1. EL TETRO NACIONAL.
Introducción
El paso que hay entre Renacimiento y Barroco se explica con varios cambios: de las formas literarias cerradas (equilibrio res/verba, el decoro) a las formas artísticas abiertas, de la imitatio (imitación de las fuentes) a la mimesis (entra lo feo, lo grotesco…), del esplendor político a la decadencia (facilita las formas “disidentes”). Entre el Renacimiento (1524-1560) y Barroco (1600-1681) nos encontramos el Manierismo (1560-1600) que explica el paso del petrarquismo, la novela pastoril y el teatro senequista al gongorismo, el genio de Cervantes y el teatro de Lope
La “commedia dell’arte” es clave para entender la creación del teatro nacional. El primer contacto con España es puntual con autores que pasan algún tiempo en Italia (como Juan del Encina y Torres Naharro). El contacto entre compañías españolas e italianas no se da hasta finales del XVI.
Las compañías italianas de visita en España a finales del siglo XVI orientaban el teatro hacia un nuevo tipo de público, el vulgo, compuesto principalmente por artesanos y pequeños comerciantes, sin abandonar a los espectadores de siempre, la aristocracia. Se hace entonces más estrecha la relación entre el teatro y la Iglesia, resultado de lo cual es que la Cofradía de la Pasión, promueve los corrales de comedia en España que fueron los embriones de los teatros permanentes. El Estado y la Iglesia dieron el apoyo moral al teatro, del que careció en la Edad Media, y, a cambio de dinero para obras de caridad, permitieron el regocijo del pueblo aunque, eso sí, con la sujeción impuesta a una censura, muchas veces tolerante.
Los espectáculos que se daban en los corrales, primero, y en los teatros, después, no eran uniformes sino que se constituían sobre la base de un conglomerado de actuaciones, no todas ellas literarias, de las que la comedia era la más importante. La representación solía iniciarse con un sonido estridente para atraer el público y, frecuentemente, cánticos, que constituían la bienvenida a, espectador. La división en actos de la comedia no derivaba de su estructura ni de las necesidades de cambios escénicos y quizá su causa fuera solamente poder presentar, entre uno y otro, los demás componentes de la representación, como los entremeses, las jácaras, las mojigangas, los bailes y los sainetes.
La “commedia” se autoproclama como teatro improvisado, pero realmente era que el actor tenía que formar literariamente su personaje. Lope y la “commedia” coinciden en la variedad genérica y en darle al público lo que quiere, pero no en la improvisación. Cuando Lope llega a su apogeo la “commedia” queda relegada.
Juan de Timoneda hijo un elogio del teatro de Lope de Rueda, tras su éxito entre el público, suceso que se suele considerar como el reconocimiento de un teatro nuevo, desligado de convencionalismos áulicos y al margen (incluso en contra) de los modelos literarios clásicos. Las formas teatrales italianas, herederas del Renacimiento, ya caducas en su país de origen, que iban difundiéndose en España, amenazaban con esquematizarse en fórmulas, tipos y gestos fijos, con una finalidad hedonista; se explica entonces que, bajo el clima de la Contrarreforma, los literatos advirtiesen las inmensas posibilidades del teatro en unas formas nuevas, más coherentes, que no se convirtieran en abstracción doctrinal, sino que se organizaran en contacto con la experiencia. Fue en esa época y en este ambiente, cuando Lope de Vega, desterrado de Madrid, visitó Valencia por primera vez (1588), eligiendo quizá este destino atraído por la riqueza de su mundo teatral. Ahí fue donde el Fénix de los Ingenios adoptó la distribución de las comedias en tres actos (innovación que atribuye a Virués), varió la organización métrica, haciéndola más ligera y armoniosa, nacionalizó las fuentes, empezó a definir como protagonistas a los personajes del galán y la dama, descubrió el diálogo brillante y hasta conceptuoso como instrumento fundamental con el que construir una acción pletórica de dinamismo con la que divertir al público y, también ahí, donde se olvidó para siempre de los influjos de la tradición de la lírica y de la épica. Es decir, es en Valencia donde empieza a ponerse en método lo que Tirso de Molina dio en llamar comedia nueva.
Entre las comedias del Siglo de Oro, hay obras que parecen estar destinadas a hacer reír, como La dama boba de Lope de Vega, La dama duende de Calderón o Entre bobos anda el juego, de Rojas Zorrilla. Estas obras y otras de la época, según Francisco Bances, a finales del XVII, aquellos cuyos personajes son sólo caballeros particulares, y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse del galán, a taparse la dama, y, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo, son llamadas de capa y espada, porque pueden ser representadas con el vestuario corriente de los caballeros del siglo. Este tipo de comedia, en el que, normalmente, triunfa el amor, es seguramente el más importante del Siglo de Oro y con sucesos caseros entendemos que se proponer remedar, reflejar, satirizar o caricaturizar las costumbres de la juventud de la hidalguía urbana; de ahí su importancia, porque el público cree que lo que está viendo puede ocurrirle a él o a las personas que conoce o con las que se relaciona. Pero existen otras con significado diferente, por ejemplo Fuenteovejuna, alejada en el tiempo o La vida es sueño, alejada en el espacio (se sitúa en Polonia) y otras que se sitúan en el terreno de la fantasía, al estilo de las comedias románticas de Shakespeare, como El perro del hortelano, con el alejamiento del ambiente o como El vergonzoso en palacio, de Tirso. Finalmente, se encuentran los entremeses, humildes y humorísticos, piezas cortas en un acto, en verso o en prosa, escenificadas como relleno en los entreactos de las comedias, respetando las reglas del arte, sobre todo en lo que respecta a la unidad de acción y a la exigencia antigua de que los personajes cómicos pertenecieran al estrato más bajo de la sociedad. Quizá solamente se escapan de la definición de comedias los dramas de honor o las obras de ambiente rústico de Lope.
La comedia española del XVII está escrita desde un punto de vista sexista, que excluye la visión de las mujeres y expresa la perspectiva del hombre, de cómo quisiera que fueran. Normalmente nos muestra el triunfo de las mujeres sobre los hombres, su iniciativa en los temas del galanteo, contrariamente a lo establecido, porque la meta de la mujer es casarse, que es la meta de la propia comedia. En la comedia, lo grandioso se hace cotidiano, el amor y el honor se colocan en el ambiente del vivir doméstico y la cordura de la mujer reemplaza la vaguedad emocional del hombre, en un realismo imperfecto, que no refleja la realidad de la sociedad, sino la forma en la que el público la entiende, con sus mitos, sus prejuicios, sus expectativas, etc. La comedia, por otro lado, es revolucionaria porque es la expresión positiva de una necesidad de cambio, de una sociedad más abierta. El éxito de la comedia explica, en parte, la proliferación de autos sacramentales en la época y su propagación hasta finales del siglo XVIII. A partir de 1570, en las ciudades de una cierta importancia, los autos ya no son interpretados pro aficionados sino por actores profesionales y el auto y la comedia se encuentran ligados, en buena medida, por razones financieras, puesto que los teatros se encuentran a cargo de hospitales y hermandades, que obtenían así ingresos para caridades; es inevitable el pacto entre el dramaturgo, el director de la compañía y el gestor del teatro (la Iglesia, en definitiva) para una distribución del repertorio entre lo religioso y lo profano.
El auto sacramental es un teatro conservador que defiende el patrimonio religioso de cualquier ataque exterior, sin caer en ningún momento en ser un teatro místico, ya que su objetivo es recordar a los espectadores divirtiéndolos. Al tiempo que la comedia pasaba de cinco a tres actos, se multiplicaba la polimetría y las acciones se diversificaban y nacionalizaban, el auto fue ganando en extensión, se apartaba de las Escrituras y optaba por el camino de la alegoría, para convertirse en una espectacular comedia devota, en un solo acto, para pasar de estático a dinámico, variar la métrica, pero conservar los cantos, y renovar los temas accidentales a fundir con los fundamentales en perfecta armonía. Por consiguiente, deja de ser un teatro religioso en sentido estricto para pasar a serlo de devoción, didáctico y lírico a la vez, que pretende conmover al mayor público posible.
v Claves del teatro español del Siglo de Oro
Una de las primeras dificultades para entender el teatro español del Siglo de Oro es la propia nomenclatura porque, en la actualidad, la palabra comedia se interpreta como representación teatral para hacer reír, mientras que en el Barroco significaba obra hecha para el teatro que se hace para representarse en teatro, o sea comedia, tragedia, tragicomedia o pastoral. El en siglo XVII, pues, comedia equivalía a drama, pero al conservarse el sentido clásico de la palabra, especialmente en los preceptistas, de drama risible, se generó la confusión.
El teatro español del Siglo de Oro necesita ser interpretado de modo distinto al habitual. Según Alexander A. Parker, el teatro español del Siglo de Oro se expresa con un lenguaje propio, con el predominio de la unidad de tema sobre la unidad de acción, y con la subordinación del tema a un propósito moral que se apoya en la justicia poética.
Este es un teatro es más bien un teatro de acción y no de personajes. Éstos, salvo pocas excepciones, no son tratados psicológicamente ni caracterizados, porque impera la idea aristotélica de que l que ha de imperar es la trama. Obviamente, ello no determina que los personajes carezcan de importancia, pero predomina la acción acabada sobre los personajes acabados. La acción acabada significa, no sólo que al final se anudan todos los hilos enmarañados, sino también que ofrece una enseñanza universal. La acción, pues, es el conjunto de incidentes que ocurren ante los ojos del espectador, mientras que el tema es lo que significan. En el teatro español y, particularmente Calderón, el tema puede no tener nada que ver con la verosimilitud de la acción (la analogía no se basa, pues, en el realismo).
Cabe hallar también en el teatro español un ejemplo de justicia poética, en la que el castigo al personaje que ha incurrido en una falta no tiene por qué venir de fuera y puede ser, simplemente, una frustración o un fracaso pero, eso sí, que el espectador debe valorar como verdadero castigo. La justicia poética, sin embargo, debía estar ausente en algunos tipos de temas. Cuando el culpable era un rey, no se le podía matar, destronar o hacerlo suicidar, a no ser que se tratara de episodios de la antigüedad, excepto cuando no se trata de justicia humana, sino un acto de Dios. Pero del mismo modo que la justicia poética puede privar a una comedia española de un desenlace final o dar un final trágico a la historia que no lo tuvo, también puede desviar a una tragedia del final trágico que parecía inevitable. Incluso la historia de Romeo y Julieta, cuando llega a España, se transforma en obras con final feliz (Castelvines y Monteses, de Lope, y Los bandos de Verona, de Rojas Zorrilla). En El Caballero de Olmedo, Lope trasgrede gravemente el principio clásico de la unidad de acción, puesto que los dos primeros actos son una comedia feliz y alegre, mientras que el tercero se convierte en una tragedia provocada por el ardor de los jóvenes amantes.
La multiplicidad de tramas en un solo tema es bastante característico del teatro español de la época. Aparece repetidamente en la obra de Calderón, pero se ensaya ya en la generación anterior. Tanto Lope como Tirso empiezan a escribir obras sin unidad de acción ni de tema.
La primera característica que desorienta a los lectores no españoles de la comedia es su naturaleza de empresa colectiva. Así, los que consideran grandes valores literarios el ideal clásico y francés de la forma, no valoran la comedia española de la época por su falta de unidad o armonía; los que valoran la rapidez de acción, la brillantez de las imágenes, los elementos líricos cultos y populares, la gran productividad y el nivel de los autores, se inclinan fervorosamente por ella y postulan las grandes influencias que ha ejercido sobre otros teatros nacionales, incluido el francés.
Los dos pilares básicos del sistema ideológico de la comedia española son la fe que permite al hombre enfrentarse con el enigma del sentido de su vida, y la honra, que sitúa al individuo como ser social. El codificado teatro español dificultó el desarrollo de personajes individuales, como ya se ha dicho; la fe determinó que se hiciera casi imposible también la tragedia. En efecto, el autor de tragedia se siente conmovido por la condición humana zarandeada por fuerzas superiores incomprensibles y que el hombre no puede dominar. Sin embargo, la fe cristiana es optimista porque se tiene en un Ser Supremo que perdona. Es el final de la trama lo que decide si una obra es tragedia o solamente tiene episodios trágicos. Una tragedia tiene que terminar con la destrucción del protagonista (no necesariamente con su muerte), aunque sea frustrando sus esperanzas de felicidad, y muy pocas obras del Siglo de Oro cumplen este aspecto. Las claves del teatro nacional español, honor y fe, son dogmáticas y excluyen todo otro pensamiento que se halle en oposición con ambos principios. El pueblo español, apiñado en sus convenciones religiosas y sociales, encontró su caja de amplificación en Lope de Vega, quién creó la fórmula dramática ideal para ello: el tema, la trama, el paralelismo galán/gracioso, la imaginería poética, la versificación de la comedia, etc. y su aceptación inmediata por el pueblo se debe a la unidad de correspondencia de pensamiento entre el poeta y la sociedad de su tiempo.
2. EVOLUCION DEL TEATRO BARROCO.
La indiscutible grandeza de Lope condena a los demás dramaturgos áureos, excepto Calderón, cuya creación es de igual o superior talla que la de su predecesor. El teatro gozaba de muy buena salud en nuestro barroco, llegando a ser una de las más ilustres manifestaciones del periodo. Por ello, cabe mencionar de forma breve, las etapas (que Milagros Pedraza define) por las que discurre la producción teatral de nuestros siglos áureos:
· Época de formación (1580-1600). Se esta gestando la grandeza por venir. Los dramaturgos tantean las técnicas de selección y economía que van a regir los designios de las innovaciones. Hay una tendencia a contar las historias por extenso, con demasiado acumulamiento de episodios, incluso inconexos, depauperando los factores escénicos en pro del curso narrativo. Todavía prevalece el modelo sangriento y moralizante del drama senequista, tal y como se constata en las primeras obras de Lope o en Guillén de Castro. Por su parte las obras de tono humorístico se inclinan a la procacidad de la comedia latina.
· La comedia abierta (1600-1620). El periodo más álgido de las producciones lopescas y de sus seguidores, como Tirso de Molina, Guillén de Castro, Luis Vélez de Guevara, Antonio Mira de Amescua. El drama va adquiriendo mayor perfección formal, sin embargo, todavía se adorna la acción central con diversos episodios secundarios que van en detrimento de la carga dramática. Existe un gusto muy definido por el desfile de tipos pintorescos, costumbres populares, canciones y bailes. Así es observable en obras como Fuenteovejuna y Peribáñez y el comendador de Ocaña de Lope de Vega, Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, o El burlador de Sevilla de Tirso de Molina. El teatro cómico ya ha alcanzado la perfecta madurez, logrando un profundo calado en la psicología amorosa, así como en el tipo femenino. Aquí se sitúan las mejores comedias lopescas: Los melindres de Belisa, La dama boba, El perro del hortelano. También de este momento son las delicias cómicas de Tirso: El vergonzoso en palacio, Marta la piadosa, Don Gil de las calzas verdes. Ruiz de Alarcón y Vélez de Guevara completan este panorama.
· La perfección técnica de la comedia (1620-1650). Se instala la necesidad de estructurar de forma más consistente y rigurosa el drama y afirmar su fuerza cómica o trágica, no como el reflejo del mismo mundo sino en la propia dinámica interna. Será Calderón quien acabará de definir una comedia bien estructurada: La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar, Guárdate del agua mansa.
También el drama trágico sigue su ascensión hacia la perfección formal. Lope, en los años veinte, lo lleva a su punto culminante: El caballero de Olmedo, El mejor alcalde, el rey.
A partir de los años treinta, se percibe la evolución en los dos subgéneros, hay algunas innovaciones que quedan definitivamente sancionadas: se jerarquiza el dramatis personae, se destaca la figura del protagonista, se ahonda en la psicología de los personajes, se concentra la acción, el tiempo y el espacio y se utiliza un lenguaje culto, más elaborado que el de las obras precedentes. Esta eclosión de perfección formal tiene dos buenos paradigmas en El castigo sin venganza de Lope y La vida es sueño de Calderón.
· Anquilosamiento de la comedia. El virtuosismo alcanzado por la comedia en la década de los treinta, conduce irremediablemente a su propio agotamiento. Una vez muertos los grandes, los continuadores adolecían del genio y figura de aquéllos que habían conducido el teatro a sus más altas cumbres. La comedia se seguirá cultivando al modo lopesco hasta la primera mitad del siglo XVIII, pero no alcanzará obras de renombre.
3. TIRSO DE MOLINA (1571-1648).
3.1. Caracteres de su teatro: La trayectoria teatral de Tirso de Molina empieza cuando Lope triunfaba de lleno en los corrales. De modo que no es de extrañar que adoptara la feliz fórmula como suya. Las características formales de su teatro resultan acordes con las de los demás dramaturgos de este tipo que siguieron las fórmulas dictadas en el Arte nuevo, tales como el tratamiento de las unidades teatrales, el número de actos, las formas métricas que debían usarse en cada ocasión, el tipo de personajes, el tipo de lenguaje, etc. Su lenguaje es muy libre: emplea formas de complicado conceptismo barroco y formas populares de acuerdo con el personaje que este hablando. Es importante su agudeza histórica, que esta de acuerdo con su formación intelectual y afición cronística. Sus alusiones históricas son constantes y del gusto del pueblo, que vería en ellas el reflejo de sus preocupaciones. En el retrato de los personajes, lejos de la presentación monótona de Lope, crea una gran variedad de tipos que sintetizó en varios personajes que se han consagrado por la tradición (el Don Juan de El burlador de Sevilla). Tuvo una gran capacidad de profundización psicológica y una maravillosa intuición creativa. Debido a su intención moralizadora, Tirso es un creador de personajes de hondo calado que cautivan y seducen al público, para que su mensaje quede bien impreso. Su teatro en general, no sólo aquél que se declara abiertamente religioso, es de corte didáctico. Aún así tuvo que hacer frente a los moralistas severos que veían impúdicos algunos de los temas que trataba, siendo un fraile.
3.2. Tipos y temas:
· Tema religioso: Deja de lado la prolijidad de su saber religioso en pro de una mayor eficacia comunicativa con el público, sin embargo rebaja también el sentido alegórico de los autos sacramentales, lo que hace que el género pierda encanto.
· Tema histórico: Para su génesis se basa en textos que puedan dar verismo a su obra o en la más pura tradición popular; selecciona los temas en virtud de su valor dramático; extrae los datos de las crónicas, aunque también deja un papel preponderante a la leyenda; en todas estas obras de asunto histórico son evidentes las transposiciones históricas a la sociedad de su época y las continuas alusiones al presente.
· Tema legendario: Sus más famosas obras se encuadran en el tratamiento legendario, como El burlador de Sevilla y convidado de piedra (donde se crea el personaje de Don Juan Tenorio, galán del amor y la muerte, prototipo de la afección amorosa entre la aventura despreocupada y el castigo, se trata de la tragedia de un galán por naturaleza, de un conquistador que dominado por sus propias pasiones no hace ascos a nada, el olvido de Dios y el engreimiento en el pecado traen consigo que la obra este impregnada de esa moralidad que acaba por definirse en su final con la venganza literaria del libertino y descreído.
· Comedias palaciegas: Sin más meta que el puro entretenimiento, son las típicas obras de enredo en las que destaca la característica mujer fuerte del teatro de Tirso.
3.3. Clasificación: Valbuena Prats (El teatro español) establece la siguiente clasificación de las obras de Tirso:
- Obras menores: entremeses.
- Autos: El laberinto de Creta, La madrina del Cielo, El colmenero divino.
- Comedia religiosa:
– Comedias teológicas: El mayor desengaño, El condenado por desconfiado.
Ø Comedias bíblicas: La mujer que manda en casa, La venganza de Tamar, La mejor espigadera, Tanto es lo de mas como lo de menos.
Ø Comedias de santos: Santa Juana (trilogía), El caballero de Gracia, Santo y sastre.
- Comedias histórico legendarias:
– Comedias historicas: La prudencia en la mujer, Trilogía de los Pizarros, Las quintas de Portugal.
– Comedias legendarias: El burlador de Sevilla y convidado de piedra, Los amantes de Teruel (de autoría dudosa).
- Comedias de costumbres:
– Comedias psicológicas: El vergonzoso en palacio, El melancólico, Marta la piadosa, La gallega Mari Hernández, El amor y la amistad.
– Comedias de intriga: Don Gil de las calzas verdes, La villana de Vallecas, Por el sótano y el torno, Amor por señas.
3.4. Valor de Tirso de Molina: Tirso es el dramaturgo típico del ciclo teatral de Lope de Vega. Cultivó todos los géneros dramáticos puestos en circulación por Lope, fue fiel a su técnica y sentido de la fórmula dramática.
El teatro de Tirso entusiasma por sus radicales aciertos, pero también defrauda por sus no menos radicales desaciertos. Esperamos siempre de él la perfección técnica que sugiere y preludia, sin que llegue nunca a cuajar.
Los críticos destacan de él su claridad expositiva, su finura psicológica en el retrato de los caracteres, la precisión ideológica, el agudo ingenio satírico, la riqueza del lenguaje y el sentido realista. Notas todas que define bien a un escritor, pero no necesariamente a un dramaturgo.
Otra nota característica de su teatro es su feminismo. Sus heroínas se resisten a adoptar un papel pasivo frente a la agresión del varón. Otra virtud de Tirso es su aguda visión de la sociedad contemporánea, cuyos usos y costumbres pasan a su teatro. No son las estructuras profundas de esa sociedad ni sus más hondos problemas, sino lo exterior, los estratos más superficiales, aunque característicos, pintorescos o divertidos.
4. CALDERON DE LA BARCA (1600-1681), LA CULMINACIÓN DEL TEATRO BARROCO.
4.1. Entorno histórico: La monarquía española, que aun mantiene sus signos externos de grandeza, ha ido perdiendo empuje expansionista y tornándose cada vez mas conservadora. Todo el andamiaje de la monarquía absoluta se apoya en el aparato eclesiástico, sustentado a su vez, por la ideología contrarreformista, con lo que ello comporta de oscurantismo y represión. El teatro de Calderón responde a esta situación histórica. De ahí el carácter intelectualizado que toman en el temas como el del honor y tambien la preferencia que muestra por los asuntos de tipo religioso, filosófico o teológico. Incluso la figura del “gracioso”, se convierte en una simple apoyatura dramática funcionando casi mecánicamente.
Bajo el rótulo de Siglo de Oro, subyacen muchas realidades dispares, que, sin duda, afectan a las cosmovisiones literarias. Así, mientras Lope se forja en un país poderoso y soberbio, Calderón lo hace al amparo de un país derrotado, desorientado y nostálgico.
4.2. La obra dramática: Calderón no destaca en el mundo del teatro por se un innovador sino por su carácter de perfeccionador. No rechaza los temas y procedimientos de Lope o de su escuela, pero les otorga un tratamiento más profundo y riguroso. Dejando a parte los autos sacramentales, sus temas predilectos son:
· Drama filosófico. Su primera obra importante es El príncipe constante (1629), en la que hay un intento de dar al drama un carácter religioso, pero predomina la preocupación filosófica por el problema de la libertad. Recoge las ideas de su época y les da un buen rendimiento dramático en la escena, presentando universales dramáticos en escena. En su concepción del mundo hay un pesimismo sentido con una gran viveza, derivado del desengaño de la vida. La vida es peregrinación, teatro, mercado en el que están en venta las vanidades, belleza, poder y riqueza no son sino sueños, sin valor positivo. Destacan La vida es sueño, La hija del aire, En la vida todo es verdad y todo es mentira, El mayor monstruo, los celos y El tetrarca de Jerusalén.
· Drama religioso. Siente una gran atracción por la temática religiosa en toda su variedad de manifestaciones y siempre con la finalidad de aleccionar, instruir para la salvación del alma y mostrar las verdades y dogmas del catolicismo. Se muestra el autor como teólogo y filósofo con capacidad para meditar, de acuerdo con la religión católica, sobre el destino del hombre y con voluntad de enseñar el camino de la salvación. Es de un teatro práctico, encaminado al adoctrinamiento. Calderón será el creador del auto sacramental barroco, aunque bebiendo de la tradición precedente. Destacan El príncipe constante, El purgatorio de San Patricio, Los dos amantes del cielo, Los cabellos de Absolon y El mágico prodigioso (donde retoma el tema fáustico).
· Dramas costumbristas. Muy próximos a las comedias de capa y espada, entronizadas por Lope. Toman sus argumentos de la historia, principalmente de la cultura popular y la leyenda. Se dramatizan tanto costumbres rurales como urbanas. Dentro del marco rural se inserta una de sus mejores obras El alcalde de Zalamea. La unidad que hay en todas estas obras, ya sean dramas de amor y celos, de capa y espada o típicamente costumbristas, esta en el hecho de que su fin último es mostrarnos la figuración social, sus usos y las modas vigentes en el periodo. Destacan El galán fantasma, No hay burlas con el amor, No siempre lo peor es cierto y La dama duende.
· Comedias mitológicas. Gran parte las escribe a partir de 1651, año de su ordenación como sacerdote (su actividad se reduce al auto sacramental y obras de palacio). Se trata de escoger un asunto de la mitología para conseguir una serie de efectos escénicos de gran suntuosidad. En ocasiones se mezclan los asuntos del pasado con referencias al mundo actual. Destacan La púrpura de la rosa, Eco y Narciso, La estatua de Prometeo y El hijo del sol.
· El tema del honor. Son cuatro tragedias del honor en las que los celos excesivos, la falsa apariencia, el rigor desmesurado del marido, guardián de su honra y de su mujer, terminan con la muerte de esposas que no han cometido adulterio, llevando Calderón a una situación límite y de negación las premisas del drama de honor anterior a él. Cuando Calderón inicia su producción dramática del honor se ha convertido ya en el elemento dominante dentro del sistema de valores de la sociedad. En estas comedias es donde más se aprecia la diferencia entre la situación social de Lope y su escuela y la de Calderón. Deshumanizar las acciones de los personajes, mostrarlos sometidos a una fuerza, cuyo origen y función no comprenden, pero que se les impone con la brutal presión de un hecho natural, reside toda la grandeza de nuestro dramaturgo. Además es en estos dramas donde la habilidad de Calderón para el manejo de las situaciones dramáticas se muestra más excelentemente. Son auténticas obras maestras de suspense. Las cuatro obras que ejemplifican esto son El medico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza, El pintor en su deshonra y El mayor monstruo, los celos.
5. CONCLUSIÓN
La aventura de adaptar el género teatral a la nueva realidad de la España del siglo XVII la inicia Lope de Vega, con su quehacer no sólo lanza un nuevo estilo de hacer teatro, que se populariza de inmediato, sino que también le da un sostén teórico con su obra Arte nuevo de hacer comedias. El acierto lopesco no pudo más que tener una serie de seguidores, entre los cuales despunta Tirso de Molina. Éste sabe perfeccionar la fórmula del maestro, añade profundidad a los caracteres de los personajes y pone de moda el drama histórico. La carrera del teatro nacional llega a su más alto grado con Calderón de la Barca, autor que sin duda llena de maestría al arte nuevo. Dota los temas ya trillados por sus antecesores de mayor rigurosidad y de un tratamiento más hondo, siendo el padre de los denominados dramas de honor, en los que se puede apreciar la concomitancia que alcanza el teatro español con el concepto de la tragedia griega.