Tema 2 – La melodía en la educación musical.

Què es això que estic sentin? Segur que cadascú de nosaltres estem pensant en alguna música. Jo crec (almenys a mi em passa) que tots els musics tenim sempre una música la cap, una música que encamina el nostres passos, a vegades els marca, no sempre es la mateixa, si no ens tornaria bojos, però sempre alguna música, doncs això es una melodia. Això que tararea el teu alumne o el teu fill, una música que es queda al cap i no te perquè ser la melodia principal de una cançó, doncs en una obra com veurem poden haver-hi moltes, però a tu es queda al cap.

La melodia, junt amb el ritme, l’harmonia i la forma, constitueix un dels elements fonamentals de la música pel que el seu coneixement i estudi són imprescindibles per al mestre especialista en educació musical (àrea d’Educació artística: Música i dansa).

Durant l’etapa infantil l’experiència musical, del nen ha estat eminentment rítmica. En l’Educació Primària abordarà de ple el tractament de la melodia a través d’activitats d’audició, interpretació, improvisació i creació vocal o instrumental, moviment i lectoescriptura. En relació amb la melodia, els objectius fonamentals durant aquesta etapa seran discriminar els sons i les seves característiques (percepció) i cantar o interpretar instrumentalment una melodia (expressió).

Per això, el mestre de música ha de conèixer què és la melodia, les parts que la com- ponen, la seva forma d’organitzar-se per donar coherència al discurs musical i la manera de treballar aquests conceptes a l’aula, així com els recursos didàctics amb què comptem.

També estudiarem conceptes fonamentals com són tonalitat i modalitat, aspectes teòrics el coneixement dels quals incumbeix al mestre més que a l’alumne.

Les harmonitzacions senzilles, igual com el transport, seran tècniques que necessita dominar l’especialista en educació musical, però que no formaran part dels nostres objectius didàctics.

L’estudi d’aquest tema està íntimament lligat al dels temes 4, 5 i 6, relacionats amb l’harmonia, la textura i el ritme. També troba relació amb els temes dedicats a la lectoescriptura (11), l’expressió corporal (13), la cançó (15), la pràctica instrumental (19) i l’audició (21), ja que són les formes bàsiques de treball melòdic que utilitzarem a l’aula.

1 La melodia en l’educació musical

La LOGSE és la primera llei educativa que va contemplar a l’Estat espanyol l’estudi de la Música a l’escola. Hi apareix dins de l’àrea d’Educació Artística, al costat de la Plàstica i la Dramatització.

Amb la Llei que regula el sistema educatiu espanyol (Llei Orgànica 2/2006, de 3 de maig, d’Educació –LOE–) els ensenyaments d’educació musical continuen enmarcades dins de la mateixa àrea d’Educació artística, si bé el Reial Decret 126/2014, de 28 de febrer, pel qual s’estableix el currículum bàsic de l’Educació Primària, introdueix la novetat de la seva distribució en tres blocs: “Escolta”, “La interpretació musical” i “La música, el moviment i la dansa”.

Per la seva banda, i com vam veure en el tema anterior, a Catalunya es contempla

l’àrea d’Educació artística: visual i plàstica, música i dansa.

Pel que fa als continguts, l’article 6 bis 2 de la citada LOE assenyala que, dins de la regulació i límits establerts pel Govern (a través del Ministeri d’Educació), les Administracions educatives podran establir els continguts dels blocs d’assignatures específiques i de lliure configuració autonòmica.

En aquest marc normatiu, la presència de la melodia és evident en tots els blocs, doncs la majoria d’ells s’articula entorn de cançons i audicions. En les nostres programacions d’aula, haurem de concretar els elements curriculars que al·ludeixin a la melodia de manera seqüenciada al llarg dels cursos.

D’altra banda, i encara que la normativa curricular no ho assenyali expressament, podem detectar la influència del treball melòdic en el desenvolupament, per part dels alumnes, de les comptetències bàsiques de l’educació obligatòria:

„ Competència artística i cultural: el treball melòdic, el coneixement del llenguatge, recursos i tècniques musicals ajuda l’alumne a percebre i comprendre el món que li envolta i a ampliar les seves possibilitats d’expressió i comunicació amb els altres. D’altra banda, l’acostament a manifestacions musicals de diferents èpoques i cultures propicia la formació de criteris sòlids per a la valoració d’aquestes manifestacions.

„ Competència d’autonomia, iniciativa personal i emprenedoria: fonamental- ment a través dels processos creatius. Suposen esforç i exigència personal per aconseguir un resultat satisfactori i original.

„ Competència social i ciutadana: la interpretació i la creació suposen en la majoria de les ocasions un treball en equip que exigeix cooperació, responsabilitat, compliment de normes i instruccions, cura i conservació dels instruments; en definitiva, promou actituds de respecte i enteniment entre els nostres alumnes.

„ Competència matemàtica: la música i les matemàtiques n’estan íntimament relacionades. L’estudi d’intervals, escales, compassos, figures, en definitiva, dels elements que conformen la melodia, suposa sempre càlculs matemàtics.

„ Competència en el coneixement i la interacció amb el món físic: la música es manifesta a través de la percepció de sons naturals o artificials de l’entorn i el seu ús en diferents creacions musicals. Així mateix, contribueix a conscienciar els alumnes del problema de la contaminació acústica (som el segon país del món més sorollós, després del Japó) i de la necessitat de contribuir a un entorn físic més agradable i saludable.

„ Competència d’aprendre a aprendre: la reflexió i l’experimentació en els processos creatius, proporcionen protocols d’investigació i planificació susceptibles de ser utilitzats en altres aprenentatges.

„ Competència comunicativa lingüística i audiovisual: en les cançons la unió de paraula i melodia és per excel·lència un mitjà per desenvolupar el llenguatge en aspectes com ara: expressió, entonació, articulació i vocalització, i contribueix a més a l’enriquiment del vocabulari dels alumnes en la nostra llengua o en altres que es treballin a l’escola. També pren gran importància la improvisació rítmica i melòdica vocal.

„ Competència digital: a través de l’ús de la tecnologia per a la reproducció i enregistrament de les produccions musicals, utilització de programes per al reforç de conceptes, així com per a la recerca d’informació.

1.1 Concepte

Etimològicament, el terme prové del baix llatí melodia, que té el seu origen en el grec meloidia (cant, cant coral), format per em els (cançó, tonada, música) i oidía (cant), d’aeídein (cantar).

Definim la melodia com una successió de sons d’altura igual o diferent i durada, a través de la qual s’intenta transmetre una idea musical. L’element musical que més la condiciona és el ritme. Podríem dir que la melodia és el resultat de la suma d’una línia melòdica i un ritme determinats.

MELODIA= LÍNIA MELÓDICA+RITME

Altres factors com el volum, la velocitat i el timbre, que depenen de la interpretació, també influeixen en la melodia, però la major part de les vegades aquests paràmetres no modifiquen la seva essència, excepte en la denominada melodia de timbres en què se substitueixen les notes per valors rítmics que són interpretats per diferents instruments, aconseguint així una successió de timbres variats. Aquesta tècnica utilitzada per primera vegada per Arnold Schönberg i que va batejar com Klangfarben- melodie, encara que desconcertant per a alguns, va ser utilitzada i desenvolupada per les generacions posteriors de compositors.

Les melodies poden ser vocals (a capella), instrumentals (no apareix la veu) o mixtes (acompanyades per altres veus o per instruments).

1.2 Parts

Tota idea musical de sentit complet està formada per idees més petites que es con- formen a tall de seccions de la idea musical. I aquestes seccions, al seu torn, estan subdividides donant lloc a subseccions encara menors, essent els noms més utilitzats per denominar aquestes divisions:

„ Conceptes rítmics, motius rítmics o incisos: les subdivisions identificables més petites. Poden ser motius rítmics o melòdics que units constitueixen un membre de frase.

„ Període o semifrase: cada una de les principals divisions de la frase musical. Per denominar-les utilitzarem lletres minúscules, sempre seguint l’ordre de l’abecedari. Si es repeteixen exactament igual dos, posarem la mateixa lletra i si es diferencien lleugerament col·locarem una coma al costat de la lletra (per exemple: a-a’, b-b’).

„ Frase: la idea musical completa. Cada frase diferent l’anomenarem amb una lletra majúscula. Observarem les mateixes normes de nomenclatura que acabem d’explicar (per exemple: A-B-C-B’-A’).

Recorda que els punts de repòs entre períodes i frases reben el nom cadències i el seu coneixement és fonamental per a l’especialista en educació musical, encara que el seu estudi detallat forma part del tema 4.

1.3 El ritme

Quant al ritme, part fonamental de la melodia, treballarem aspectes com ara:

„ L’accent: és el primer element que hauran d’experimentar i reconèixer els alumnes. Pot treballar-se amb moviment, amb percussió corporal, i amb percussió d’altura indeterminada.

„ El compàs: els alumnes aniran distingint gradualment entre compassos binaris, ternaris i quaternaris, així com subdivisions binàries o ternàries.

„ Les figures i silencis: en primer lloc reconeixerem les que ja dominen els alumnes i presentarem les noves.

„ Les cèl·lules rítmiques: són el resultat de combinar diferents figures i silencis, per la qual cosa les treballarem de la mateixa manera.

„ El tempo: o velocitat d’interpretació de la peça.

1.4 Recursos expressius

Al llarg de la història, per enriquir la melodia, s’han utilitzat una sèrie de recursos que augmenten la seva expressivitat, fent més interessant la idea musical. Un exemple històric del seu ús és en el Tema amb Variacions. Alguns dels processos més utilitzats són:

„ L’augmentació: augmentar els valors rítmics de la melodia (per exemple, doblant el seu valor, la corxeres serien negres, les negres blanques i així).

„ El contratemps: marcar les notes fora dels seus llocs naturals d’accentuació, fora de la part o fracció forta del compàs.

„ La disminució: el procés contrari a l’augmentació.

„ La imitació: repetir en forma de cànon tota la melodia o una part.

„ La inversió: invertir la direcció dels intervals que conformen la melodia.

„ L’ornamentació: adornar la melodia amb floreigs i notes secundàries.

„ La seqüenciació: repetició de tota la melodia o d’una de les seves parts en una distància intervàlica determinada.

„ La supressió: el contrari a l’ornamentació, suposa l’eliminació dels elements no essencials de la melodia.

La LOE i el currículum català plantegen una sèrie de competències que l’alumne haurà de desenvolupar durant l’Educació Primària. Com influeix el treball melòdic en la seva consecució? Quins són els recursos expressius de la melodia?

2 Interval, línia melòdica i frase melòdica

2.1 Interval: concepte, espècie i tipus

La distància que existeix entre dos sons rep el nom d’interval. En funció de la situació i de la distància de les dues notes, podem catalogar els intervals de diverses maneres, totes elles complementàries. D’aquesta manera classificarem els intervals segons:

„ El mode d’emissió:

„ Harmònic: quan les dues notes d’un interval sonen simultàniament, per la qual cosa les dues notes s’escriuen una a sobre de l’altra (en sentit vertical) en el pentagrama i s’anomena sempre des de la seva nota inferior. (C.A. 1)

„ Melòdic: quan les notes de l’interval sonen de manera consecutiva (una darrere de l’altra). (C.A. 2)

„ La direcció:

En el cas que un interval sigui melòdic, la direcció de l’interval està determinada per la posició de la segona nota respecte a la primera, és a dir, serà:

„ Ascendent: si la segona nota és més aguda que la primera. (C.A. 3)

„ Descendent: si és a la inversa (la posició de la segona nota en el pentagrama suposa que sigui més greu que la primera). (C.A. 4)

„ L’amplitud sonora.:

„ Conjunts: quan les dues notes són correlatives. Equival als intervals de 2a. (C.A. 5)

„ Disjunts: tots els intervals que superen la 2a. (C.A. 6)

„ La distància entre ambdues notes:

„ Segones, terceres, quartes, cinquenes, i així successivament.

„ L’espècie concreta:

„ Majors o menors.

„ Justos.

„ Augmentats i disminuïts.

Més endavant ens detindrem en aquests criteris de distància i espècie, ja que són els que més ens interessa estudiar per la seva major rellevància.

„ La naturalesa:

„ Naturals o diatònics, quan estan constituïts per notes diatòniques (pertanyents a la tonalitat). (C.A. 7)

„ Alterats o cromàtics, quan una o les dues notes estan afectades per alteracions que no formen part de l’armadura de la tonalitat. (C.A. 8)

„ Enharmònics: dues notes que, amb diferent nom, sonen igual. Per exemple, do sostingut i re bemoll. (C.A. 9)

„ L’envergadura:

„ Simples, si no excedeixen de la vuitena. (C.A. 10)

„ Compostos, si excedeixen de la vuitena. (C.A. 11)

La correspondència entre intervals simples i compostos es fa sumant o restant-ne set a l’interval que tenim, tantes vegades com siguin necessàries, fins a arribar a l’interval simple. Els qualificatius com el de major, menor o just… per als intervals compostos, és el mateix que el que li correspon al seu interval simple equivalent. El pas d’un interval simple a un compost es diu ampliació, mentre que el procés invers es diu reducció.

Harmònic Melòdic Ascendent Descendent Conjunt Disjunt Natural Alterat Enharmònic Simple Compost

„ La sensació auditiva:

Els intervals harmònics també es diferencien per ser consonants o dissonants. Es tracta de la classificació més subjectiva ja que està basada en la capacitat de l’oïda per familiaritzar-se amb els harmònics i determinar la seva relació amb el so fonamental, que ha variat al llarg de la història i segons les cultures.

„ Consonàncies perfectes: en els diferents sistemes occidentals, es consideren consonàncies perfectes l’uníson, la vuitena justa i la cinquena justa.

„ Consonàncies suaus o imperfectes: terceres i sisenes majors i menors; consonants mixtes: les quartes justes.

„ Consonàncies ambigües (s’atreuen però de manera inestable): quartes d’augmentades i cinquenes disminuïdes.

„ Dissonàncies suaus: les setenes menors i les segones majors.

„ Dissonàncies fortes: setena major i segona menor; es consideren també dissonants tots els intervals augmentats i disminuïts excepte la quarta augmentada i la cinquena disminuïda.

Com vam dir anteriorment, totes aquestes classificacions són complementàries, però les que més ens interessen són les que fan referència a la distància entre dues notes i l’espècie d’aquesta distància, que no sempre està formada pel mateix nombre de tons i semitons. Per exemple, una segona (distància entre dos graus de l’escala seguits) comprèn unes vegades un to sencer (com entre do i re), però altres vegades pot ser d’un semitò (com entre mi i fa).

Aquesta espècie l’especifiquem generalment afegint la xifra de l’interval u dels següents qualificatius: major, menor, just, augmentat i disminuït.

Els qualificatius de major i menor corresponen exclusivament a les segones, terceres, sisenes i setenes; el de just, a les quartes, cinquenes i vuitenes, i els d’augmentat i disminuït, a tots els intervals.

Els intervals majors tenen un semitò cromàtic més que els menors; els augmentats en tenen un més que els majors i justos; els disminuïts, un semitò cromàtic menys que els menors i justos. Si trobem un interval més ampli que els augmentats, es denomina doble augmentat. Si al contrari, és menor que un disminuït, el denominarem doble disminuït.

Recorda que un semitò cromàtic és el que es dóna entre dues notes del mateix nom i diferent altura, és a dir, el que existeix entre una nota natural i la mateixa nota alterada.

Per tant, l’ordre de menys a més, per als intervals de segones, terceres, sisenes i setenes, és: doble disminuït, menor, major, augmentat, doble augmentat; i per als de quarta, cinquena i vuitena: doble disminuït, disminuït, just, augmentat, doble augmentat.

A la següent taula trobaràs les distàncies que corresponen a cada interval:

„ Els intervals:

Nom	Dimensió	Distància
Uníson		0 tons
Segona	Menor	1 semitò
Major	1 to
Tercera	Menor	1 to i 1 semitò
Major	2 tons
Quarta	Justa	2 tons i 1 semitò
Cinquena	Justa	3 tons i 1 semitò
Sisena	Menor	3 tons i 2 semitons
Major	4 tons i 1 semitò
Setena	Menor	4 tons i 2 semitons
Major	5 tons i 1 semitò
Vuitena	Justa	5 tons i 2 semitons

2.2 Línia melòdica: tipus

La línia melòdica fa referència a la successió de sons de diferent altura que compon la melodia separada del ritme. Es classifiquen segons el dibuix resultant d’unir les diferents altures dels sons.

Així, les línies melòdiques poden ser:

„ Línia horitzontal (o anivellada). És la més senzilla. Completament plana, suposa que la melodia amb prou feines es mou de la mateixa altura. La creativitat queda limitada per tant al desenvolupament rítmic i harmònic.

„ Línia obliqua. Una línia recta que es mou ascendent o descendentement. L’exemple més representatiu serien les escales diatòniques. En el repertori escolar trobem freqüentment melodies amb aquest disseny.

„ Línia ondulada. La melodia ascendeix i descendeix per moviments conjunts sense apartar-se excessivament de l’horitzontal. Aquest tipus de melodies, fàcils d’entonar i memoritzar, abunden en el repertori popular, religiós i coral antic, així com en l’àmbit escolar.

„ Línia trencada. És la màxima expressió de la línia ondulada. En ella els intervals són majors, la melodia es mou per graus disjunts. En aquest tipus de disseny melòdic s’assoleix la cimera tònica (nota més aguda) generalment cap al final de la melodia.

2.3 Frase melòdica: tipus

Ja coneixem els elements bàsics que componen la melodia. A continuació exposa- rem com s’estructuren donant sentit al discurs musical. Si un discurs oral s’articula amb oracions, la melodia ho fa amb frases melòdiques, que tenen sentit per si mateixes.

Aquestes frases poden analitzar-se atenent diferents criteris:

„ Nombre de compassos que les conformen:

„ Regulars o simètriques: quan les subdivisions són iguals. Solen ser de vuit compassos (quatre+quatre) o de sis (tres+tres).

„ Irregulars o asimètriques: normalment tenen set, nou o onze compassos, per la qual cosa no poden ser dividides en parts iguals.

„ Estructura:

„ Binàries: quan tenen dues divisions principals, separades per una cadència. Es denominen també pregunta-resposta.

„ Ternàries: existeixen tres divisions, separades per cadències.

„ Caràcter

„ Conclusives: la sensació auditiva és de repòs. Solen acabar en el primer temps del compàs (final masculí) i amb notes que formen part de l’acord de tònica.

„ Suspensives: la sensació és que falta encara una cosa que dir, a causa que no acaben en notes que pertanyin a l’acord de tònica.

„ Inconcretes: perquè no guarden la correspondència deguda amb l’harmonia.

A més de les característiques anteriors, també hem d’atendre la disposició d’aquestes frases al llarg del discurs, donant lloc a formes musicals tals com a:

„ Ostinato: repetició continuada d’un fragment (A-A-A…).

„ Forma estròfica: es repeteix la mateixa melodia, variant la lletra (A-A-A-A…).

„ Eco: es repeteixen les idees musicals semblant o exactament (A-A’-B-B).

„ Forma binària: existeixen dues parts diferenciades (A-B).

„ Lied: existeixen dues parts contrastades, una d’elles es repeteix (A-B-A).

„ Rondó: quan existeix una part fixa que no varia (tornada), alternada amb parts que varien (A-B-A-C-A).

„ Cànon: es tracta de la mateixa melodia que és interpretada per diferents grups que comencen en moments diferents. El resultat d’aquest solapament és que dóna la sensació que les veus es persegueixen.

3 Reconeixement de la melodia

El reconeixement per part dels nostres alumnes de les melodies treballades pot fer- se mitjançant l’audició activa de melodies i la lectura de partitures i musicogrames.

„ Audició activa: és present en la gran majoria d’activitats musicals. Serà tant de música gravada com de música en directe (els seus propis companys, concerts). Ha de contemplar els plans sensorial, descriptiu i musical.

„ Lectura: suposa el coneixement de codis convencionals i no convencionals que descriuen les característiques de la melodia. Poden contemplar diferents aspectes depenent del nivell de l’alumnat.

A continuació exposarem algunes activitats tipus que podrem dur a terme a l’aula per treballar la melodia. Les exposarem relacionades amb l’activitat musical principal que desenvolupen. El nivell de dificultat dependrà no solament del cicle en el qual es trobin, sinó també dels coneixements previs dels nostres alumnes. Així, treballarem la melodia intentant sempre un equilibri entre activitats tals com a:

„ Expressió corporal: les melodies, així com els elements que la componen, han de ser experimentats a través del moviment corporal per a la seva verdadera assimilació. Ho farem de manera improvisada, donant llibertat perquè expressin les sensacions auditives que el so les provoquen, i de manera dirigida, amb moviments prèviament fixats, gests, dramatitzacions i danses senzilles.

„ Educació vocal i cant: a més de la mera entonació de les melodies, realitzarem jocs d’improvisació melòdica amb les notes estudiades, a la qual li podrem incorporar paraula, inventarem noves lletres per a les cançons de manera grupal al principi i amb més llibertat segons creixen i tenen més coneixements. També podem dur a terme la invenció de melodies per a poesies, rimes o cançons; en aquest cas, es farà sempre seguint les directrius del mestre (quant a rítmica i intervàlica).

„ Educació instrumental: a més de, amb la veu, podem interpretar les melodies amb instruments tals com la flauta o els carillons. Interpretarem acompanya- ments rítmics i harmònics adequats a cada nivell i proposarem la creació d’altres de nous, de manera grupal i individual. Igualment podrem dur a terme jocs melòdics de pregunta-resposta. Les improvisacions instrumentals observaran les mateixes normes que les vocals.

„ Educació auditiva: l’audició és present en pràcticament totes les activitats musicals relacionades amb la melodia. Procurarem que es realitzi sempre en silenci i atenent algun dels plans que la componen (sensorial, descriptiu o musical). Serà fonamental en la presentació de les noves cançons, melodies i en exercicis de reconeixement tant d’intervals com de melodies.

„ Llenguatge musical: en un primer lloc utilitzarem únicament grafies no convencionals per a la presentació del treball melòdic. Els alumnes tractaran de reflectir i reconèixer intervals i melodies amb línies, punts i tot tipus de símbols prèviament acordats. La grafia convencional serà fonamental, tant per presentar les melodies i acompanyaments (Cicles Mitjà i Superior), com per registrar el resultat de les nostres composicions o improvisacions.

Durant el cicle inicial programarem audicions actives de peces instrumentals i vocals breus en les quals reconèixer els temes, la seva repetició i contrast i el timbre de veus i instruments interpretats. La forma de la melodia l’aprofitarem per memoritzar senzilles danses. Els jocs de reconeixement de melodies de cançons i danses treballades a l’aula resulten molt atractius per a aquestes edats.

En el cicle mitjà els alumnes hauran d’identificar auditivament i visualment frases musicals i informes que es repeteixen i contrasten, així com els instruments clàssics, populars o escolars que interpretin les melodies. Aquestes melodies seran creades a partir d’elements musicals donats, que registraran per escrit, amb grafies convencionals. El reconeixement de l’estructura de la melodia ajudarà a crear i memoritzar coreografies senzilles diferenciades per a cada part.

Durant el cicle superior el repertori serà més ampli i variat. En les audicions hauran de reconèixer i classificar els instruments i veus que hi apareixen, identificaran les formes musicals amb repeticions iguals i temes amb variacions i reconeixeran els motius rítmics o melòdics més importants de la peça. Crearan i interpretaran melodies amb la veu, amb la flauta i, gràcies al major domini de la tècnica, amb els instruments de làmines. Realitzaran danses i coreografies adaptades a la forma musical. Per registrar les seves composicions, utilitzaran grafies fonamentalment convencionals.

Per aprofundir en aquest apartat, pots consultar el tema 11 dedicat a la lectoescriptura, el 20 centrat en la discriminació auditiva i el 21 que aborda l’audició.

Quin tipus d’activitats duries a terme a l’aula per treballar el reconeixement de melodies?

4 Tonalitat, modalitat i transport de cançons

4.1 Tonalitat

El sistema musical occidental està compost per dotze notes separades per semitons. Aquests sons s’organitzen donant lloc a escales. La tonalitat és la relació que existeix entre els graus de l’escala respecte a una d’elles, tònica denominada.

Els set graus de l’escala tenen determinades relacions entre si. Estan governats pel primer grau, conegut com a tònica. Fins i tot el segle XX i encara avui en molts casos, la majoria de les melodies tendeixen a centrar-se en la tònica, malgrat que s’hagi intentat trencar amb la seva hegemonia.

El següent grau quant a poder d’atracció és el cinquè grau o dominant, seguit en importància pel quart grau o subdominant (Copland, 1955).

El I, IV i V graus es denominen tonals, per definir clarament la tonalitat (els acords triada que sobre ells es formen contenen totes les notes de la tonalitat que aquestes defineixen).

Els graus modals es denominen així perquè diferencien un mode de l’altre. L’únic grau inequívocament modal és el III, ja que sempre és diferent en les escales del mode major i menor. El VI i el VII ho seran segons el tipus d’escala menor que utilitzem (exposarem les seves diferències en el següent punt).

El II grau no compleix cap funció tonal o modal determinant dins de la tonalitat.

La tònica és la nota entorn de la qual s’organitzen totes les altres, per tant serà la que doni el nom a l’escala. La resta dels graus reben també el seu nom segons la seva posició respecte a la tònica i rellevància dins de la tonalitat. Així, el segon grau rep el nom de supertònica, el tercer de mitjançant, el sisè de superdominant i el setè de sensible, si es troba a distància de semitò de la tònica i subtònica quan es troba a distància de to de la tònica.

La distància que hi ha entre els graus varia segons sigui el mode (major o menor), tema que explicarem a continuació.

4.2 Modalitat

La modalitat fa referència a la distribució de tons i semitons entre els graus d’una escala. El sistema tonal occidental admet dues modalitats per a una mateixa tonalitat: la modalitat (o mode) major i la modalitat menor. La distància intervàlica per a qualsevol tonalitat major és la mateixa que la de DoMajor.

Així doncs, la distància intervàlica entre els graus en el mode major és d’un to, excepte entre els graus III-IV i VII-I que estan a distància de semitò.

En el cas de les maneres menors, l’escala que prenem de referència és La menor:

Els graus que estan a distància de to són I-II, III-IV, IV-V, VI-VII i VII-I i a distància de semitò els graus II-III i V-VI

Com en aquest cas, existeixen més escales amb alguns graus alterats que han estat utilitzades al llarg de la història. Les que han romàs fonamentalment són les del mode menor, sent les més utilitzades les següents:

„ Natural: només apareixen les alteracions pròpies de la tonalitat. En no alterar accidentalment el VII grau, no té sensible.

„ Harmònica: tots els graus naturals, excepte el VII que apareix ascendentement alterat per donar lloc a la sensible.

„ Mixta: tots els graus naturals excepte el VI i el VII, que apareixen ascendentement alterats.

„ Melòdica: igual que l’escala menor mixta quan és ascendent (VI i VII graus alterats ascendentement) i natural (sense alteracions) quan descendeix.

4.3 Armadures de les tonalitats majors i menors

L’armadura d’una tonalitat és el conjunt d’alteracions pròpies que són presents en una composició. S’escriuen a la dreta de la clau cada vegada que iniciem nou pentagrama. Els bemolls i sostinguts mai no apareixeran junts en una armadura. L’ordre de les alteracions és el següent:

„ Sostinguts: sèrie de cinquenes ascendents a partir del fa: fa-do-sol-re-la-mi-si.

„ Bemolls: sèrie de cinquenes descendents (o quartes ascendents) partint del si: si- mi-la-re-sol-do-fa.

A cada armadura li corresponen dues tonalitats: una de major i una de menor. Les seves tòniques estan a distància de tercera menor (un to i mig). Ambdues tonalitats es denominen relatives.

4.3.1 Reconeixement de la tonalitat corresponent a cada armadura

„ Armadura sense alteracions: només pot ser el Do Major o La menor. Ens fixarem si al llarg de la peça apareix la sensible de el mode menor i també en les notes de repòs, ja que solen coincidir amb els graus tonals de cada tonalitat.

„ Armadura amb sostinguts: per determinar la tonalitat en aquests casos, n’hi ha prou amb afegir un semitò diatònic a l’últim sostingut; obtindríem així el relatiu major. Això succeeix perquè l’últim sostingut es correspon amb la sensible (VII grau alterat). Per conèixer el relatiu menor, descendim una tercera menor (un to i un semitò) respecte a la tònica del relatiu major.

„ Armadura amb bemolls: per trobar la tonalitat d’una armadura amb bemolls n’hi ha prou amb baixar una quarta justa (dos tons i un semitò) a l’últim bemoll. Si observem detingudament ens adonem que el penúltim bemoll coincideix amb la nota que hem trobat, per la qual cosa també podem dir que determinarà la tonalitat major el penúltim bemoll que aparegui a l’armadura. Si només n’apareix un, correspondrà a les tonalitats de Fa Major o Re menor. El relatiu menor ho esbrinem de la mateixa manera en el cas de tonalitats amb sostinguts o sense alteracions.

4.4 Tonalitats més freqüents a l’escola

De totes les tonalitats i modalitats possibles, a l’escola estem limitats en el seu ús segons què anem a fer amb la peça i com l’anem a ensenyar.

Per exemple, si es tracta d’una cançó que ensenyem per imitació i que acompanyem rítmicament amb el propi cos i amb instruments de percussió, no importa en quin to i mode es trobi, sempre que s’adapti a la tessitura dels nostres alumnes. Tampoc no serà rellevant la tonalitat si es tracta de peces seleccionades per a l’audició o la dansa.

Si al contrari, volem ensenyar-la per mitjà de la lectura de la partitura o si pretenem interpretar-la amb flauta i instruments de làmines, hem de limitar-nos a les tonalitats sense alteracions (Do Major i La menor) o amb una sola alteració (Sol Major i Mi menor, en el cas dels sostinguts; Fa Major i Re menor si apareix un bemoll). Si fos necessari, haurem de substituir les làmines corresponents a les notes naturals per altres que estiguin alterades d’acord amb l’armadura de la tonalitat.

Excepcionalment podrem utilitzar també tonalitats amb més alteracions, sempre que no apareguin les notes alterades (de les quals no disposem làmines) per a l’harmonització o la melodia.

4.5 Transport

4.5.1 Concepte i tipus

El transport és la transcripció d’un fragment musical a una altra tonalitat diferent però mantenint el mateix mode. S’utilitza quan la tessitura no és la desitjada o quan la tonalitat té moltes alteracions i volem treballar-la a l’escola. Gràcies al transport podem executar una composició adaptada a les veus dels nostres alumnes i instruments escolars.

Per realitzar un transport és necessari fer una sèrie de càlculs. Si el resultat d’aquests càlculs es trasllada al paper, es diu que el transport és escrit; si, al contrari, s’executa sense tenir a la vista la nova partitura transportada, es diu que el transport és mental. Els càlculs necessaris per realitzar correctament el transport són els següents:

„ Determinar la tonalitat i modalitat original de la peça. Observarem l’armadura de la clau, la qual cosa ens donarà les dues possibles tonalitats. Per esbrinar el mode ens fixarem en l’última nota, que si és la tònica, dominant o tercera de el mode Major és gairebé segur que la peça sigui en aquesta mode i si coincideixen amb les de el mode menor, en la tonalitat menor. Si pensem que està en mode Major però el V grau apareix alterat, la peça estarà en mode menor, ja que aquesta nota es correspon amb la sensible d’aquesta manera.

„ Determinar l’interval ascendent o descendent adequat a les nostres necessitats. Haurem de ser especialment curosos per no superar la tessitura de les veus dels nostres alumnes o de l’instrument. Recorda que la finalitat del transport és poder interpretar la peça còmodament.

„ Determinar la nova tonalitat respectant el mateix mode. Per a això transportem la tònica original segons l’interval que acabem de determinar. No hem d’oblidar canviar també l’armadura de la clau perquè es correspongui amb la tonalitat resultant.

„ Escriure de nou la melodia en la distància determinada anteriorment. Nota a nota transcriurem la melodia original a la nova tonalitat. Les alteracions accidentals que ens trobem també hauran de ser modificades perquè l’interval en qüestió no sigui diferent de l’original.

Al transport mental és indispensable substituir mentalment la clau per una altra en la qual a les esmentades notes els corresponguin els noms que exigeix el transport. El domini de les set claus es fa indispensable, per la qual cosa és més aconsellable realitzar-lo per escrit (la qual cosa permet al seu torn presentar la partitura als alumnes sempre que el seu nivell de coneixements així ho permeti).

Recorda que cal ser especialment acurat en realitzar aquest treball i verificar-se si la cançó s’adapta a aquest transport, perquè pot succeir que en baixar-la els greus siguin molt greus, o que en pujar-la els aguts resultin molt aguts.

4.5.2 Exemple pràctic

A continuació realitzarem un transport escrit d’una melodia que presenta alguna dificultat a l’hora de ser interpretada en la seva tonalitat original. Per a això seguirem els passos descrits en l’apartat anterior.

La melodia seleccionada és la cançó Plou i fa sol. Transcriurem la tornada, que ja l’hem presentat com a exemple de línia melòdica.

„ La tonalitat d’origen és Re Major, necessitem canviar un to més baix

„

„ Decidim transportar-la una 2ª Major descendent.

„ La nova tonalitat és Do Major, sense alteracions a la seva armadura.

„ Transcrivim la melodia a la nova tonalitat.

Quina és la distància intervàlica existent entre els graus d’una tonalitat major? I d’una tonalitat menor? Descriu els passos que s’han de seguir per realitzar correctament un transport escrit.

5 Harmonització de cançons i obres instrumentals

5.1 Treball previ a l’acompanyament harmònic

Harmonitzar és crear l’harmonia per a una melodia determinada. Per tant suposa l’elecció i col·locació dels acords que han de constituir l’esmentada harmonia als llocs adequats.

Per harmonitzar una melodia és indispensable la seva prèvia anàlisi rítmica, delimitant les seves divisions i subdivisions, a fi de col·locar degudament les cadències. La major part de les vegades, el treball d’acompanyament el farem sobre melodies vocals, per la qual cosa serà fonamental l’anàlisi del text, íntimament lligat, com ja sabem, al ritme de la melodia.

És fonamental que hàgim dut a terme prèviament el treball rítmic (primer corporal i després amb percussió d’altura indeterminada) a l’aula. També hem de tenir presents les capacitats dels nostres alumnes: assegurar-nos que tots poden tocar aquest acompanyament i que saben com fer-ho, que no existeixen dubtes sobre la tècnica de l’instrument; detalls importantíssims per a l’assoliment dels objectius proposats.

5.2 Harmonització amb els graus tonals

Realitzar un acompanyament harmònic adequat requereix, com hem dit abans, que les parts de la peça estiguin clarament definides per col·locar adequadament les cadències. Moltes són les possibilitats d’harmonitzar correctament una melodia, però la més simple és la que utilitza únicament els graus tonals. La majoria de les melodies que utilitzem a l’escola poden harmonitzar-se perfectament amb tònica, dominant i subdominant.

Començarem sempre l’harmonització en el temps més fort del compàs, per la qual cosa si la peça tingués un començament anacrúsic, retardarem l’harmonització al segon compàs.

Una vegada determinades la tonalitat i modalitat de la peça concretarem els seus graus tonals. En aquest cas la tonalitat és Do Major i els seus graus tonals, Do, Sol i Fa, i els acords que sobre ells es formen. Totes les notes de la melodia es troben en aquests tres acords, de vegades en més d’un. Escollirem l’adequat fixant-nos en les notes properes a aquella sobre la qual es produeix el canvi d’acord.

Normalment comencem i acabem amb tònica o dominant (de vegades amb setena). El canvi d’acord sol coincidir amb les notes més llargues de la melodia.

Per exemplificar, utilitzarem la tornada de Plou i fa sol.

En moltes ocasions trobem els acords indicats amb lletres majúscules substituint al nom de les notes. Aquesta nomenclatura és pròpia del sistema anglosaxó. La correspondència entre notes i lletres és la següent:

Do	Re	Mi	Fa	Sol	La	Si
C	D	E	F	G	A	B

La resta de l’acord s’indica de el mateix mode. Així, per exemple, l’acord de Sol Sete- na Major (Sol 7 M) es representaria com G 7 M.

Pots consultar el tema 4 dedicat a l’Harmonia, per aprofundir en els conceptes aquí exposats.

5.3 Instrumentació rítmica i harmònica. Selecció dels instruments

Previ a l’acompanyament harmònic, hem de treballar l’acompanyament rítmic de les cançons o audicions que presentem als nostres alumnes. Començarem amb l’acompanyament corporal utilitzant fonamentalment: espetecs, aplaudiments i aplaudiments a genolls i peus. Quan el ritme estigui interioritzat, passarem a l’acompanyament amb instruments de percussió d’altura indeterminada. Els de fusta els utilitzarem fonamentalment per marcar el ritme prosòdic, els de pegat per marcar el pols o accent i els de metall per donar colorit i riquesa tímbrica. L’acompanyament harmònic el portarem a cap amb instruments de percussió d’altura determinada, és a dir, amb instruments de làmines. El nivell de dificultat dependrà de l’edat i coneixements musicals del grup. Podem utilitzar bordons, nota pedal, ostinatos melòdics i arpegis. La selecció d’instruments ha de ser equilibrada, sense que predominin uns sobre d’altres. A més, hem de repetir la interpretació tantes vegades com faci falta perquè tots els alumnes utilitzin tots els instruments que acompanyen a la melodia.

En el cicle inicial treballarem l’acompanyament de texts, recitats i danses amb instruments corporals, a fi d’interioritzar els ritmes. També utilitzarem instruments de percussió d’altura indeterminada (PAI) per reproduir ostinatos rítmics senzills. Introduirem l’ús d’instruments de làmines amb improvisacions, bordons i notes pedal. En les cançons, la melodia principal és interpretada per la veu. Aprendran els acompanyaments fonamentalment per imitació, encara que també a través de la lectura de grafies no convencionals o convencionals senzilles.

Durant el cicle mitjà els dissenys rítmics i harmònics són una mica més complexos, per la qual cosa l’alumne ha de conèixer i perfeccionar la tècnica dels instruments escolars. Els alumnes hauran de ser capaços de dissenyar acompanyaments usant ostinatos rítmics i melòdics, bordons i efectes sonors. En les cançons podem interpretar una melodia senzilla (o algun fragment) amb flauta o làmines. Reconeixeran la forma musical i inventaran coreografies també senzilles.

Finalment, en el cicle superior podem desenvolupar al màxim les possibilitats de l’acompanyament. Els dissenys rítmics i harmònics reflecteixen d’una banda, el major coneixement que tenen els alumnes del llenguatge musical, i per un altre, el do- mini que van adquirint sobre la tècnica dels instruments. Les melodies principals poden ser interpretades amb flauta, carillons o amb la veu. En la majoria dels casos utilitzem la partitura convencional per presentar l’acompanyament. Els alumnes hauran de ser capaços de crear introduccions, interludis, codasts i acompanyaments per a cançons i peces instrumentals, seguint les normes harmòniques prèviament establertes pel mestre.

Pots ampliar aquest apartat consultant el tema 19, centrat a la pràctica instrumental.

Els graus tonals poden utilitzar-se per harmonitzar qualsevol melodia. Selecciona dissenys rítmico-melòdics i instruments de percussió d’altura determinada per a l’acompanyament harmònic de cançons al llarg dels cicles.

6 Recursos didàctics per treballar a l’aula

Els recursos que es plantegen a continuació ens serveixen per al treball dels continguts tractats al llarg del tema. Escollirem els que millor s’adaptin a les activitats programades per a la consecució dels nostres objectius didàctics.

6.1 Metodològics

Durant el segle XX van sorgir diversos pedagogs que es van esforçar per apropar l’educació musical a l’escola. Els seus mètodes ofereixen nombrosos i variats recursos idonis per al tractament de la melodia.

L’aportament més important d’alguns d’aquests mètodes al treball melòdic és el següent (Pascual Mejía, 2002):

„ Orff: la majoria de les melodies que apareixen en el mètode es basen en cançons populars infantils i danses centreeuropees. El procés per presentar una melodia és el següent:

„ Recitats rítmics i rítmico-verbals acompanyats amb instruments naturals.

„ Creació d’una melodia per al recitat.

„ Addició de senzills patrons melòdics amb la veu i instruments.

„ Kodály: desenvolupa l’oïda a través del cant. Així, el millor mitjà per treballar la melodia (i el ritme) serà la música i les cançons populars conegudes pels nens. Selecciona les cançons pel seu intervàlica i es recolza en la fononímia i el pentagrama manual.

„ Willems: relaciona la melodia amb la vida afectiva i la sensibilitat de les persones. El mètode se centra en el desenvolupament auditiu des d’edats primerenques, per a la qual cosa utilitza principalment cançons. Amb els nens més petits s’han d’emprar cançons de dos a cinc notes. Utilitza l’escala major per despertar el sentit tonal i dóna molta importància a l’entonació dels intervals.

„ Dalcroze: treballa les relacions d’altura entre els graus de la tonalitat i allunya el solfeig de les regles i prohibicions clàssiques. Ensenya els alumnes a sentir i a re- presentar mentalment les melodies i combinacions de tota naturalesa, desxifrar-les, improvisar vocalment, anotar-les i compondre-les.

Els mestres de música hauran de crear la seva pròpia metodologia personal, prenent de cada mètode i per a cada situació concreta els aspectes metodològics que millor s’adaptin al contingut que volem treballar i a les característiques pròpies dels nos- tres alumnes.

6.2 Gestuals

„ Moviment corporal: podrem reflectir el moviment ascendent o descendent dels intervals, les melodies treballades i les diferents sensacions harmòniques que produeixen els intervals. Aquest treball sensorial és fonamental per a l’assimilació de la diferència entre el mode major i el menor.

„ Fononímia: forma part de la metodologia Kodály, en la qual les mans tenen múltiples feines, per exemple, per traçar línies melòdiques, representar el pentagrama i els sons relatius de les notes.

Així, l’ús de la mà pentagrama (mà esquerra amb el polze cap a dalt i l’índex de la dreta per assenyalar l’altura dels sons en aquest pentagrama imaginari) ens servirà per realitzar ecos melòdics i melòdico-rítmics, perquè els alumnes entonin els intervals que el mestre va assenyalant, per realitzar dictats melòdics i fins i tot com recolzo per memoritzar melodies.

Quant a la fononímia en si (signes manuals a diferents altures del cos que indiquen l’altura relativa dels sons) podem utilitzar-la per a l’aprenentatge intuïtiu dels intervals, exercicis d’ecos melòdics, dictats, lectures melòdiques i com recolzo en l’entonació de melodies.

6.3 Gràfics

„ Grafies no convencionals: a través de punts, podem representar els intervals que componen les melodies; amb línies unint aquests punts, o escales, aconseguirem representar la línia melòdica.

„ Grafies convencionals: l’altura dels sons es representa a través de les set notes (do, re, mi, fa, sol, la, si) col·locades en les línies o espais del pentagrama. El nom que s’assigna a cada nota depèn de la clau. Existeixen set claus, encara que a Primària utilitzarem únicament la clau de Sol.

Gràcies a les alteracions, podrem modificar en un semitò cromàtic ascendent o descendent l’altura de les notes. Es col·loquen a l’esquerra de la nota a la que acompanyen si són accidentals i immediatament després de la clau si són pròpies. Existeixen tres tipus:

„ Sostingut ( # ): eleva l’altura del so en un semitò cromàtic.

„ Bemoll ( b ): disminueix l’altura en un semitò cromàtic.

„ Becaire ( n ): anul·la l’efecte de sostinguts i bemolls.

Existeixen notes doblement alterades encara que no són freqüents a l’escola.

„ Musicograma: podríem definir-ho com una partitura per a principiants, que dóna una visió global de l’obra que s’escolta. Reflecteix principalment el pla descriptiu de l’audició.

„ Musicomovigrama: es tracta d’una evolució del musicograma. Durant l’audició dibuixem el que aquesta ens suggereix. Posteriorment s’escanegen els dibuixos per veure’ls en moviment al costat de l’audició.

6.4 Materials

„ Pissarra, franelograma, pentagrama gegant al terra: fonamentals per a la representació escrita dels intervals i melodies. Podem utilitzar-los amb grafies convencionals o no.

„ Instruments melòdics:

„ La flauta dolça és l’instrument melòdic escolar per excel·lència. És fàcil de manejar i assequible per a tots els nostres alumnes, per la qual cosa a partir del Cicle mitjà, introduirem el seu ensenyament. També pot ser utilitzada pel mestre en exercicis de reconeixement auditiu-visual d’intervals o melodies treballades a l’aula, per presentar o reforçar la melodia d’una cançó en dictats melòdics.

„ La flauta d’èmbol, de gran utilitat per al treball de la direcció dels intervals, ja que permet arribar d’una nota a una altra a través d’un glissando.

„ Els teclats o pianos elèctrics són molt atractius per als alumnes ja que els recorden a la música actual i també ens permeten l’observació directa de la distància entre dues notes, la interpretació d’intervals harmònics o melòdics i l’acompanyament harmònic de les cançons.

Si el mestre domina la seva tècnica, o la de qualsevol altre instrument melòdic, la seva utilització sempre atraurà els alumnes cap a l’activitat proposada.

„ Instruments de làmines: xilòfons, metal·lòfons i carillons resulten de gran ajuda per al treball intervàlic, ja que podem observar clarament la distància entre dues notes i podem emetre intervals melòdics i harmònics. Quant a les melodies, també poden ser interpretades (amb carilló o xilòfon soprano) o acompanyades harmònicament per aquests instruments, com ja vam exposar anteriorment. Són ideals per a la improvisació dirigida.

6.5 Informàtics

Les tecnologies de la informació i les comunicacions (TIC) constitueixen un excel·lent mitjà per a la consecució dels nostres objectius per a l’educació auditiva, l’anàlisi i la interpretació.

Podem destacar la utilització de programes informàtics didàctics d’entrenament auditiu, on l’alumne pot realitzar de forma autònoma exercicis de reconeixement d’intervals, melodies i altres aspectes que solen contemplar aquest tipus d’aplicacions (timbre, ritme i instruments, entre d’altres.).

Molts mètodes actuals inclouen un CD-ROM o DVD per a l’alumne, on podrà trobar aquests exercicis interactius. Constitueix una eina ideal per a l’aprenentatge significatiu.

6.6 Audiovisuals

„ Repertori variat: que inclogui peces clàssiques d’èpoques i autors representatius i tot tipus de cançons: d’autor, infantils, populars, d’intervals (molt adequades per a la interiorització de la seva sensació sonora), construïdes amb un número determinat de sons (bitòniques, tritòniques, pentatòniques…), de diferents èpoques i països, mimades o gestualitzades.

„ Karaoke: aquest recurs resulta molt atractiu per als nostres alumnes quan la melodia serà interpretada amb la veu o amb flauta.

„ Els exercicis de reconeixement auditiu d’intervals i melodies poden recolzar-se amb la presentació simultània d’imatges al·lusives que l’alumne haurà de seleccionar.

„ També existeixen vídeos educatius que recolzen fonamentalment el pla descriptiu de la melodia. Exemples clàssics són les pel·lícules de Walt Disney Fantasia i Fantasia 2000.

Quin tipus de recursos seleccionaries per a l’aprenentatge de la cançó que has harmonitzat? Com els utilitzaries?

CONCLUSIÓ

Com a especialistes en educació musical, hem de conèixer els elements bàsics que componen qualsevol obra musical. La melodia és un d’ells, potser el que abans es percep per les sensacions que provoca en l’oient.

El mestre ha de conèixer els seus components i característiques abans de presentar-les als seus alumnes, conformant un repertori tant popular com a clàssic atractiu, que permeti diferents tipus d’activitats que desenvoluparan gradualment la intel·ligència auditiva dels alumnes, així com la seva creativitat i el domini del llenguatge musical.

Per a això seleccionarem els recursos més adequats del que disposem, no solament materials, si no també metodològics, tan enriquits per les pedagogies musicals dels segles XX i XXI.

BIBLIOGRAFIA

„ BIBLIOGRAFIA REFERIDA

ALSINA, P. (1997): El área de educación musical. Barcelona: Graó. GONZÁLEZ, M. E. (1963): Didáctica de la Música. Buenos Aires: Kapelusz. HOLST, I. (1989): ABC de la Música. Madrid: Taurus.

LARUE, J. (1989): Análisis del estilo musical. Barcelona: Labor. ZAMACOIS, J. (1990): Teoría de la Música. Libro I y II. Barcelona: Labor. ZAMACOIS, J. (1990): Tratado de Armonía. Libro I. Barcelona: Labor.

„ BIBLIOGRAFIA COMENTADA

COPLAND, A. (1955): Cómo escuchar la música. Madrid: F.C.E. España.

L’autor resol dubtes sobre conceptes bàsics com són els quatre elements que componen la música: ritme, melodia, harmonia i timbre; com aquests s’estructuren i donen lloc a diferents textures i formes. També aborda l’audició en si, el paper del músic com a compositor, intèr- pret i oient i l’ús que de la música es fa en l’actualitat, per exemple, en el cinema.

LANGEVELD, J. (1989): Escuchar y mirar. Teoría de la música. Madrid: Akal.

Manual de Teoria musical que aborda el relatiu a la notació, mètrica, altura, volum, timbre, melodia, harmonia i formes que sorgeixen de la repetició. Inclou dos cds que contenen l’àu- dio de les melodies que exemplifiquen el text.

LEÓN TELLO, F. J. (1988): Teoría y estética de la música. Madrid: Taurus.

L’autor intenta explicar qüestions com què és la música, quines regles regeixen la seva com- posició, quin ha estat la seva història, què és el que dóna lògica al discurs musical i quins són els principis estètics de la música.

MURCIANO, C. i SAGI-VELA, L. (1989): Historia de la Música. El Puig (Valencia): Anaya.

Història de la Música que inclou des dels seus orígens fins al segle XX. Senzilla i ben resumida, és de gran ajuda per comprendre fàcilment les característiques musicals de qualsevol perío- de històric.

PASCUAL MEJÍA, P. (2002): Didáctica de la Música para Primaria. Madrid: Pearson Educación. D’obligada consulta per als mestres de música. Aborda àmpliament i clarament tots els as- pectes relacionats amb les bases psicopedagògiques de l’educació musical, les noves me-

todologies sorgides el segle XX, l’anàlisi dels continguts específics de l’educació musical i

ofereix una gran ajuda a l’hora d’elaborar la programació.

TOCH, E. (2004): La melodía. Barcelona: Idea Books.

Enfoca l’estudi de la melodia i dels elements que la conformen d’una manera senzilla, clara i original; amb multitud d’exemples musicals que enriqueixen les explicacions.

JOFRÉ I FRADERA, J. (2003): El lenguaje musical. Barcelona: Robinbook.

Aborda els elements fonamentals de l’escriptura musical i la seva evolució i sentit al llarg de la Història. És una obra fonamental per comprendre i utilitzar adequadament el llenguatge musical.

„ WEBGRAFIA

http://xtec.gencat.cat/ca/recursos/recursos

Xarxa Telemàtica Educativa de Catalunya: Música.

http://www.educarm.es/musica

Conselleria d’Educació, Joventut i Esports de la Regió de Múrcia. Recursos per a l’educació musical.

„ REFERÈNCIES LEGISLATIVES

Llei Orgànica 2/2006, de 3 de maig, d’Educació.

Decret 119/2015, de 23 de juny, d’ordenació dels ensenyaments de l’Educació Primària.

Tema 2 RESUM

1. La melodia en l’educació musical

El Decret 119/2015, de 23 de juny, d’ordenació dels ensenya- ments de l’Educació Primària, regula l’àrea d’Educació artística: visual i plàstica, música i dansa dins del denominat àmbit artístic.

La presència de la melodia és evident en dos blocs de continguts que s’articulen entorn de cançons i audicions. El treball melòdic ajudarà l’alumne a desenvolupar les competències bàsiques.

1.1 . Concepte

És una successió de sons d’altura igual o diferent i durada que transmet una idea musical.

Les melodies poden ser vocals, instrumentals o mixtes.

1.2 . Parts

„ Conceptes rítmics, motius rítmics o incisos: subdivisió més petita. Poden ser rítmics o melòdics.

„ Període o semifrase: principals divisions de la frase. S’anomenen amb una lletra minúscula.

„ Frase: la idea musical completa. Les anomenem amb ma- júscules.

1.3 . El ritme

Part fonamental de la melodia, analitzarem aspectes com a: l’accent, el compàs, les figures i silencis, les cèl·lules rítmiques i el tempo.

1.4 . Recursos expressius

Alguns dels processos més utilitzats al llarg de la història per enriquir les melodies són: l’augmentació, el contratemps, la disminució, la imitació, la inversió, l’ornamentació, la seqüen- ciació i la supressió.

2. Interval, línia melòdica i frase melòdica

2.1 . Interval: concepte, espècie i tipus

És la distància que existeix entre dos sons. Classificarem els intervals segons:

„ El mode d’emissió: harmònic o melòdic.

„ La direcció: ascendent o descendent.

„ L’amplitud sonora: conjunt o disjunt.

„ La distància entre ambdues notes: Segona, tercera, quarta, cinquena…

„ L’espècie: major, menor, just, augmentat i disminuït.

„ La naturalesa: natural, cromàtic o enharmònic.

„ L’envergadura: simple o compost.

„ La sensació auditiva: consonant o dissonant.

2.2 . Línia melòdica: tipus

És la successió de sons de diferent altura que compon la me- lodia separada del ritme.

„ Línia horitzontal: una recta completament plana, horitzon- tal.

„ Línia obliqua: ascendent o descendent.

„ Línia ondulada: puja i baixa en intervals petits o per movi- ment conjunt.

„ Línia trencada: línia ondulada més exagerada. Representació gràfica de la línia melòdica:

„ Grafies no convencionals: punts, línies o escales.

„ Grafies convencionals: les set notes col·locades en el penta- grama. El nom que s’assigna a cada nota depèn de la clau. Amb les alteracions, podrem modificar l’altura de les notes (sostingut, bemoll i becaire)

2.3 . Frase melòdica: tipus

La melodia s’articula amb frases melòdiques, que tenen sentit per si mateixes.

Aquestes frases poden analitzar-se atenent diferents criteris:

„ Nombre de compassos: regular o irregular.

„ Estructura: binària o ternària.

„ Caràcter: conclusiva, suspensiva o inconcreta.

A més, les frases melòdiques, s’articulen al llarg del discurs musical donant lloc a diferents formes musicals, tals com: ostinato, forma estròfica, eco, forma binària, lied, rondó, cànon.

3. Reconeixement de la melodia

„ Audició activa: de música gravada i en directe. Ha de contemplar els plans sensorial, descriptiu i musical.

„ Lectura: de codis convencionals i no convencionals.

Treballarem la melodia intentant sempre un equilibri entre activitats de:

„ Expressió corporal: improvisada o dirigida

„ Educació vocal i cant: entonació de les melodies, jocs d’improvisació melòdica, noves lletres per a les cançons, invenció de melodies per a poesies, rimes o cançons.

„ Educació instrumental: melodies, acompanyaments rítmics i harmònics, jocs melòdics de pregunta-resposta i improvisacions.

„ Educació auditiva: sempre en silenci i atenent els plans sensorial, descriptiu o musical.

„ Llenguatge musical: grafies no convencionals i convencionals.

El grau de dificultat dependrà del cicle que considerem.

4. Tonalitat, modalitat i transport

4.1 . Tonalitat

La tonalitat és la relació que existeix entre els graus de l’escala respecte a una d’elles, tònica denominada.

El I, IV i V graus es denominen tonals per definir clarament la tonalitat.

Els graus modals diferencien una mode de l’altre.

Els graus reben el seu nom segons la seva posició respecte a la tònica i rellevància dins de la tonalitat.

La distància que hi ha entre els graus varia segons el mode.

4.2 . Modalitat

És la distribució de tons i semitons entre els graus d’una es- cala. El sistema tonal occidental admet dues modalitats per a una mateixa tonalitat: major i menor. La distància intervàlica per a qualsevol tonalitat major és la mateixa que el DoMajor. En les maneres menors, prenem de referència La menor.

Existeixen més escales amb alguns graus alterats que han estat utilitzades al llarg de la història. Han romàs fonamental- ment les de el mode menor:

„ Natural: apareixen les alteracions pròpies de la tonalitat, sense sensible.

„ Harmònica: tots els graus naturals, excepte el VII ascendent.

„ Mixta: tots els graus naturals excepte el VI i el VII, ascendenment alterats.

„ Melòdica: menor mixta quan és ascendent i natural quan descendeix.

4.3 . Armadures de les tonalitats majors i menors

És el conjunt d’alteracions pròpies que són presents en una composició. L’ordre de les alteracions és el següent:

„ Sostinguts: sèrie de cinquenes ascendents a partir del fa: fa- do-sol-re-la-mi-si.

„ Bemolls: sèrie de cinquenes descendents partint del si: si-mi- la-re-sol-do-fa.

A cada armadura li corresponen dues tonalitats: una de major i una de menor que es denominen relatives.

4.3.1. Reconeixement de la tonalitat corresponent a cada armadura

„ Armadura sense alteracions: Do Major o La menor.

„ Armadura amb sostinguts: afegim un semitò diatònic a l’últim sostingut; per obtenir el relatiu major. Per al menor, descendim una tercera menor respecte a la tònica del ma- jor.

„ Armadura amb bemolls: baixem una quarta justa a l’últim bemoll. Si només n’apareix un, Fa Major o Re menor.

4.4 . Tonalitats més freqüents a l’escola

Podem utilitzar qualsevol tonalitat sempre que no vagi a ser tractada a nivell solfeístic, en el cas del qual, ens hem de limitar a les tonalitats sense alteracions (Do Major i La menor) o amb una sola alteració (Sol Major i Mi menor; Fa Major i Re menor).

4.5 . Transport

4.5.1. Concepte i tipus

És la transcripció d’un fragment musical a una altra tonalitat diferent però mantenint el mateix mode. Pot ser escrit o mental.

Els passos necessaris per transportar són els següents:

„ Determinar la tonalitat i modalitat original.

„ Determinar l’interval ascendent o descendent adequat.

„ Determinar la nova tonalitat respectant el mode.

„ Escriure la melodia en la distància determinada.

4.5.2. Exemple pràctic

Transcriurem la tornada de Plou i fa sol.

„ La tonalitat d’origen és Re Major

„ Decidim transportar-la una 2ª Major descendent.

„ La nova tonalitat és Do Major, sense alteracions a la seva armadura.

„ Transcrivim la melodia a la nova tonalitat.

5. Harmonització de cançons i obres instrumentals

5.1 . Treball previ a l’acompanyament harmònic

És crear l’harmonia per a una melodia determinada. Suposa l’elecció dels acords i la seva adequada col·locació.

El treball d’acompanyament el farem sobre melodies vocals, per la qual cosa serà fonamental l’anàlisi del text. També que hàgim dut a terme prèviament el treball rítmic a l’aula i tenir presents les capacitats dels alumnes.

5.2 . Harmonització amb els graus tonals

La majoria de les melodies que utilitzem a l’escola poden harmonitzar-se perfectament amb tònica, dominant i subdominant.

Començarem sempre en el temps més fort del compàs.

Una vegada determinades la tonalitat i modalitat de la peça concretarem els seus graus tonals.

Normalment comencem i acabem amb tònica o dominant. El canvi d’acord sol coincidir amb les notes més llargues de la melodia.

En moltes ocasions trobem els acords indicats amb lletres majúscules.

5.3 . Instrumentació rítmica i harmònica. Selecció dels instruments

„ Acompanyament corporal: espetecs, aplaudiments, aplau- diments a genolls i peus.

„ Acompanyament amb instruments de percussió d’altura indeterminada.

„ Instruments de percussió d’altura determinada utilitzant bordons, nota pedal, ostinatos melòdics i arpegis.

La selecció d’instruments ha de ser equilibrada, sense que predominin uns sobre d’altres

6. Recursos didàctics per treballar a l’aula

6.1 . Metodològics

„ Orff: recitats rítmics i rítmico-verbals acompanyats amb instruments naturals. Creació d’una melodia per al recitat. Afegeix senzills patrons melòdics amb la veu i els instru- ments

„ Kodály: desenvolupa l’oïda a través el cant. Selecciona les cançons pel seu intervàlica i es recolza en la fononímia i el pentagrama manual.

„ Willems: relaciona la melodia amb la vida afectiva, la sensibilitat de les persones. Amb els nens més petits s’han d’emprar cançons de dos a cinc notes. Utilitza l’escala major per a despertar el sentit tonal, dóna molta importància a l’entonació dels intervals.

„ Dalcroze: ensenya a sentir i a representar mentalment melodies i combinacions de tota naturalesa, a desxifrar-les i a improvisar vocalment, a anotar-les i a compondre-les.

6.2 . Gestuals

„ Moviment corporal: reflecteix el moviment ascendent o descendent dels intervals, les melodies i les sensacions harmòniques que produeixen els intervals. Fonamental per a l’assimilació de la diferència entre el mode major i el menor.

Fononímia: per traçar línies melòdiques, representar el pentagrama i els sons relatius de les notes

6.3 Gràfics

„ Grafies no convencionals: punts, línies, escales…

„ Musicograma: partitura per a profans, que dóna una visió global de l’obra.

„ Musicomovigrama: musicograma en moviment.

„ Grafies convencionals: tots els elements que conformen una partitura.

6.4 . Materials

„ Pissarra, franelograma, pentagrama gegant al terra.

„ Instruments melòdics: flauta dolça, teclats o pianos, làmines.

6.5 . Informàtics

Programes informàtics didàctics d’entrenament auditiu, cdrom del llibre de l’alumne.

6.6 . Audiovisuals

„ Karaoke

„ presentació simultània d’imatges.

Vídeos educatius: Fantasia i Fantasia 2000.

Tags:

tema 2 música primaria

Tema 2 – La melodía en la educación musical.