francesa y culminación de todo un proyecto urbanístico. Le V-au y Prrault realizan las primeras intervenciones. Jules Hardouin-Mansart fue el coordinador de dicha construcción; supo combinar la arquitectura con los jardines, con la decoración y por tanto con la escultura. Alternó la geometría y el movimiento. La grandeza de la fachada exige su contemplación de lejos. Los jardines, diseñados por Le Nótre, constituyen el modelo de jardín regular. Además de Versalles, el clasicismo tiene sus manifestaciones más espectaculares en París: la columnata del Louvre de Perrault, los inválidos de Mansart o el colegio de las Cuatro Naciones de Le Vau son buenos ejemplos.
4.2.2 ESCULTURA
La escultura francesa del siglo XVII tiene un acento profano. La realización de bustos de personajes importantes en bronce o mármol es significativa. La estatua-retrato del rey preside la plaza de acceso a Versalles. Las fuentes y la escultura decorativa tendrán gran importancia. El escultor más importante es Puget. Además de la estatua de Bernini para Luis XIV destacan las obras de Coysevox (tumba de Mazaríno) y de Girardon (tumba de Richelieu), autor de una de las fuentes más famosas de Versalles: la gruta de Tetis.
4.2.3 PINTURA
La pintura francesa de la primera mitad del siglo XVII aparece dominada por el lenguaje clasicista. Bajo el Clasicismo se esconden toda una serie de caracteres barrocos. Destacará el academicismo. Destacan Simo Vouet que evolucina del tenebrismo caravaggista hacia contenidos puramente clasicistas, Jacques Banchard, Laurent de la Hyre (El nacimiento de Bacd), Eustache le Sueur, Sebastian Bourdon y sobre todos, la figura de Nicolás Poussin, más cerca del arte italiano que del clasicismo francés. Bebe de la mitología, del ambiente cortesano, y del paisaje. Su pintura está influenciada por el colorismo tizianesco y por un sentido riguroso y racional de la composición. Entre sus obras: Martirio de San Erasmo, El reino de Flora, Siete Sacramentos, Sagrada Familia de la Escalera, Reposo en la huida a Egipto, Paisaje con Orion, Apolo y Dafne, Las cuatro estaciones. Junto a Poussin, Claudio de Lorena nos da otra versión distinta del paisaje clasicista, una imagen serena y reposada de la naturaleza que influye en el Romanticismo (Embarque a Ostia). El patronazgo real se ejerce a través de la Academia de Pintura que acabará siendo dominada por el teórico Roger de Piles y el pintor Mignard, partidarios del color frente al dibujo. Esta pintura cortesana “está representada por Le Bmn (frescos de la galería de los Espejos de Versalles. Este arte del Estado o “gran goüt” considera como género fundamental la pintura de historia y utiliza la alegoría como medio de plasmar la idea del poder típica de Luis XIV: la monarquía absoluta. Al margen del mundo oficial hay que destacar el naturalismo de’Baugin, Abraham Bosse, Valentín y los/hermanos Antonio, Luis y Mateo Le Nain, retratistas de la vida campesina. Finalmente Callot, Georges La Tour y Philippe de Campaigne son también pintores reconocidos. Esta actividad se va a ver reforzada en el Rococó francés.
4.3. FLANDES –
Hemos de destacar otro apartado para la pintura flamenca: el ambiente cultural y económico de los Países Bajos en este momento será muy importante en el desarrollo de la obra pictórica en esta región. Si un artista de todos los que allí destacaron fue conocido en la Europa de su momento, este es Pedro Pablo Rubens. Fue muy fecundo, y tocó todos los temas. Sus composiciones son muy ricas y variadas, movidas y exuberantes, como resultado propio del tiempo en el que vivió. Por sus viajes, pudo conocer el tipo de pintura que se desarrollaba en el resto de los países. Se deja ver en su obra la influencia del color veneciano. Gran inventiva y habilidad compositiva. Destacan sus cuadros de altar, los grandes ciclos (las bodas de María Mediéis), los retratos familiares, los retratos cortesanos, la pintura de historia, etc. Obras: La adoración de los Reyes, Erección de la Cruz, Descendimiento, Las tres gracias, Ninfas perseguidas por sátiros, El juicio de París, Meleagro y Atalanta, etc. Tuvo gran cantidad de seguidores, entres los que sobresale Anthonis Van Dyck, magnífico retratista que desarrolla una elegante visión de la figura humana (Cardenal Bentivoglio, retratos de Carlos I, etc.). Jordaens evoluciona hacia un estilo más popular y satírico (El rey bebe, Danzas de aldeanos). Otros maestros como Brouwer o Teniers plasman escenas populares. ;
4.4. CENTROEUROPA
Austria y el sur de Alemania, fieles a Roma desarrollan un barroco de claros tintes italianizantes en Austria y el norte alemán y franceses en Baviera. En el XVII hay que destacar el Arsenal de Berlín, de Johann Arnold Nering y el Palacio de recreo de Dresde de Johann Georg Starcke. En el siglo XVIII el centro cultural alemán se fija en Dresde. Daniel Póppelmann construye el Zwinger. En Viena y Salzburgo trabaja Juan Bernardo Fischer von Earlch, auotr del Castillo de Klesheim y de la Iglesia de San Carlos Borromeo de Viena. La escultura oficial está totalmente ligada a la arquitectura, aunque coexiste una popular en madera, pliegues angulares y sequedad de gestos. Pos destacar alguno, citaremos a Baltasar Permoser que comunica el mensaje dinamismo berniniano en la iglesia de San Juan Nepomuceno de Munich.
4.5. INGLATERRA
En primer lugar tendríamos que citar al clasicismo de tradición vitruviana de Iñigo Jones (Banqueting Hall de Whitehall, Quenn ‘s House de Grenwicti). En la segunda mitad del XVII destaca la figura de sir Christopher Wren que remodela la ciudad tras el incendio de 1666 (51 parroquias de estilo ecléctico y catedral de San Pablo, hospital de Chelsed). En el XVIII mantiene formas severas y elegantes sin llegar a conocer el Rococó. Robert Adams es la figura clave de esta centuria.
4.6. ESPAÑA
España es uno de los paladines de la Contrarreforma católica. Los jesuítas españoles luchan en Trento para defender la indiscutibilidad del dogma y la primacía absoluta de los asuntos espirituales sobre los materiales, y por otra parte la acción de la Inquisición velará porque así sea. El poder de la Iglesia será tremendo y dada la unidad española y su expansión americana tendrá mayores consecuencias que en la dividida Italia. Esto explica las más notorias características demuestro barroco: la primera es que la temática plástica tendrá un definido carácter religioso; la segunda es que el arte, al igual que en Roma, será utilizado como argumento convincente del poder católico. También aquí, y con gran éxito, el arte se dirigirá antes a la sensación que a la razón.
Pero además de esto hay otras singularidades que deben citarse como características diferenciales de otros barrocos, especialmente su gran originalidad, pues quizás desde lo mudejar no había alcanzado España una tan clara de unción de su propio yo, como lo hizo en los siglos XVII y XVIII.
Nunca un estilo alcanzó tan hondas y prolongadas resonancias en la plástica popular. El barroco español es una poderosa mezcla de ornamentación y sobriedad: junto a los más dislocados asuntos arquitectónicos encontramos amplios paramentos lisos que no osan curvarse o quebrarse. En el siglo XVIII la ornamentación es tan abundante y complicada como el rococó alemán; pero las diferencias son notables. Mientras que el primero resulta elegante y femenino, el barroco hispano es siempre emotivo y alucinado.
La rica policromía de la escultura o el atormentado movimiento de las figuras están sustentados por una imagen patética o desgarradamente dramática. Otra característica es la pobreza de los materiales. El siglo XVII, con su brillo, oculta en España una economía débil. El oro de América, mal empleado, no ha hecho sino precipitar las cosas. Pero no se quería renunciar al papel de gran potencia que asunió en el siglo XVI, no lo quería ni el rey ni la Iglesia, cada uno por diversas razones, aunque obvias, todas ellas. Por eso se levantan magníficas iglesias y grandes palacios pero el ladrillo es mucho más frecuente que la piedra y el mármol.
En cuanto a la escultura, la madera, de honda tradición castellana, se empleará casi en exclusiva. Incluso para las grandes máquinas de las arquitecturas-esculturas de los retablos que inundarán todas las iglesias coetáneas o anteriores.
El baiToco español, tras la época de oficial austeridad del Escorial, parecerá dispararse a modo de riquísimos fuegos de artificio en mil innovaciones llenas de fantasía creadora. La última característica que señalamos es su enorme variedad, ya que casi cada autor es un estilo distinto. Ello hace difícil, y a veces imposible, una clara agrupación por escuelas.
4.6.1 ARQUITECTURA
La arquitectura de este siglo de Oro supone una reacción a la sobriedad del estilo de Herrera, se rompe con la severidad para cargar al edificio de dinamismo y extravagancia, surgiendo grandes arquitectos corno los Churriguera (Leonardo, José, José Benito). Su nombre da lugar incluso a la denominación de la arquitectura de la época. Sus líneas son retorcidas y exageradas. Usa mucho la columna salomónica. La influencia de Herrera, Vignola y Palladio se deja sentir en Juan de Nates (iglesia de Santa:. Cruz de Medina de Rioseco), Francisco de Mora (convento de San José de Avila) y Juan de Tolosa (Hospital de Medina del Campo). Las primeras tendencias barrocas culminan con el Hermano Bautista (iglesias de la compañía de Jesús en Madrid y Toledo), Juan Bautista Crescendi (Panteón de El Escorial) y Juan Gómez de Mora (Clerecía de Salamanca). La teatralidad del estilo se manifiesta en el transparente de la catedral toledana de narciso Tomé y en la monumentalidad de las fachadas de los edificios. López de Rojas diseña la de la catedral de Jaén, Fernando de Casas y Novoa, el Obradoiro, Alonso Cano la.de la catedral de Granada y Rudolf la de Valencia, entre otras muchas. Pedro Ribera es el creador del barroco madrileño (Antiguo Hospicio, Puente de Toledo). En Andalucía trabaja Vicente Acero (Catedral de Cádiz) Miguel de Figueroa (Iglesia de San Luis, Sevilla) y Francisco Hurtado Izquierdo (capilla del Sagrario de la cartuja de Granada) y en Galicia Andrade (Torre del Reloj de la catedral compostelana), Simón Rodríguez, Casas Novoa y Fernández Sarela. Al final de siglo reaparecen las faenadas-retablo como la que traza Pedro de la Torre y ejecuta José de Villarreal en la capilla de San Isidro de Madrid. En la transición al siglo XVIII destacan Bernardo de Simón Pineda (hospital de la Caridad en Sé”Villa) y Francisco de Herrera el joven (Basílica del Pilar de Zaragoza). La calle mayor y la -plaza mayor adquieren una personalidad propia en el barroco destacando las de Valladolid, la de Madrid (Gómez de Mora), la de Salamanca (Churriguera) y la del Obradoiro. En cuanto a la arquitectura palaciega, el antiguo alcázar de Madrid fue reconstruido por Gómez de Mora y Alonso Carbonell construye el palacio del Buen Retiro. En el XVIII Juvara y Sachetti levantan el Palacio Real y Bonavia y Sabatini trabajan enel de Aranjuz. En la Granja tenemos a Ardemans y Juvara, y los jardines siguen la traza de Le Nótre y son obra de Carlier y Boutelou.
4.6.2 ESCULTURA
Por su parte, la escultura no conoce el movimiento y el triunfo barrocos hasta el siglo XVIII, ya que durante el anterior aparece dominada por las tendencias naturalistas. El principal signo característico es el realismo. La temática queda fijada por el casi único cliente: la iglesia. La principal técnica es la talla policromada. Es el periodo de los grandes imagineros, como Gregorio Fernández, Martínez Montañés y Alonso Cano. Es
consecuente con el momento religioso que se vive; ahora se popularizan las procesiones, y por tanto se crean imágenes con este fín. Existen dos centros de creación: el”castellano, con Gregorio Fernández (Cristo yacente del Pardo, Vírgenes Dolorosas), que destaca por el acentuado patetismo de sus figuras. Por otro lado la actividad de la zona andaluza, dividida a su vez entre Sevilla y Granada. Juan Martínez Montañés (San Jerónimo, Inimculada, Cristo de la Clemencia, Crucificado), en la primera, y Cano (Inmaculada del Facistol) en la segunda, junto a Pedro de Mena (San Pedro de Alcántara) y su continuador José de Mora. Todos ellos utilizan como medio de expresión del dolor y el patetismo, la madera policromada. En la Corte destaca Pietro Tacca (estatua ecuestre de Felipe IV] y Miguel Pereyra (San Bruno) En el siglo XVIII destaca el centro murciano con Francisco Salzillo (Paso de la Oración en el Huerto)
4.6.3 PINTURA
La pintura barroca hispana significa de modo general el triunfo de una tendencia que privilegia el realismo, incluso en sus aspectos dolorosos y patéticos, tanto sobre la sublimación y armonía renacentista como sobre la distorsión anticlásica dehManierismo. El paso del siglo XVI al XVII enmarca cronológicamente lo que desde el” punto de vista formal y estilístico equivale al abandono del Manierismo inmediatamente anterior en busca de un naturalismo decidido. En este proceso el punto de partida es el Tenebrismo de Caravaggio y sus novedosas indagaciones sobre la luz. La casi totalidad de escuelas y maestros siguen ese nuevo sendero del que unos se separarán posteriormente mientras que otros permanecerán en él, pero en todo caso la técnica tenebrista queda incorporada de pleno derecho y su aparición es constante en las obras del momento.
Además de las notas comunes señaladas anteriormente y de las que algunas obras españolas son concreciones privilegiadas, la pintura barroca realizada por los artistas españoles ofrece algunas notas relevantes más por su contenido y su reflejo social que por sus perfiles formales propiamente dichos.
Es muy notoria la ausencia de rasgos que fueron habituales y definidores, especialmente en Italia, durante el Renacimiento: lo heroico, los tamaños superiores al natural, las glorias corales de los fresquistas italianos. Predomina una cierta intimidad y un sabor de humanidad poco o nada teatral. En resumen, se prefiere un equilibrado naturalismo y se opta por la composición sencilla.
Predominio de la temática religiosa y especialmente de su expresión ascética o mística. La expresión del sentimiento religioso se ve ayudada por elementos tales como el éxtasis, la mirada dirigida al cielo, el movimiento de la composición. El naturalismo aludido no amplía demasiado la temática. A Velázquez se debe la incorporación del paisaje y la fábula pagana. Más frecuente es el retrato o el tema mitológico. Los bodegones constituyen también, sobre todo en Zurbarán, un género característico.
Ausencia de sensualidad, por obra de una implacable vigilancia que no se ablanda en España con la tolerancia que fue poco a poco introduciéndose en Italia o en Flandes; precisamente las obras que demuestran una naturaleza más exaltada testimonian una notable influencia rubeniana.
El Tenebrismo expresa muy bien esos valores, por lo que se comprende mejor su éxito entre nosotros y no es posible reducirlo a un recurso o técnica meramente importada de Italia. Es destacable la temprana fecha en que nuestros pintores se entregan de lleno al estudio de la luz.
Se suele clasificar a los pintores barrocos en función de la ubicación geográfica de sus centros de trabajo, y así se habla de la escuela valenciana o sevillana o madrileña. Sin embargo tal clasificación es insuficiente fundamentalmente por dos motivos: no puede dar razón de las grandes diferencias que se observan entre pintores de la misma escuela y no explica tampoco de modo satisfactorio la evolución pictórica que va desde el Manierismo hasta la decadencia del propio arte barroco. Pese a todo, en aras de un análisis sintético, destacamos:
La escuela Valenciana, con José Ribera, figura muy sobresaliente en nuestro barroco. Mostró una gran preocupación por los problemas de la luz. Vivió siempre en Ñapóles, por lo que se le conoció como el Spagnoletto. Siente una fuerte atracción por el tenebrismo caravagiesco, caracterizado por los fuertes contrastes entre luces y sombras. Exalta el realismo, sin miedo de reflejar incluso lo feo. Su colorido es brillante. Destaca por sus series de santos, y otras obras de tema ascético
La escuela Andaluza se centra fundamentalmente en Sevilla donde Velázquez nació, y también en Granada. Zurbarán, uno de sus exponentes mas conocidos, se considera un maestro de la luz. Fuertemente preocupado por las calidades matericas, refleja gran detallismo en la.reproducción de las telas. Algunas de sus obras se encuentran en el Monasterio de Guadalupe de Cáceres. Murillo, fue otro pintor muy conocido, sobre tocio por su tendencia a los temas amables y fácilmente legibles. Son célebres sus Inmaculadas. También dedica algunas obras a las escenas picarescas.
La escuela Madrileña, producto del ambiente cortesano, de la que se considera a Velázquez creador. Sevillano de nacimiento, pasó a la corteen Madrid, donde realizó todo tipo de obras pictóricas, desde las-mitológicas a los retratos de los miembros de la familia real; viajó a Italia en’varias ocasiones, por lo que es notable la influencia de esto en su obra. Con él la pincelada se hace mas trasparente y suave; los contomos se desdibujan, pero sus obras no pierden nitidez. Fue el gran artista del momento, incluso recibió honores de noble al final de su vida.
Además, en el reinado de Felipe III habría que destacar la labor de Mayno, Sánchez Cotán, Ribalta, Roelas, Carducho y Herrera el Viejo. La mayor parte de la obra de Ribera, Zurbarán, Alonso Cano, Velázquez, Bautista del Mazo y’Pereda corresponden al reinado de Felipe IV. El reinado de Carlos II está representado por la obra de Francisco Rici, Herrera el mozo, Claudio Coello, Antolínez, Cerezo, Murillo, Valdés Leal, Lucas Jordán y Carreño de Miranda. En el siglo XVIII la pintura española se verá influenciada por los nuevos gustos estéticos franceses y rococós de tiempos de los Borbones (Ranc y Van Loo)
4.7. PORTUGAL
El barroquismo portugués ya se hace sensible en- San Benito de Oporto de Diego Marques. Pero como en España, la decoración no tarda en invadirlo todo, llegando a su plenitud en el XVIII. Destaca la labor del italiano Nicolás Nasoni (Iglesia de los clérigos de Oporto. Importante es el capítulo cortesano, reflejo de las fabulosas riquezas llegadas de las colonias. Juan V se hace construir en Mafra un enorme edificio. Prefiere la traza del bávaro Ludwig, cuyo discípulo, el portugués Matheus Vicente es autor de la Basílica de h Estrella de Lisboa.
4.8. HOLANDA
La arquitectura clasicista es introduce por Van Campen (Mauristhuis de La Haya, Ayuntamiento de Ámsterdam). La pintura holandesa, también va a ser significativa en este momento. Mientras otras escuelas manifiestan clara preferencia por un genere determinado, en Holanda se presta atención a los géneros más diversos, y podemos encontrar maestros dedicados a plasmar escenas aldeanas, interiores burgueses, paisajes retratos, bodegones o flores. La vida rural encuentra su tratadista más entusiasta en Ostade (Concierto de campesinos). Los interiores burgueses son tratados por Terboch (Concierto) y Metsu (Sesión de música). El más delicado y una de las máximas figuras del barroco es Vermeer de Delft, con maravillosas obras (La lechera, la mujer que cose, Vista de Delft). Pieter de Hoogh también aborda temas de interiores. El paisaje es género cultivado por Ruysdael (El molino) y Hobbema. Las marinas son preferidas por Van de Capelle, las :escenas hípicas por Wouvermann y Potter destaca por pintar vacas. También existen los especialistas en flores como Huysum. Los maestros más importantes del bodegón son Claesz y Heda. En el retrato destaca sobre todos Frans Hals (La gitana, el hombre que bebe), considerado como uno de los precursores del impresionismo, por su pincelada suelta, y por su interés por la temática que elige. Pero sin duda, de todos, será Rembrandt van Rijn el más importante. De vida azarosa, vivió hasta la madurez; destacan sus autorretratos, sus cuadros religiosos y sus magníficos cuadros de grupos y paisajes: Ronda de noche, Lección de Anatomía, Síndicos de los pañeros, Erección de la Cruz, Descendimiento, Retrato de su madre, de Saskya, de hendricke, Autorretrato, etc.
4.9. HISPANOAMÉRICA –
Su arquitectura tiene carácter provincial, reproductivo, no creativo, sin embargo muestra algunas características claras como la manera de resolver el contraste entre los bloques arquitectónicos simples y los motivos plásticos (ventanas, puertas, torres), muy resaltados por su abundante decoración; el valor espacial de la decoración, que crea una sensación de espacio oscilante, pulsante y en movimiento; y la escasa aportación indígena. Destaca la escuela de México (formas poligonales y mixtiKneas, supervaloración de lo decorativo, uso de la policromía, sobre todo en Puebla, importancia de las cúpulas y torres) donde destacan Lorenzo Rodríguez, Arrieta, Duran, Jerónimo Balbás (Sagrario de la Catedral), Guerrero y Torres (Capilla del Potito). Otro centro importante es Perú con la escuela de Lima (aparejo almohadillado y juegos manieristas en el frontón y portada en el convento de San Francisco). En Cuzco destaca el convento de la Merced y el de la Compañía. En Arequipa se produce un barroco hiperdecorativo. En Paraguay hay que resaltar las organizaciones urbanísticas de las misiones jesuíticas. En América Central llama la atención la utilización de techumbres mudejares y el Brasil es manifiesta la dependencia del barroco portugués destacando la labor de Antonio Francisco Lisboa, Aleijadinho (iglesia y esculturas de Congohas do Campo, en Ouro Preto, la ciudad más rica en monumentos barrocos, aunque el citado es ya de principios del XIX).
5 BIBLIOGRAFÍA
CHECA, F. y MORAN, J.M.: El Arte de los sistemas visuales: Barroco, Madrid, Istmo, 1986.
D’ORS, E.: El Barroco, Madrid, 1954
SEBASTIÁN, S.: Contrarreforma y Barroco, Madrid, Alianza, 1985.
TAPIÉ, V.L.: Clasicismo y Barroco, Madrid, Cátedra, 1981.
WEISBACH, R.: El Barroco como arte-de la Contrarreforma, Madrid, Espasa, 1948
WITTOKOWE, R.: Arte y arquitectura en Italia. 1600-1750, Madrid, 1979.
KUBLER, G.: Arquitectura española de los siglos XVIIy XVIII, Ars Hispaniae XIV, 1957
ÁNGULO, D.: Pintura española del siglo XVII, Ars Hispaniae XV, 1971
GÓMEZ MORENO, M.E.: Escultura española del siglo XVII, Ars Hispaniae XVI, 1968
TEYSSEDRE, B: El arte del siglo de Luis XIV, Barcelona, 1975
BLUNT, A.: Arte y arquitectura en Francia. 1500-1700, Madrid, Cátedra, 1983.
ROSENBERG, J. y otros: Arte y arquitectura en Holanda. 1600-1800, Madrid, 1981.
ALPERS, Svetlana (1987). “El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII”. Hermann Blume, Madrid.
ÁNGULO ÍÑIGUEZ, Diego (1971). “Pintura del siglo XVII”. Volumen XV del “Ars Hispaniae”. Plus Ultra, Madrid.
ANTONIO SÁENZ, Trinidad de (1989). “El siglo XVIII español”. Colección “Historia del arte”, n°34. Historia 16, Madrid.
– (1999). “El sislo XVII español”. Colección “Historia del arte”, n°22. Historia 16, Madrid.
ARGAN, Giulio Cario (1984). “La pintura barroca en Italia”. Nueva Visión, Buenos Aires.
(1984b). “La arquitectura barroca en Italia “. Nueva Visión, Buenos Aires.
(1984c). “El concepto de espacio arquitectónica desde el Barroco a nuestros días”. Nueva Visión, Buenos Aires.
(1987). “Renacimiento y Barroco “. 2 Vols. Akal, Madrid.
BATTISTI, Eugenio (1990). “Renacimiento y Barroco “. Cátedra, Madrid.
BAZIN, Germain (1992). “Barroco y Rococó “. Destino, Barcelona.
BELDA NAVARRO, Cristóbal (1997). “Los siglos del Barroco “. Akal, Madrid.
(2000). “El Barroco “. Tomo 7 de la “Historia Universal del Arte” dirigida, por Juan José Junquera. Espasa Calpe, Madrid.
BÉRCHEZ, Joaquín (2001). “La Edad Moderna”. Vol. 3 de la “Historia del Arfe” dirigida por Juan Antonio Ramírez. Alianza, Madrid.
y GÓMEZ-FERRER, Mercedes (1998). “Arte del barroco”. Colección “Conocer el Arte”, n°7. Historia 16, Madrid.
BLUNT, Anthony (1987). “Borromini”. Alianza, Madrid.
(1992). “Artey arquitectura en Francia (1500-1700)”. Cátedra, Madrid.
BONET CORREA, Antonio (1990). “Fiesta, poder y arquitectura. Aproximaciones al Barroco español”. Akal, Madrid.
BONSI, Franco (1997). “Bemini”. Akal, Madrid.
BOTTINEAU, Yves (1990). “Elarte barroco”. Akal, Madrid.
BOUCHER, Bruce (1991). “La escultura barroca en Italia “. Destino, Barcelona.
BROWN, Jonathan (1980). “Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII”. Alianza, Madrid.
(1990). “La edad de oro de la pintura en España “. Nerea, Madrid.
BUSTAMANTE GARCÍA, Agustín (1993). “El sielo XVII. Clasicismo v Barroco. Introducción al arte español”. Sílex, Madrid.
CALATRAVA, Juan A. (1999). “Arquitectura y cultura en el Siglo de las Luces”. Universidad, Granada.
CANTERA MONTENEGRO, Jesús (1989). “El clasicismo francés”. Colección “Historia del arte”, n°30. Historia 16, Madrid.
CHECA CREMADES, Fernando y MORAN TURINA, José Miguel (2001) ^El Barroco “. Istmo, Madrid.
CHUECA GOITIA, Fernando (1984). “ElBarroco en Europa”. Colección “Historia déla Arquitectura Occidental”. Dossat, Madrid.
CONTI, Flavio (1993). “Cómo reconocer el arte barroco “. Edunsa, Barcelona.
(1993). “Cómo reconocer el arte rococó “. Edunsa, Barcelona.
DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio; PITA ANDRADE, José Manuel y FRADEJAS LEBRERO, José (1978). “ElBarroco”. Ministerio de Cultura, Madrid.
D’ORS, Eugenio (2002). “Lo barroco”. Tecnos/Alianza. Madrid.
ENCINA, Juan de la (1980). “El estilo barroco”. UNAM, México.
FAURÉ, Elie. (1991). “El arte moderno”. Vol. 4 de la “Historia del Arte”. Alianza. Madrid.
FERNÁNDEZ ARENAS, José (ed.) (1982). “Renacimiento y Barroco”. Gustavo Gili, Barcelona.
y BASSEGODA I HUGAS, Bonaventura (1983). “Barroco en Europa”. Gustavo Gili, Barcelona.
FERNÁNDEZ GARCÍA, Antonio (1989). “Los grandes pintores barrocos”. Colección. “Historia Visual del Arte”, n°10. Vicens Vives, Barcelona.
FLOR, Fernando R. de la (2002). “Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680)”. Cátedra, Madrid.
GALLEGO, Julián (1996). “Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro”. Cátedra, Madrid.
GÓMEZ MORENO, Ma Elena (1963). “Escultura del siglo XVII”. Volumen XVI del “Ars Hispaniae”. Plus Ultra, Madrid.
GUTIÉRREZ, Ramón (dir.) (1997). “Barroco iberoamericano. De los Andes a las Pampas”. Lunwerg, Barcelona.
HASKELL, Francis (1984). “Patrones y pintores. Arte y sociedad en la Italia barroca”. Cátedra, Madrid.
HATZFELD, Helmud (1972). “Estudios sobre el Barroco “. Gredos, Barcelona.
JANSON, Horst Woldemar (1991). “Historia general del Arte III. Renacimiento y Barroco “. Alianza, Madrid.
JONES, Stephen Richard (1992). “El siglo XVIII”. Gustavo Gili, Barcelona.
KUBLER, George (1957). “Arquitectura de los siglos XVII v XVIII”. Volumen XIV del “ArsHispaniae”. Plus Ultra, Madrid.
LEÓN, Aurora (1991). “El Barroco. Arquitectura v urbanismo “. Anaya, Madrid.
LEVEY, Michael (1994). “Pintura y escultura en Francia. 1700-1789”. Cátedra, Madrid.
(1998). “Del Rococó a la Revolución. Principales tendencias en la pintura del siglo XVIII”. Destino, Barcelona.
MAINSTONE, Madeleine y Rowland (1997). “ElSiglo XVII”. Gustavo Gilí, Barcelona.
MALE, Émile (1985). “El Barroco, arte religioso del siglo XVII. Italia. Francia. España. Flandes”. Encuentro, Madrid.
MARTIN, John Rupert (1993). “Barroco”. Xarait, Bilbao.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (1998). “Escultura barroca en España. 1600-1770”. Cátedra, Madrid.
MARTÍNEZ RIPOLL, Antonio (1989). “El Barroco en Italia”. Colección “Historia del Arte”, n°29. Historia 16, Madrid.
(1989). “El Barroco en Europa”. Colección “Historia del Arte”, n°35. Historia 16, Madrid.
MORALES MARÍN, José Luis (2002). “Barroco y Rococó”. Vol. 7 de la “Historia Universal del Arte” dirigida, por José Milicua. Espasa Calpe, Madrid.
VALDIVIESO, Enrique y CAMÓN AZNAR, José (1991). “Arte español del siglo XVIII”. Vol. 27 de “SummaArtis. Historia general del arte”. Espasa Calpe, Madrid.
MORAN TURINA, José Miguel; BLASCO, Beatriz y ÚBEDA, Andrés (2002). “El arte en la corte de Felipe V”. Catálogo de la Exposición. Fundación Caja Madrid/Patrimonio Nacional/Museo del Prado, Madrid.
NIETO ALCAIDE, Víctor y CÁMARA DOMINGO, Alicia (1989). “El arte colonial en Hispanoamérica “. Colección “Historia del Arte”, n°36. Historia 16, Madrid.
NORBERG-SCHULZ, Christian (1989). “Arquitectura barroca “. Aguilar, Madrid.
(1989b). “Arquitectura barroca tardía y rococó”. Aguilar, Madrid.
OROZCO DÍAZ, Emilio (1988). “Introducción al Barroco”. 2 Vols. Universidad, Granada.
(1988). “Manierismo y Barroco “. Cátedra, Madrid.
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio (1996). “El Siglo de Oro. El sentimiento de lo barroco”. Vol. 7 de la “Historia del arte español” dirigida por Joan Sureda i Pons. Planeta/Lunwerg, Barcelona.
(2000). “Pintura Barroca en España. 1600-1750”. Cátedra, Madrid.
PIJOÁN, José (1996). “Arte barroco en Francia. Italia y Alemania”. Vol. 16 de “Summa Artis. Historia general del arte”. Espasa Calpe, Madrid.
(2000) “Las artes decorativas en Europa I. Del Renacimiento al Barroco”. Vol. 46 de “SummaArtis. Historia general del arte”. Espasa Calpe, Madrid.
PÓRTELA SANDOVAL, Francisco (1989). “Grandes maestros de la pintura barroca española “. Vicens Vives, Barcelona.
(1990). “La pintura del siglo XVIII”. Vicens Vives, Barcelona.
PRADOS GARCÍA, José Ma (1989). “El Rococó en Francia y Alemania”. Colección “Historia del Arte”, n°33. Historia 16. Madrid.
PRATER, Andreas y BAUHER, Hermann (1997). “La pintura del Barroco”. Taschen, Colonia.
RICCI, Franco María (1995). “Siglo XVII”. 2 Vols. Tomo 6 de la “Enciclopedia del arte de Franco María Ricci”. Franco María Ricci, Milán.
RODRÍGUEZ RUÍZ, Delfín (1999). “Barroco e Ilustración en Europa”. Colección “Historia del Arte”, n° 33. Historia 16, Madrid.
ROSENBERG, Jacob; SLIVE, Seymour y KUILE, Englebert Hendrik ter (1982). “Arte y arquitectura en Holanda. 1600-1800”. Cátedra, Madrid.
SARDUY, Severo (1987). “Ensayos generales sobre el Barroco “. F.C.E., México.
SEBASTIAN, Santiago (1989). “Contrarreforma y Barroco. Lecturas iconográficas e iconológicas “. Alianza, Madrid.
(1990). “El Barroco iberoamericano. Mensaje iconográfico “. Encuentro, Madrid.
STIERLIN, Henri y Anne (1994). “El arte barroco en España y Portugal”. Moleiro, Barcelona.
STOICHITA, Víctor (1996). “El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español”. Alianza, Madrid.
SUREDAIPONS, Joan (dir.) (1997). “Los siglos del Barroco “. Akal, Madrid.
y AYALA MALLORY, Nina (2000). “La fastuosidad de lo barroco”. Vol. VI de “Summa pictórica. Historia universal de la pintura”. Planeta, Barcelona.
(2000). “El Siglo de Oro de la pintura española”. Vol. VII de la “Summa pictórica. Historia universal de la pintura”. Planeta, Barcelona.
TAPIE, Víctor Lucien (1991). “Barroco y clasicismo “. Cátedra, Madrid.
TOMAN, Rolf (ed.) (1997). “El Barroco. Arquitectura, escultura, pintura”. Kónemann. Colonia.
TOVAR MARTÍN, Virginia (1989). “El siglo XVIII español”. Colección “Historia del Arte”, n°34. Historia 16, Madrid.
(1990). “Arquitectura y escultura “. Vol. 1 de “El Arte del Barroco”. Taurus, Madrid.
TRIADO TUR, Juan Ramón (1986). “Las claves del arte barroco “. Ariel, Barcelona.
(1994). “Historia del arte barroco “. Planeta, Barcelona.
y SUBIRANA REBULL, Rosa Ma (1997). “Barroco I”. Vol. 9 de la “Historia del Arte”. Océano/Instituto Gallach, Barcelona.
y SUBIRANA REBULL, Rosa Ma (1997). “Barroco II”. Vol. 10 de la “Historia del Arte”. Océano/Instituto Gallach, Barcelona.
(2000). “El Siglo de Oro de la pintura española “. Círculo de Lectores, Barcelona.
VALDIVIESO, Enrique; OTERO, Ramón y URREA, Jesús (1989). “El Barroco v el Rococó”. Vol. 4 de la “Historia del Arte Hispánico” dirigida por Rogelio Buendía. Alhambra, Madrid.
VAL VERDE, José Ma (1981). “El Barroco, una visión de conjunto”. Montesinos, Barcelona.
VARRIANO, John (1990). “Arquitectura italiana del Barroco al Rococó”. Alianza, Madrid.
VLIEGHE, Hans (2000). “Arte y arquitectura flamenca. 1585-17
W. AA. (1999). “Figuras e imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y sóbrela obra de Alonso Cano”. Fundación Argentaria/Visor, Madrid.
VV. AA. (2001). “Atlas mundial de la arquitectura barroca “. Electa, Barcelona.
WATERHOUSE, Ellis Kirkham (1994). “Pintura en Gran Bretaña. 1530-1790”. Cátedra, Madrid.
WITTKOWER, Rudolf (1990). “Gian Lorenzo Bemini. el escultor del barroco romano”. Alianza, Madrid.
(2002). “Arte y arquitectura en Italia. 1600-1750”. Cátedra. Madrid.
WÓLFFLIN, Heinrich (1991). “Renacimiento y Barroco “. Paidós, Barcelona.
ENLACES A INTERNET.
Enlaces de arte barroco: http://www.geocities.com/Athens/Delphi/5230/Periodos6.html
Excelente resumen sobre el arte barroco: http://www.imageandart.com/tutoriales/historia arte/barroco/indexl.htm
El Barroco en la página chilena “profesor en línea”: http://www.profesorenlinea.cl/artes/barrocoarte.htm
Cuadro sinóptico del Barroco: http://fis.ucalgary.ca/AVal/305/CSBarroco.html
Breve resumen sobre el arte barroco: http://galeon.com/hectordm/barroco.htm
El Barroco en un curso de los estilos artísticos (México): http://www.tam.itesm.mx/art/barroco/ebaroc01.htm
El Barroco en Europa: http://www.geocities.com/SunsetStrip/Studio/2982/barrocol.html
Resumen sobre la arquitectura barroca:
http://lilt.ilstu.edu/bekurtz/Civilizacion%20interactiva/Arquitectura/la arquitectura barr t.htm
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680): http://www.epdlp.com/bernini.html
Francesco Borromini (1599-1667): http://www.epdlp.com/borromini.html
El arte barroco en una pinacoteca dominicana: http://rsta.pucmm.edu.do/biblioteca/pinacoteca/barroco/barroco%20pl.htm
Michelangelo Merisi, il Caravaggio (1573-1610): http://www.epdlp.com/caravaggio.html
Pedro Pablo Rubens (1577-1640): http: / /www .epdlp.com/ rubens. html
-Rembrandt (1606-1669): http://www.epdlp.com/rembrandt.html
Especial del diario “Ideal” sobre Alonso Cano: http://canales.ideal.es/especiales/alonso cano/
José de Ribera (1591-1652): http://www.epdlp.com/ribera.html
Francisco Zurbarán (1598-1663): http://www.epdlp.com/zurbaran.html
Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682): http://www.epdlp.com/murillo.html