Un día, el pintor fue a pintar a los locos del manicomio de Conxo. Quería retratar los paisajes que el dolor psíquico ara en los rostros, no por morbo, sino por una fascinación abismal. La enfermedad mental, pensaba el pintor, despierta en nosotros una reacción expulsiva. El miedo ante el loco precede a la compasión, que a veces nunca llega. Quizá, creía él, porque intuimos que esa enfermedad forma parte de una especie de alma común y anda por ahí suelta, escogiendo uno y otro cuerpo según le cuadre. De ahí la tendencia a hacer invisible al enfermo. El pintor recordaba de niño una habitación siempre cerrada en una casa vecina. Un día escuchó alaridos y preguntó quién estaba allí. La dueña de la casa le dijo: Nadie.
El pintor quería retratar las heridas invisibles de la existencia.
El escenario del manicomio era estremecedor. No porque los enfermos se dirigiesen a él amenazantes, pues sólo unos pocos lo habían hecho, y de una forma que parecía ritual, como si intentasen abatir una alegoría. Lo que impresionó al pintor fue la mirada de los que no miraban. Aquella renuncia a las latitudes, al absoluto deslugar por el que caminaban.
Con la mente en su mano, dejó de sentir miedo. El trazo seguía la línea de la angustia, del pasmo, del delirio. La mano paseaba en espiral enfebrecida entre los muros. El pintor volvió en sí por un instante y miró el reloj. Pasaba algún tiempo de la hora acordada para su marcha. Caía la noche. Recogió el cuaderno y fue hacia la portería. El cerrojo estaba echado con un enorme candado. Y allí no había nadie. El pintor llamó al celador, primero en bajo, luego a voces. Escuchó los toques del reloj de la iglesia. Daban las nueve. Se había retrasado media hora, no era tanto tiempo. ¿Y si se habían olvidado de él? En el jardín, un loco permanecía abrazado al tronco de un boj. El pintor pensó que el boj tenía, por lo menos, doscientos años, y que aquel hombre buscaba algo firme.
Pasaron los minutos y el pintor se vio a sí mismo gritando con angustia, y el interno amarrado al boj lo miró con compasión solidaria.
Y entonces llegó un hombre sonriente, joven pero trajeado, que le preguntó qué le pasaba. Y el pintor le dijo que era pintor, que había ido allí con permiso para retratar a los enfermos y que se había despistado con la hora. Y aquel joven trajeado le dijo muy serio: Eso mismo me ha pasado a mí.
Añadió:
Y llevo aquí encerrado dos años.
El pintor pudo ver sus propios ojos. Un blanco de nieve con un lobo solitario en el horizonte.
¡Pero yo no estoy loco!
Eso mismo fue lo que yo dije.
Y como lo vio al borde del pánico, sonrió y se delató: Es una broma. Soy médico. Tranquilo, que ahora salimos.
El texto narrativo que vamos a comentar presenta una serie de intenciones comunicativas que el autor consigue transmitir al receptor mediante el uso de una serie de recursos lingüísticos. De ello trataremos en lo que sigue estudiando cada uno de los planos lingüísticos del texto.
En el plano fonológico el escrito presenta un estado de español actual estándar, salvo en lo referente a dos nombres: Conxo y boj. Ambos presentan consonantes inusuales en español en posición implosiva: /ks/, con la grafía x, y /x/ como j. Ello se explica porque Conxo responde a un topónimo gallego y boj es un árbol que procede de la misma zona: ello nos delata el marco donde se desarrolla la trama, pero no nos faculta para trazar un perfil sintópico de la voz narrativa, que, como afirmamos, pertenece al español normativo actual. Esto se corrobora, ya en el apartado prosodemático, por el predominio del grupo tónico de acentuación llana estándar del español: buscaba algo firme.
El grupo de intensidad, por su parte, nos indica cómo el autor maneja la posición enclítica y proclítica de las palabras para resaltarlas: nótese cómo antepone los verbos para realzar la angustia ante el paso del tiempo, que progresivamente alarma al protagonista: Caía la noche, Pasaba algún tiempo, Pasaron los minutos,… pero este recurso no es muy abundante en el texto, por el contrario el novelista respeta la enclisis y la proclisis normativa en español sin necesidad de marcar el tema, o información nueva, por el manejo del grupo de intensidad, lo que señala un cierto distanciamiento del narrador respecto de lo narrado.
El grupo fónico, delimitado por dos pausas sucesivas en el habla, marca el ritmo del discurso. En español está entre ocho y once sílabas, como el texto que nos ocupa, que incluso tiene cierta tendencia a alargarlo para recrearse en la exposición de ideas: Quería retratar los paisajes que el dolor psíquico ara en los rostros; El miedo ante el loco precede a la compasión; El pintor quería retratar las heridas invisibles de la existencia… No obstante, introduce grupos fónicos cortos no sólo para introducir los normativos verba dicendi de la narración: Quizá, creía él, porque intuimos que esa enfermedad forma parte de una especie de alma común; sino también para hacer incisos aclaratorios: Quería retratar, no por morbo, sino por una fascinación natural; El trazo seguía la línea de la angustia, del pasmo, del delirio; El pintor llamó al celador, primero en bajo, luego a voces; el boj tenía, por lo menos, doscientos años;…; igualmente, reduce el grupo fónico amplio que predomina en el texto para aumentar la tensión: marcando un tempo rápido y concentrado: Caía la noche. ¡Pero yo no estoy loco! Eso mismo fue lo que yo dije.
En cuanto a las curvas tonales, son relevantes en cuanto marcan la actitud del emisor respecto de su enunciado: es el rasgo prosodemático de la modalidad, que en nuestro texto es predominantemente enunciativa y, por tanto, de entonación llana: el narrador se limita a constatar la índole del manicomio y la anécdota del susto del encierro, haciendo predominar la función referencial, corroborando el distanciamiento de la voz narrativa: El pintor recordaba de niño una habitación siempre cerrada en una casa vecina. Un día escuchó alaridos y preguntó quién estaba allí. La dueña de la casa le dijo: Nadie. El pintor pudo ver sus propios ojos. Un blanco de nieve con un lobo solitario en el horizonte.
Una sola vez hace uso de la entonación interrogativa, ¿Y si se habían olvidado de él?, para marcar, no una función conativa, como es común, sino para plantear con la modalidad dubitativa una conjetura que es la que desencadena la zozobra: la posibilidad de que el pintor quede para siempre tras los muros del manicomio por una confusión.
Esta angustia se refleja, claro es, en una intervención del propio pintor, marcada mediante la entonación exclamativa: ¡Pero yo no estoy loco!, que denota la función emotiva de desamparo de su emisor, y que contrasta fuertemente con la serenidad de un presunto loco, habituado ya al encierro, que se desvela por la función referencial y la entonación enunciativa que emplea para referirse a su propia desgracia: Eso mismo me ha pasado a mí (…) Y llevo aquí encerrado dos años (…) Eso mismo fue lo que yo dije. El mismo que finalmente desvela su propia identidad de médico y le consuela mediante una entonación exhortativa que solventa la situación: [Estése]Tranquilo, que ahora nos vamos.
Ya en el plano morfológico, el autor plantea una serie de sustantivos abstractos, especialmente en el primer párrafo digresivo, que trata de indagar en la esencia de la locura y las sensaciones que produce: dolor psíquico, angustia, compasión, morbo, fascinación abismal, existencia, miedo, pánico,… Mientras que en la parte narrativa predominan los sustantivos concretos, es decir, aquéllos que pueden ser percibidos por los sentidos, para introducir al receptor más en el escenario que, a su vez, percibe el pintor para plasmarlo en su lienzo: pintor, locos, manicomio, boj, reloj, portería,…
Los adjetivos, no muy abundantes, son restrictivos y están pospuestos a los sustantivos que acompañan para dar, como es normativo en español, una cierta sensación de objetividad, al contrario del epíteto, generalmente antepuesto y valorativo: con ello se corrobora la objetividad narrativa de la que hablábamos, pero también el distanciamiento necesario de todo artista respecto al objeto de su mimesis: el autor y lo narrado, en el plano de la realidad, y el pintor y el paisaje del manicomio en la ficción narrativa: dolor psíquico, enfermedad mental, casa vecina, compasión solidaria, joven trajeado, lobo solitario,… este distanciamiento es válido para dar la impresión de constatación de una realidad sórdida: de hecho, sólo una vez aparece un adjetivo antepuesto valorativo: enorme candado, y otro, con el mismo valor, pero pospuesto: espiral enfebrecida.
En cuanto a la morfología verbal, la persona del verbo que domina la narración es la tercera persona del singular, es decir, la propia de un narrador heterodiegético, es decir no presente como personaje, y fuera de la acción principal, esto es, extradiegético, como corresponde a un narrador omnisciente tradicional, que incluso conoce la interioridad del protagonista: El pintor pensó que el boj tenía, por lo menos, doscientos años, y que aquel hombre buscaba algo firme.
En el texto predominan los dos tiempos verbales comunes a los textos narrativos de hechos pasados: el pretérito indefinido para la acción principal: el pintor fue a pintar a los locos de Conxo; y entonces llegó un hombre sonriente; mientras que el pretérito imperfecto, por su valor imperfectivo, queda para la acción de fondo: un loco permanecía abrazado al tronco de un boj (…) aquel hombre buscaba algo firme. Pero el autor recrea el texto con el uso estilístico de otros tiempos: así emplea el presente gnómico, de validez universal en la franja digresiva para definir la esencia de la anómala condición humana: el dolor psíquico que ara en los rostros; la enfermedad (…) despierta en nosotros una reacción expulsiva. El miedo ante el loco precede a la compasión;…
El pretérito pluscuamperfecto de indicativo señala una acción concluida respecto a otra también pasada por eso el narrador lo aprovecha para marcar el hecho de que el pintor se haya retrasado con la consecuencia de su encierro involuntario: Se había retrasado media hora (…) ¿Y si se habían olvidado de él?
El falso loco, por último, engaña al pintor haciéndole ver que lleva ingresado allí dos años mediante el uso del pretérito perfecto, con valor de acción acabada en un tiempo reciente, lo que le vincula afectivamente con el momento de su ingreso: Eso mismo me ha pasado a mí; y mediante el uso del presente habitual, que expresa la terrible consecuencia derivada de haber sido confundido con un enfermo mental: Y llevo aquí encerrado dos años. El propio médico desvela el engaño mediante el uso de un presente con valor prospectivo, que indica decisión firme de hacer algo en un futuro, salir del manicomio, para tranquilizar al pintor: Tranquilo, que ahora salimos.
El modo que predomina en todo el texto es el indicativo, es decir, aquel que en español usamos para referirnos a hechos de cuya realidad o verosimilitud no se duda, lo que confiere mayor grado de credibilidad al texto, como hemos visto en los ejemplos anteriores. Sólo en dos ocasiones el autor toma el pretérito imperfecto de subjuntivo: una vez para referir lo que no hacen los locos y otra para conjeturar la esencia de su actitud demente: No porque los enfermos se dirigiesen a él amenazantes (…) como si intentasen abatir una alegoría.
En cuanto a los pronombres llama la atención el uso que se hace del pronombre personal sujeto, innecesario en español, que remarca el momento tenso en el que el pintor y el presunto demente tratan de definirse: ¡Pero yo no estoy loco! Eso fue lo que yo dije.
No obstante, y ya en el plano sintáctico, los recursos intensificadores no predominan en el texto. De hecho en el texto prevalece la parataxis sobre la hipotaxis, creándose un discurso de oraciones simples, que confieren laconismo y sobriedad a la voz narrativa: El cerrojo estaba echado con un enorme candado. Y allí no había nadie. El pintor llamó al celador, primero en bajo, luego a voces. Escuchó los toques del reloj de la iglesia. Daban las nueve. Se había retrasado media hora, no era tanto tiempo. ¿Y si se habían olvidado de él? En el jardín, un loco permanecía abrazado al tronco de un boj. En este sentido, son comunes las coordinadas copulativas, hasta el punto de usar el polisíndeton, especialmente al final del texto para demorar la tensión del trance último: Pasaron los minutos y el pintor se vio a sí mismo gritando (…) y el interno (…) lo miró con compasión (…) Y entonces llegó un hombre (…) Y el pintor le dijo que era pintor (…) Y aquel joven trajeado le dijo (…) Y llevo aquí encerrado dos años (…) Y como lo vio al borde del pánico, sonrió y se delató. Tal sobriedad se eviudencia en el predominio del orden lineal sintáctico sobre el envolvente, como señalamos en el plano prosodemático.
Por lo demás predominan las oraciones subordinadas sustantivas en función de complemento directo de verba dicendi, como es propio de la narración, alternando el estilo indirecto: le dijo que era pintor; preguntó quién estaba allí;…, usando el estilo directo para cederle a los personajes la intervención en las aserciones más impactantes: La dueña de la casa le dijo: Nadie; Añadió: Y llevo aquí encerrado dos años, llegando incluso a omitir la oración principal, en el estilo directo libre, para dar mayor celeridad al momento de la angustia: ¡Pero yo no estoy loco! Eso mismo fue lo que yo dije.
No obstante, no son frecuentes las elipsis, salvo en el diálogo, donde, como ocurre en el registro coloquial, se eliminan las partes de menor relevancia informativa, o rema, para aislar el núcleo de la comunicación, o tema: [Estése]Tranquilo, que ahora nos vamos.
Las oraciones subordinadas adverbiales causales y las adjetivas de relativo explican las causas y los detalles de aquello que pretende indagar el pintor, la locura: Quizá, creía él, porque intuimos que esa enfermedad forma parte de una especie de alma común; No porque los enfermos se dirigiesen a él amenazantes, pues sólo unos pocos lo habían hecho, y de una forma que parecía ritual; Quería retratar los paisajes que el dolor psíquico ara en los rostros; Lo que impresionó al pintor fue la mirada de los que no miraban;…
Nótese, ya en el plano léxico, cómo el autor designa al pintor con ése solo sustantivo: El pintor fue a pintar; el pintor le dijo que era pintor, el pintor llamó al celador;… para reiterar su papel de observador artístico de la realidad.
Sin salirnos del plano léxico, al margen del galleguismo Conxo, del que ya hemos dado cuenta, hemos de resaltar la variedad léxica que emplea el autor para referirse a los locos, la locura y las sensaciones que genera: enfermo, interno, loco, dolor psíquico, enfermedad, reacción expulsiva, angustia, compasión, morbo, fascinación abismal, existencia, miedo, pánico,… Tal léxico forma, de hecho, los campos semánticos, que nos dan la llave del tema del fragmento que nos ocupa: por un lado tenemos el de la locura: enfermo, interno, loco, dolor psíquico, enfermedad, alaridos,…; otro campo, como dijimos lo conforma el de las sensaciones que provoca la observación de la locura: reacción expulsiva, angustia, compasión, morbo, fascinación abismal, miedo, pánico,… Precisamente, aprovecha este campo para subrayar el hecho de que el pintor sea confundido con un loco: si El miedo ante el loco precede la compasión, como se indica al inicio del texto, al final del mismo un interno lo miró [al pintor] con compasión solidaria:, de ahí tendríamos que concluir que si el pintor produce compasión, el pintor también es tenido por loco.
Esta reiteración léxica de compasión nos da la clave de la coherencia organizativa del texto: el narrador establece tres núcleos narrativos: reflexión acerca de la locura y sus circunstancias; mimesis de la misma; olvido del pintor en el manicomio y falsa confusión del mismo con un loco. Así, el autor inicia en el primer párrafo una digresión acerca de la locura a raíz de la visión del manicomio del Conxo, que ilustra con un recuerdo de la infancia. Este fragmento enlaza con el tercero mediante un oración de transición aislada: El pintor quería retratar las heridas invisibles de la existencia. A continuación se expresa el objeto de la mimesis El escenario del manicomio era estremecedor, núcleo temático que continúa en los tres primeros renglones del siguiente párrafo, hasta: La mano paseaba en espiral enfebrecida entre los muros. A continuación El pintor volvió en sí y miró el reloj intuyendo de modo angustioso el olvido, núcleo que llega hasta el siguiente párrafo: Pasaron los minutos (…) el interno amarado al boj lo miró con compasión solidaria. A continuación se desarrolla un núcleo narrativo de angustia ante el hecho de la confusión corroborada, que se solventa con la intervención del doctor: Tranquilo, que nos vamos.