LA MUSICA ETNICA. EL FOLKLORE Y SUS APLICACIONES DIDACTICAS. SELECCIÓN DE FRAGMENTOS MUSICALES PARA EL ALUMNADO DE EDUCACIÓN PRIMARIA.
1. La música como expresión cultural de los pueblos
1.1. Origen de la música.
2. L a música étnica
2.1. El estudio de la música étnica. Corrientes.
2.2. Aportaciones de la música étnica a la cultura.
3. El folklore y sus aplicaciones didácticas
3.1. Antecedentes y concepto.
3.2. Primeros estudios del folklore español.
3.3. El folklore musical.
3.3.1. Zonificación folclórica de España.
3.3.2. Canciones folclóricas
3.3.3. Danzas folclóricas
3.3.4. Instrumentos folclóricos.
3.4. Aplicaciones didácticas del folklore
3.4.1. Educación vocal.
3.4.2. Educación instrumental
3.4.3. Movimiento y danza.
4. Selección de fragmentos musicales para el alumnado de primaria
1. LA MUSICA COMO EXPRESIÓN CULTURAL DE LOS PUEBLOS
La música, como expresión artística tiene una relación directa con el mundo que la rodea, de manera que no podernos entenderla sin conocer la situación social, religiosa y política.
Por tanto, al igual que la pintura o la arquitectura, tiene una función social y cultural distinta según cada época y cada cultura.
Hay culturas que aceptan la música como un medio a través del cual los dioses transmiten sus designios; culturas más evolucionadas, como la griega, aceptaban un origen semidivino de la música y los instrumentos. Más tarde, todavía en Grecia, la música tendrá una función ética y pedagógica: podría preparar y educar plenamente al individuo, por tanto su función social está completamente aceptada.
Durante la Edad Media, la cultura occidental considerará la música no sólo como expresión artística sino, también, como una ciencia integrada en el Quadrivium.
Podríamos seguir analizando culturas o momentos determinados de una cultura, siempre llegaríamos a la misma conclusión: esa música nos permitirá conocer la cultura que la generado por que no es más que una expresión cultural de dicha sociedad. Pero ¿cuál es su origen?
1.1. Origen de la música
Los primeros intentos musicológicos estaban precedidos por una especie de prólogo mítico cuyos héroes eran el Jubal bíblico o Hermes helénico, según la formación judeo- cristiana o clásica del autor.
El desarrollo historicista que se produce desde el siglo XVIII, no podía estar de acuerdo con este inicio legendario. Sin embargo, puesto que los especialistas no estaban capacitados para aclarar científicamente tal origen, se dedicaron a exponer sus propias opiniones y las de su época.
Los más conocidos fueron Darwin, Spencer y Bücher
Darwin intentó introducir la música en todo su sistema evolutivo. Para él, la música sería un medio para la selección natural, un adorno del hombre que lo haría más atractivo a las mujeres en sus requerimientos.
Spencer consideraba la música en un doble aspecto: afectivo, como muestra de los diferentes estados anímicos, y ritual, para ser utilizado en ceremonias, por lo general colectivas.
Búchez opina que la música sería un recurso que permitiría ordenar rítmicamente y facilitar las tareas corporales colectivas, como por ejemplo: La molienda.
Podemos estar más o menos de acuerdo, pero lo cierto es que los conceptos introducidos por estos autores no pueden ser demostrados: en las civilizaciones menos evolucionadas, la música nunca es utilizada para el amor y además no existen trabajos colectivos.
Actualmente, los planteamientos de partida son diferentes a los del siglo XIX. Tampoco, científicamente puede ser aceptado el principio de “invención por azar”, ni el de utilidad: las trompas habían sido creadas para comunicarse a distancia.
Por tanto, parece ser que lo más acertado situaría el punto de partida de la música en la intención comunicativa: como exteriorización de emisiones afectivas que más tarde se bifurcaría en lo que entendemos por lenguaje y el canto.
El canto de los pueblos primitivos se origina en estados de excitación o embriaguez que pueden ser exteriorizados en forma de juego, con carácter motriz ligado a la danza, con significado erótico o esotérico.
Cuando se trata de la manifestación de una expresión que pretende ejercer un cierto efecto sobre el oyente, la voz se aleja del lenguaje. Es por esto por lo que la música primitiva recurre a la emisión nasal, gritos. Tesituras extremas y glissandos, en decir, todo lo que, actualmente, consideramos como poco “natural”.
En otras culturas, se intenta intensificar esta falta de naturalidad. Así, al cantar, se sitúan delante de la boca una pequeña membrana que, vibra y modifica la emisión (mirlitón).
Esta distorsión o desnaturalización es la que daría la clave del origen de la música instrumental: el proceso de artificiosidad llevado a cabo intencionadamente, conduciría al reemplazo de la voz por instrumentos. Esta sustitución de la voz se daría porque comprendemos que dentro de los huesos o los maderos, según las creencias primitivas, estarían encerrados los espíritus que se comunicaban con ellos a través de la música.
Esta teoría, expuesta hasta aquí, está planteada por Curt Sachs en su obra “Esencia y evocación de los instrumentos musicales” y es apoyada por la mayor parte de los etnomusicólogos actuales. Así, por ejemplo, HORMBOSTEL afirma que el canto tirolés (“jodeln”) se basaría en la imitación de la flauta de Pan y del cuerno de los Alpes.
2. LA MUSICA ETNICA
Aceptamos que, en la actualidad, además de nuestra música occidental existen otras manifestaciones artístico-musicales ligadas a culturas o sociedades con menor grado de evolución que la nuestra.
A esos tipos de se les conoce con el nombre de músicas étnicas. Sin duda el termino de música étnica muestra muchos puntos de contacto con el folklore musical, pero no es lo mismo ya que el folklore incluiría las manifestaciones populares “civilizadas”.
Aunque las manifestaciones de música étnica son muy abundantes, podemos hablar de las músicas étnicas americanas, en las que se mezclan componentes indígenas (quechuas, mayas, etc…) con otros occidentales aportados por España y Portugal; las músicas étnicas euro-orientales, con una gran influencia de la música turca.
Las músicas étnicas africanas, en las que debemos diferenciar las del África negra (zona meridional) y las de África septentrional, con influencias orientales (islámicas, árabes y persas);
Las músicas étnicas del Asia sudoriental (Java y Bali) representados por formaciones instrumentales características (gamelan), con influencia de la música india…
2.2. El estudio de la música étnicas corrientes
La ciencia que estudia las músicas étnicas es la etnomusicología. Este término proviene de tres raíces griegas: ethnos (pueblo), musiké (música) y logos (estudio). La podríamos definir, por tanto, como el estudio de la música del pueblo.
Aunque la música de las culturas menos desarrolladas suele ser de tradición oral ello no debe ser motivo para que su estudio no utilice unos parámetros y una sistematización científica.
La antropología va a facilitar criterios de análisis y temáticos de observación, mientras que la musicología comparada, (musicología que estudia manifestaciones musicales de distintas culturas), proporciona los datos musicales precisos. Ambos aspectos nos brindan un marco idóneo para la investigación etnomusicológica.
Es una ciencia relativamente reciente con unos primeros intentos que vienen dados más que por la sistematización, por el resultado de las experiencias realizadas y la comparación de éstas.
Precisamente esta habría sido la causa, según Brailoiu (“L’Ethnomusicologie. Etude inerne.” 1958), del comienzo tardío del estudio científico de las músicas “primitivas” y “extraeuropeas”: la falta de criterios unificados en esta nueva ciencia. De una escuela a otra, de un país a otro y de un estudioso a otro, teorías, términos y métodos, varían notablemente.
Aunque la fecha de inicio, como ciencia, de la etnomusicología se ha fijado a finales del XIX, es cierto que hay intentos anteriores de clasificación de aspectos concretos de las músicas étnicas:
En el último cuarto del XVIII, Burmey escribe:”Historia general de la música” y Hawkins la “Historia general de la ciencia y la práctica musical”, primeros intentos de aproximación a músicas extraeuropeas.
En 1768, Rousseau escribe el “Diccionario de música”, conteniendo transcripciones de melodías chinas, danzas indígenas canadienses, persas, etc..
La música oriental es tratada por vez primera en la obra titulada “Memoria sobre la músicade los chinos, tanto antiguos como modernos”, del Padre Amiot, publicada en 1779.
Por su parte Jones (1784) escribe “Los modos musicales hindús“. Villoteau, ya en el
XIX trata sobre la música egipcia, …..
En 1885, nace la etnomusicología como ciencia. Su fundador será el inglés Alexander J. Ellis quien sentó todas las bases científicas para la creación de un sistema de medición melódica e interválíca exacta: el CENT, aceptando que un semitono occidental tenía 109 cents. Así, una octava tendría 1200 cents, una séptima mayor 1100 cents, etc…
Al existir dicho término se eliminaba de un plumazo uno de los principales problemas planteados a la hora de transcribir las melodías que no poseían intervalos exactos de tonos o medios tonos.
Un segundo paso en el desarrollo metodológico de la etnomusicología fue la utilización del fonógrafo. Aún así queda un problema por resolver que no ha sido superado satisfactoriamente: vuestra notación occidental no es capaz de reproducir satisfactoriamente las particularidades de entonación, de intervalos y de ritmo de las músicas étnicas.
Esta nueva ciencia iba perfilando sus contornos y frente al problema anterior, la solución fue la de organizar, desde el 1902 el “Archivo de fonogramas”, por iniciativa de Carl Stampfs.
Precisamente este estudioso, junto con Abraham, Hornobostel y Jachs formarán la, denominada, “Escuela de Berlín”, centrada en los registros sonoros de la música oriental.
Desde 1950 florece la “Escuela Norteamericana”, que basa sus criterios en postulados antropológicos. Según dicha escuela, el estudio etnomusicológico debe atender a:
– Los instrumentos
– La letra de las canciones
– Los tipos de música
– El papel y la categoría social de los músicos.
– La función de la música en dicha sociedad.
Esta escuela recomienda, a su vez, el trabajo directo (trabajo de campo) y no a través de archivos fonográficos.
La etnomusicología, tanto el término como su objeto de estudio, han sido objeto de debate profundo. Tras éste, se están llegando a conclusiones unificadas. Así se acepta que dicha ciencia está encargada del estudio de toda música de tradición oral.
Vemos que su campo es extensísimo; solo la llamada música culta de la civilización occidental es la que está íntimamente ligada a la notación.
2.2. Aportaciones de la música étnica a la culta
Las melodías populares (objeto de estudio de la etnomusicología, y por tanto, músicas étnicas), han sido utilizadas con mucha frecuencia en la música civil o religiosa desde tiempos lejanos.
Desde el siglo X, música popular y gregoriano fueron las dos grandes fuentes de inspiración musical. Durante el Renacimiento, las misas utilizaban un motivo o tema popular para su tenor, como es el caso de la misa de “L’homme Armé” de Obrecht.
El coral protestante creado por Lutero y desarrollado en el barroco por Bach, se componía sobre melodías populares, conocidos por todos los fieles lo que permitía una mayor participación de éstos en los cantos litúrgicos.
Bajo el nacionalismo, es un hecho comprobado y buscado, la utilización de las melodías e instrumentos populares para conseguir una mejor y más profunda aproximación al auditorio.
Podemos afirmar, por tanto que las influencias mutuas entre música popular y culta han sido enriquecedoras.
3. EL FOLKLORE Y SUS APLICACIONES DIDACTICAS
Entendemos por folklore el estudio de las artes, costumbres y tradiciones de los pueblos. Por tanto es una concepción más amplia que el folklore musical.
3.1. Antecedentes y concepto
Desde épocas antiguas, el hombre se ha preocupado por preservar todo aquello que mediante la tradición había llegado hasta él. Por tanto, lo que nosotros denominamos Folklore comenzó casi desde que el hombre tuvo conciencia de ese “corpus” tradicional.
Ya hay autores griegos y latinos que hablan de las costumbres y tradiciones populares. Tito Livio y Estragón realizaron verdaderas descripciones detalladas sobre las danzas que se realizaban en la península ibérica.
En el siglo XIII, Marco Polo realiza una expedición que llegaría hasta China. De ella nos dejó el relato que incluía costumbres, tradiciones y formas de vida de todos los pueblos que fue encontrando.
En el s. XVII nos encontramos con las primeras sistematizaciones sobre esta materia, lo que se conseguirá ya en el siglo XIX.
Precisamente fue utilizado por primera vez en 1846, en el periódico “The Atheneum”, de Londres, por W. THOMS. Proponía estudiar y coleccionar las antiguas tradiciones populares. Para ello, buscó entre los términos arcaicos las palabras FOLK y LORE: saber del pueblo.
En sí, es impreciso y se han propuesto otros: Demología (conocimiento del pueblo), Demosofía (sabiduría del pueblo), Demopedia (enseñanza del pueblo), etc…
Ello obedecía al intento de delimitar qué debía ser objeto de estudio: para unos la obra artística y sus medios de expresión mientras que, otros, lo ampliaban a todas las manifestaciones populares.
Pero los problemas siguen sin solucionarse: deben realizarse distinciones entre los pueblos atendiendo a límites geográficos, áreas lingüísticas, o estratos sociales?, ¿hay que diferenciar entre medio urbano y medio rural?. Aún hay otro tema motivo de discusión: ¿el hecho popular es obra colectiva o individual y anónima?.
A pesar de todas las controversias se aceptó el Folklore como la ciencia que estudia el saber tradicional, colectivo y anónimo de los pueblos civilizados, en constante evolución, mientras que la etnología estudiaría los pueblos “primitivos”. De cualquier forma, la división entre pueblos civilizados y “primitivos” es imprecisa y hay estudiosos que no aceptan tal frontera.
El Folklore, proporciona conocimientos que permiten llegar a conocer las culturas de épocas pasadas. Para su estudio, los autores se han servido de varios métodos: el histórico, e! artístico, el sociológico y el etnológico. Sin duda este último es el más conecto ya que resulta de la unión de todos los anteriores.
3.2. Primeros estudios del folklore español
El desarrollo de los estudios folclóricos españoles no es claro: uno se ha llevado a cabo una investigación en profundidad que nos permita saber con exactitud cuales fueron los primeros escritores españoles que puedan ser considerados como recopiladores de datos folclóricos.
Parece ser que los primeros antecedentes datarían del siglo XII: el libro “Barlam y Josuphat” contendría una serie de parábolas que mostrarían ciertas costumbres en territorio hispánico. Lo mismo podríamos decir con las obras de Alfonso X “el Sabio”, ya en el s. XIII.
Durante el XV, El Marqués de Santillana nos legará el primer refranero español.
Otros estudios ya dotarán del siglo XVIII y XIX. El estudioso del folklore, en España se caracterizó por ser un aficionado particular, que recogía sin demasiada sistematización las distintas manifestaciones populares.
Esto será así hasta que en 1885, Antonio Machado realice verdaderos estudios metódicos del folklore. Durante el siglo XX, el panorama será muy positivo: “Folklore y Costumbres en España” (MAVASCUES, 1931).
“Manual del folklore” (Lopez de Hoyos, 1947) y desde un año antes (1946), “Revista de Dialectología y Tradiciones Populares”. del CSIC.
3.3. El folklore musical
Mucho tiempo, el término folklore fue utilizado de manera global y generalizada. La unión del vocablo “folklore” con la especificación “musical”, ha servido para concretar el campo de acción y el objeto de estudio.
Anteriormente se utilizaron otros términos como “chanson populaire” o “Folksong”. Sin embargo no fueron demasiado aceptados ya que hacían referencia sólo al canto, dejando al margen la música instrumental, las danzas, los instrumentos, etc…
Poco a poco “folklore musical” fue imponiéndose para designar los estudios y recopilaciones de todo aquello que tenía puntos de contacto con la música: canciones, bailes, acompañamientos, instrumentos populares, agrupaciones instrumentales, rítmica corporal implícita en al danza y la canción, etc…
Los primeros intentos se remontan al siglo XVI. Sin embargo, tal y como sucede con el folklore en general, su estudio no se sistematizará hasta el romanticismo.
En España, el primer intento serio lo realizó Antonio Machado y Álvarez, publicando en 1885 un inventario sobre el folklore (ya citado), en el que existía un apartado dedicado a la música.
El folklore musical va a investigar los sistemas melódicos y rítmicos; la comparación de las melodías, ya sean procedentes del canto del baile o del repertorio instrumental; la utilización y evolución de los instrumentos; pero también se han hecho cada vez más necesario el estudio de los aspectos históricos, demográficos, etc…
3.3.1. Zonificación folclórica de España
La música folclórica española posee una serie de características, generalizadas a las de otras zonas:
– Esta música procede del pueblo, es un fruto colectivo. Por eso, muchas veces se denomina también música popular.
– No hemos llegado a determinar con certeza si en algunos casos ha existido un autor panicular. Si ello ha sido así, su memoria se pierde y la comunidad hace suya la creación musical, por lo que, al final, siempre es anónima.
– El folklore musical se transmite oralmente, no utilizando sistemas de flotación convencional.
– En dicha transmisión oral, sufre transformaciones, lo que convierte a toda la colectividad en verdadero artista y compositor.
– Por lo general, la música folclórica da especial importancia a los elementos rítmicos y melódicos.
– La canción folclórica es multitemática. Describe las ocupaciones y las preocupaciones de cada nación, los hechos históricos acaecidos antiguamente, las peculiaridades que rodean a cada persona, las celebraciones festivas, ligadas o no a actos religiosos, bien sean cristianos o paganos, el interés por la naturaleza, etc…
España es un país con una gran riqueza folclórica. Esto fue observado por los autores nacionalistas, españoles y extranjeros, que tomaron dicha música como motivo de inspiración. La causa es fácil de entender: España ha sido un país en el que han convivido toda una serie de culturas diferentes que han ido dejando tras de sí un paso artístico y musical. Su amalgama ha dado lugar a nuestra música popular.
España estuvo ocupada por fenicios, tartésios y griegos, conviviendo con los iberos, en tiempos protohistóricos. Del mediterráneo le llegó la influencia fenicia y, más tarde, la romana. Sin duda, esta fue la cultura que más influyó en esta época.
Tras la desmembración del imperio romano, en el siglo V, España fue invadida por una serie de pueblos “bárbaros” cada uno asentado en una zona geográfica y con características culturales propias: suevos, en el territorio galaico, antes ocupado por los celtas; visigodos en la zona central de la península; ahora en el sur, la actual Andalucía. Más tarde la invasión árabe, durante siete siglos, y muchas otras invasiones “menores”…
Podemos y debemos aceptar que, cada cultura ha dejado su huella más o menos nítida en el folklore nacional, bien sea en instrumentos, danzas, giros melódicos, etc…
Frente a esta variedad, se hace necesaria una sistematización intentando dividir el territorio nacional en grandes zonas que presentan algunas características comunes.
Estas zonas folclóricas serían:
– Andalucía y Murcia
– Aragón y Navarra
– Cataluña, Baleares y Comunidad Valenciana
– Zona central (Castilla León, Castilla-La Mancha y Extremadura).
– Galicia
– La Montaña
– Canarias
Aún así, debemos aceptar que un estudio más profundo establecería divisiones regionales, provinciales e, incluso, locales.
a. Andalucía y Murcia
Esta zona va a caracterizarse por la influencia de los pueblos orientales, muy profunda.
El sureste español fue colonia de Bizancio hasta los visigodos; más tarde fue ocupado prolongadamente por los árabes y, además, en esta zona se producen asentamiento generalizados de población gitana.
Todo esto hace que nos encontremos maneras de cantar diferentes (cante jondo o cante de las minas) e instrumentos de origen árabe hondamente enraizados, como la guitarra.
Característico de este folklore será la fuerza rítmica, los modos y giros melódicos orientales y la interpretación muy melismática y variable, casi una improvisación.
b. Aragón y Navarra
Musicalmente hablando, esta zona estaría formada por los antiguos territorios hispanohablantes del reino de Aragón.
Se va a caracterizar por una profunda influencia árabe mezclada con otras más cosmopolitas: no olvidemos que al reino de Aragón también pertenecía Nápoles, verdadero puente de transmisión de las culturas italianas.
Además, durante el siglo XIV, Aragón fue el reino más interesado por la evolución musical europea. Ello hizo que se convirtiese en centro de recepción de músicos extranjeros con todo lo que éstos aportaron musicalmente hablando.
e. Cataluña. Baleares y la Comunidad Valenciana
Sería el territorio catalano- parlante el que completaría el antiguo reino de Aragón.
La influencia árabe también es muy fuerte hasta la reconquista de toda esta zona por Jaime I.
Además Cataluña fue un centro musical muy importante gracias a los contactos que mantuvo con Francia meridional (desarrollo de la música trovadoresca desde el siglo XIII), y al centro de peregrinación más importante de la zona oriental de la península ibérica: Montserrat.
Debemos citar que Baleares y la Comunidad Valenciana, además, son los dos territorios donde más tempranamente encontramos muestras de drama litúrgico, lo que indica el gran peso específico que tenía la música popular en estas zonas. Nos estamos refiriendo al “Misterio de Elche” y al “Canto de la Sibila”.
d. Zona Centro
Formada por Castilla León, Castilla – La Mancha y Extremadura.
Sin duda es lo que presenta mayor sobriedad tanto en las danzas como en las agrupaciones instrumentales e, incluso, en los trajes típicos.
Es un folklore rico, con formas musicales que, muy pronto son tomadas por la música “culta” (Villancico).
Esa sobriedad y ascetismo fue revaluada a partir de la segunda época nacionalista de Manuel de Falla.
e. Galicia
Muestra unas raíces profundas y muy lejanas que conectan su folklore con otras zonas europeas, como Irlanda o Escocia.
Sin duda, en el fondo, está el sustrato celta. Además Galicia se ha mostrado desde la Edad Media como receptora de todas las influencias europeas que le llegaban a través del camino de Santiago.
f. La Montaña
Cuando hablamos de esta zona, inmediatamente debemos diferenciar entre Asturias, Cantabria y el País Vasco.
Asturias posee un folklore musical próximo al de Galicia, con ascendencia celta y otro más de interior, el llamado folklore de los mineros.
Con Santander sucede algo similar: la zona litoral presenta similitudes con Asturias, mientras que el interior, la Montaña, tiene un folklore diferente, más aproximado al de Castilla-León.
Mención aparte hay que hacer con el folklore del País Vasco. Sin duda el que se ha conservado más invariable hasta nuestros días puesto que no pudo ser romanizado, ni sometido por los árabes.
Por eso muestran una gran originalidad en ritmos e instrumentos.
g. Canarias
Debernos hablar, por último del archipiélago canario. Sabemos que la población originaria, los guanches, tenían danzas y cuentos propios con predominio rítmico.
Aunque fueron prácticamente exterminado, es lógico pensar que parte de sus características musicales se funcionarían con las aportadas por los españoles y que, seguro, se encontraran hoy en las “Isas”, o las “folías”.
3.3.2. Canciones folclóricas
a. El texto
Si hablamos de las formas literarios o poéticas, sin duda lo que ocupa un lugar de primacía es la Cuarteta.
– La Cuarteta es una estrofa de cuatro versos de arte menos (8 sílabas), con runa consonante o asonante. En muchos casos rima consonante en los versos impares y asonante en los pares.
Esta forma, aparece en la canción folclórica de todas las regiones.
– La Cuarteta de seguidilla, es una forma irregular, también de cuatro versos. El primero y el tercero son heptasílabas y tienen rima consonante, mientras que los pares son pentasílabas y riman en asonante.
– La Quintilla octosilábica es una estrofa de cinco versos de ocho silabas, usada en fandangos, malagueños, murcianos, granaínos…
– El Terceto octosilábico presenta tres versos de ocho sílabas y se da casi exclusivamente en el folklore gallego.
– El Zortziko (“de a ocho”) es la forma literaria que presenta una sucesión de ocho versos. Estos integran cada una de las estrofas de esta danza cuando es cantada.
– Romance: es la forma poética más extendida dentro de la lírica narrativa. Por lo general se forma con versos octosílabos. Los impares están libres de rima y los pares con rima asonante.
CUARTETA:
(Asturias)
“En el puerto de Pajares
bajan las nubes al cielo;
Por eso los pajariegues
viven tan cerca del cielo””.
CUARTETA DE SEGUIDILLA:
(C. Real)
“Aunque la Mancha tenga
dos mil lugares,
no hay otro más alado
que Manzanares”.
QUINTILLA:
(Granada)
“Echame, niña bonita,
lágrimas en un pañuelo
y los llevaré a Granada
y los llevaré a Granada
que los engarce un platero”.
ROMANCE:
“Madrugaba el Conde Olivos,
mañanita de San Juan,
a dar agua a su caballo
a las orillas del mar.”.
b. La Música
Por lo general las canciones presentan un tipo estrófico, es decir, se interpretan todas las estrofas con la misma melodía. A su vez, la melodía suele estar estructurada en frases de ocho compases con dos semifrases o períodos de 4 compases cada uno.
Podemos encontramos con que no exista estribillo. Si es así, hablamos de canción primaria, puesto que existe un único fragmento musical: A, A, A .
El tipo binario es aquél en el que aparece un nuevo fragmento musical diferente al utilizado en las estrofas para musicalizar un texto invariable; nos estamos refiriendo al estribillo. Su estructura musical sería A, B, A, B.
Que esto sea lo más frecuente, no quiere decir que sea la única posibilidad.
Debemos indicar, también que hay autores que agrupan las canciones siguiendo un ciclo anual:
Canciones de Navidad
Fundamentalmente villancicos.
Canciones de Carnaval y de Cuaresma
Canciones de clurigota y de escarnio,
Canciones de semana santa
Sastres, calvarios, etc…
Canciones de Primavera
“Marzos” y “Mayos”
Canciones de Verano
Pregones, cantos de siega, etc…
Canciones de Otoño
Alboradas, canciones de Boda.
Canciones Variadas
El resto
3.3.3. Danzas folclóricas
Antes que nada, debemos diferenciar entre dos términos: Baile y Danza.
Se acepta que los bailes son interpretaciones coreográficas de una colectividad (casi todas las gentes del pueblo), con gran espontaneidad y no demasiadas reglas. Mientras que las danzas serían bailes evolucionados, con una mayor preparación por parte de los intérpretes, con reglas casi fijas. En muchas casos, estas danzas están encargadas a un grupo de personas más diestras y expertas.
En el baile sólo se aspira a seguir el ritmo con el movimiento mientras que en la danza se pretende conseguir un alto grado de armonía en el movimiento individual y la conjunción de los distintos movimientos individuales, colectivamente.
Dentro de las danzas, debemos diferenciar entre danzas en circulo y danzas por parejas. A las primeras, pertenecen los Aurreskus, el Ball rodó y la Sardana, y las ruedas castellanas, mientras que a los segundos pertenecen la jota, la seguidilla y sus variantes, el fandango y sus derivados, la muñeira, etc…
La Jota tiene una parte instrumental que es la “duración”, interpretada por una rondalla. El canto presenta un momento diferenciado: la interpretación de la copla, a sólo, en ritmo ternario.
Respecto al ritmo, es vivo y suele basarse en grupos acordales de tónica y dominante. Esta danza, originaria de Aragón se ha extendió a gran parte de España.
La Seguidilla es la composición más típica de la Mancha. Tiene cuatro partes:
Introducción, con un número indeterminado de compases, instrumental.
Salida: parte central, de tres compases en la que se invita al baile.
Vuelta: fragmento instrumental en el que se baila, formado por 3 compases de la introducción.
Copla o estribillo: nueve compases contados en los que también se baila.
La copla y la Vuelta se repiten tres veces y esto constituye la finalización de la danza.
El Fandango es una danza con dos partes diferenciadas
Variación o introducción instrumental de 8, 10, 12 o más compases.
Copla, es la parte contable que da pie al baile y que se repite varias veces.
El fandango ha dado lugar a la malagueña, la rondeña, etc…
Muñeira: es la danza típica de Galicia. Por lo general en tonalidad mayor, con acompañamiento de gaita y panderos.
3.3.4. Instrumentos folclóricos
Son tan numerosos que, tan sólo vamos a citar, aquí, algunos conocidos.
Tejoletus: es un tipo de castañuelas (idiófono entrechocado), que se utiliza en Castilla-León. A diferencia de éstas, las 2 tejoletas van sueltas.
Txahaparta: (idiófono golpeado) tronco de madera horizontal golpeado con palos de diferente grosor.
Hueseras: ristras de huesos de diferente longitud, ensartados y rasgados.
Pandero cuadrado: utilizado en Galicia, León, Cataluña (Alduf).
Rabel: instrumento de cuerda frotada sucesor del rebec árabe.
Zanfona: viola de rueda; muy utilizada nuevamente en el folklore gallego.
Timple: instrumento de cuerda pulsada con finalidad ritmica, de Canarias.
Txista: flauta del País Vasco, con sólo tres orificios. La interpreta con el tamboril. Si es de menor tamaño se llama Txirula.
Dulzaina: instrumento de lengüeta doble, antecesor del oboe.
Xirimías (Chirimias): instrumentos de una única lengüeta; de la familia de los
clarinetes.
Alboka: clarinete doble con un receptáculo de hueso o madera para apoyar los labios. Siempre produce notas dobles.
3.4. Aplicaciones didácticas del folklore
3.4.1. Educación vocal
El folklore va a ser útil ya que, gracias a él los alumnos van a poder conocer las costumbres, las formas de vida y las manifestaciones artísticas de otras regiones. Sin duda constituye una aproximación a otra realidad desconocida para la mayor parte de los niños en la actualidad.
La utilización de romances permitirá que conozcan, también diversas situaciones o momentos históricos y la interpretación de canciones de determinadas nacionalidades supondrá una toma de contacto con otras lenguas del Estado Español.
3.4.2. Educación Instrumental
La utilización de instrumentos folclóricos, sobretodo los de percusión ampliará el concepto que los alumnos poseen acerca de los instrumentos: comprenderán que, muchas veces no son más que objetos cotidianos a los que se les asigna una función rítmica en la interpretación musical.
Por su facilidad, muchos de ellos podrán ser incluidos en la “orquesta” escolar: mortero, tabla de lavar, botella con estrías, etc…
3.4.3. Movimiento y Danza
La finalidad de la educación musical no es conseguir que los alumnos sepan bailar jotas o sevillanas o cualquier otra danza. Sin embargo, siempre que se haya alcanzado un suficiente grado de destreza motriz, coordinación, conjunción grupal, etc…, podremos introducir el aprendizaje de danzas relativamente sencillas.
Gracias a ellos se aprenderán pasos más complejos y los alumnos tendrán la posibilidad de “analizarlas” para ver qué elementos espaciales, y motrices, conocidos por ellos, se encuentran en tales danzas.
4. SELECCION DE FRAGMENTOS MUSICALES PARA EL ALUMNADO DE PRIMARIA
El repertorio a utilizar para dar a conocer a los alumnos la variedad de las músicas étnicas y el folklore español es amplísimo. A modo orientativo nos limitamos a reseñar los siguientes:
MUSICAS ÉTNICAS:
Colección “Antología musical del Oriente” publicada por el Consejo Internacional de la Música/ UNESCO.
Colección “Antología musical de Africa C.I.M./UNESCO.
Colección “Músicos y tradiciones del Mundo”. C.B.S.
“El canto de los pueblos hispanoamericanos” 10 Vols. SONODISC.
El repertorio es, si cabe, mayor. Citamos un conjunto de cancioneros que sea representativos de toda la geografía española.
– “Cancionero Popular del País Vasco”. Arraita. 1968.
– “Cancionero Popular de la Provincia de Valencia” (también de Alicante y Castellón). SEGUI y OTROS, 1980.
– “Música tradicional catalana”. CRIVILLE, 1983.
– “Cancionero Popular N1anc~e2o’, ECHEVARR1A 1951
– “Canciones Populares de Asturias”, FRESNO.
– “Cancionero Popular de Extremadura’. AA. VV. 1956. Vols. 1 – 11.
– “Cancionero Popular de la Provincia de Santander”. CQRDQVAY, 1955.
– “Mallorca, Menorca, Ibiza. Folklore, danzas, costumbres”. GALMES, 1950.
– “Cancionero de las dos Castillas”. HIDALGO. 1971.
– “Cancionero de Andalucia”. HIDALGO, 1971.
– “Cancionero musical de Galicia”. HOYOS, 1944.
– “Cancionero Popular Murciano”. SEVILLA, 1921
– “La Música tradicional Canaria. hoy”. NODA. 1978.
Por constituir una selección de todo lo anterior y ser mucho más cómodo y asequible, señalemos las dos obras siguientes:
– “Las canciones del Pueblo Español”
– “Lo que canta el Pueblo Español” ambos de J. Juan del Aguila. Ed. Unión Musical. Madrid. 1973.
De todos los cancioneros propuestos anteriormente, cabría señalar como obras representativas de las distintas zonas folklóricas, las siguientes:
Andalucía – Murcia
– “Ay del Chiquirritín” (Villancico).
– “Campana sobre campana” (Villancico).
– “Dime niño de quien eres” (Villancico).
– “Gatatumba” (Villancico).
– “Canción infantil”.
– “El Tríhili”.
– “El Vito”.
– “Fandango” (a elegir).
Aragón – Navarra
– “Jotas” (a elegir).
– “Uno de Enero”.
Asturias
– “A coger el Trébole”.
– “Asturias”.
– “A mi me gusta lo blanco”.
– “Tres hojitas madre”.
Canarias
– “Esta noche no alumbra”.
– “El zurrón del gofio”.
Castilla
– “Mañana por la mañana”.
– “Morito pititón”.
– “La Virgen va caminando”.
– “Los pastores
– “Al lado de mi cabaña”.
– “San Jose al niño Jesús”.
– “Sobre tu cunita”.
– “La Sinda”.
– “La Clara”.
– “Ya se murio el burro”.
– “La Tarara”.
– “Pajarito que cantas”.
Cataluña
– “A Betlem m’en vali anar”.
– “Boixant de la font del gat”.
– “Mantonyes del Canigó”.
– “El cant del ocells”.
– “Fum, fum, fum”.
– “La pastoretu”.
– “El Rossinyol”.
Galicia
– “A raiz d’o toxo verde”.
– “Vexo Vigo, vexo Cangas”.
– “O voso galo, comadre”.
– “Olios verdesson traidore”.
Baleares
– “Sa Ximbomba”.
– “Un brote de Taronges”.
Santander
– “Eres alta y delgada”.
– “Molondrón”.
Valencia
– “La Mena Chiqueta”.
– “Quen dira la cerbocerita”.
– “A la voreta del mar”.
Pais Vasco
– “Boga, boga”.
– “Alolupeko”.
– “Cuando en la playa mi bella Lela”.
– “Desde Santurce a Bilbao”.
– “De colores”.
BIBLIOGRAFÍA
CASARES RODIDICIO: “Música y Actividades musicales” Ed. Everest. León, 1990.
CRIVILLE y BARGALLO: “El folklore musical”. Alianza Música. Madrid, 1983.
DIAZ: “La palabra oculta en la música folclórica”. Ed. Taurus. Madrid, 1971.
PALACIO GAROZ: Introducción a la música popular castellana y leonesa”. Editado por la Junta de Castilla y León. Burgos, 1984.-
TRAMCHEFORT: “Los instrumentos musicales en el mundo”. Alianza Música. Madrid 1985.
SACHS: “Musicología comparada. La música de las culturas exóticas”. Ed. EUDEBA. Buenos Aires, 1966.