I. LA NATURALEZA COMPLEJA DEL TEATRO
1. Sinestesia y polisemia del arte teatral
El teatro es una máquina para ver. El teatro es un instrumento para ver algo, un lugar acondicionado a la visión de un espectáculo. Del lugar físico en el que tiene lugar el espectáculo, el término teatro por extensión ha pasado a significar todo lo que se representa en el interior del espacio denominado “teatro”. El espectáculo teatral es aquel se debe ver, observar con atención, algo a lo que se asiste. Pero no es sólo un espectáculo visual, pues implícita a la noción de teatro está también la palabra. E implícita a la noción de palabra está la presencia de un actor que interpreta esa palabra, es decir recita.
El teatro es una forma de arte en la que participan elementos visuales y sonoros. Estos elementos, que contribuyen a la creación del espectáculo, son heterogéneos y difíciles de estudiar.
Los parlamentos, es decir, el texto dramático, se caracterizan como sólo uno de los conjuntos de signos de los que está compuesto el espectáculo teatral. Quedan excluidos factores fundamentales como los movimientos de los actores sobre el escenario, las luces, los sonidos (los ruidos), la música, la escenografía, el decorado, el vestuario, el maquillaje, la entonación, la mímica, la danza, que constituyen el llamado texto espectacular.
2. Texto literario y texto espectacular
El texto literario o dramático, es aquel escrito por el autor y compuesto de parlamentos e indicaciones para su representación, y el texto espectacular, es aquel representado y que se compone del texto literario y de otro conjunto de signos que percibe el espectador durante la función.
Esta concepción nueva del teatro, como conjunto de texto dramático y texto espectacular, da sus primeros pasos en los años treinta del siglo XX gracias a los estudiosos del Círculo Lingüístico de Praga. Comienzan a observar la performance no como un único signo, sino como un conjunto de unidades semióticas donde todas colaboran en la formación del espectáculo.
2.1. Los signos de la performance teatral
La escena teatral llega a ser así lugar de transformación. Todo lo que en ella aparece asume significados que van más allá de la apariencia física del mismo objeto, todo puede volverse símbolo de otra cosa, todo participa a la recreación de la realidad, a la representación de la vida. De ahí nace la absoluta necesidad de indagar en todos los elementos que componen el espectáculo. Sobre el escenario todo es signo. Así, al lado del “signo” texto dramático, adquieren calidad de “signo” también la escenografía, el decorado, los accesorios, el vestuario, las máscaras, los sonidos, los olores, las luces, la música, el silencio, la danza. Y después, una cadena infinita: la mímica, la entonación, el movimiento, la gestualidad, el canto… Es decir, en el espectáculo la palabra se combina con otros signos auditivos y visuales. Estos signos se encuentran en el actor o fuera de él.
Todo este sistema de signos transmite información acerca de la acción dramática e incluso sus negaciones, porque la ausencia de sonidos, música, mímica, etc., llega a ser ella misma “signo” de la comunicación teatral. A los signos de la escena se añaden después los provenientes de la platea, del público: aplausos, pitidos, aprobaciones y desaprobaciones, participan también ellos en la performance. Y, a su vez, cada signo asume durante el espectáculo variabilidad, cambia de significado en base a como viene usado. El signo en el teatro adquiere movilidad. Todo en el espectáculo es mutable y sólo el contexto, es decir el conjunto de los otros signos, lo define y revela la carga simbólica del momento. Y el espectador es capaz de captar los diferentes significados, porque es partícipe del juego representativo. Sabe que asiste a una representación de la realidad y no a la misma realidad.
2.2. La diversidad de texto y espectáculo
Otro de los aspectos importantes a la hora de tratar el concepto de texto dramático y espectáculo es considerar su diversidad, pues hay diferentes tipos de textos dramáticos y de espectáculos. La diversidad viene dada por la estructura interna de la obra, la tonalidad y la recepción, que cambia según el momento histórico. Es conveniente pasar a ver los principales géneros teatrales y a qué tipo de espectáculos dan lugar.
II. LOS PRINCIPALES GÉNEROS TEATRALES
Teatro es todo aquello que prevé una acción, una representación vivificada de la realidad y que, por lo tanto, prevé la presencia de un actor, es decir de una persona que actúa, hace el texto dramático y lo convierte en espectáculo. Entre sus géneros principales podemos distinguir el drama, la tragedia, la comedia, la tragicomedia, el teatro litúrgico, la farsa y el melodrama.
1. El drama
Al final del siglo XIX es cuando con el término drama se clasifica un género teatral específico en el los protagonistas son personajes comunes, burgueses, en oposición al carácter noble o heroico de los personajes de la tragedia. E incluso los temas abordados son aquellos más próximos a la sociedad del momento. En el drama es la burguesía la que se pone enfrente del espejo, examina sus debilidades, exalta sus virtudes, se autocelebra, pero siempre con esa seriedad propia de la tragedia.
2. La tragedia
La tragedia es un género teatral nacido en la antigua Grecia y se puede decir que está en el origen de todo el teatro occidental.
En el origen de la tragedia estarían las fiestas en honor del dios Dioniso que se desarrollaban en Atenas. Sin embargo, en época romana la tragedia pierde importancia a favor de la comedia. El teatro, en la antigua Roma, no posee el carácter de profunda adhesión a la vida social y está reducido a las élites culturales. Con el caída del Imperio romano, se pierden las trazas de la tragedia y de otras formas de espectáculo clásicos.
El género renace en la Italia humanista, primero en lengua latina y después, a comienzos del siglo XVI, en vulgar. La tragedia presenta el conflicto entre un héroe y la adversidad, ante la cual sucumbe. Lo sublime del asunto requiere idealización de ambiente y lenguaje elevado. El desenlace es doloroso y recibe el nombre de catástrofe. La tragedia busca producir la catarsis de nuestras pasiones de piedad y terror, éstas se purifican sublimándose. Las indicaciones proporcionadas por Aristóteles en su Poética llegan a alzarse como normas, con la elaboración de las tres unidades de tiempo, lugar y acción. Pero, en Italia, no sólo se fija el género trágico como género dramático, sino también espectacular, pues se determina cómo se debe de representar este tipo de obras, cómo deben de recitar, gesticular, moverse, vestirse y maquillarse los actores y qué tipo de escenografía es la adecuada.
Este modelo trágico se formula, pues, en la Italia Renacentista y de allí se exporta a toda Europa.
3. La comedia
Este tipo de espectáculo teatral se diferencia de la tragedia ante todo por el argumento y la ambientación. En la comedia, la escena se desarrolla prevalentemente en ambiente urbano, el argumento es tratado con ligereza, mediante la risa, y prevé un final feliz
· De los orígenes de la festiva procesión báquica, la comedia se codifica en el período ático y estará dividida en tres fases, la comedia antigua, la de en medio y la comedia nueva.
– La comedia antigua ve en Aristófanes su máximo exponente.
– De la comedia de en medio no nos han llegado testimonio, pero sabemos que en ella la carga política se va difuminando a favor de un espectáculo de pura evasión, en el que los objetos de la sátira son figuras de la mitología o personajes de la vida cultural ateniense.
– Menandro es el máximo exponente de la comedia nueva. Esta estructura de la comedia, en la que el lado cómico está más difuminado a favor de una mayor introspección psicológica de los personajes, logrará un enorme éxito en época romana y después en la Italia renacentista, tanto en el llamado teatro erudito como en la Commedia dell’Arte, teniendo como modelos fundamentales las obras de Terencio (y por tanto de Menandro) y Plauto.
· Si bien en Roma la tragedia había tenido escaso éxito, la comedia, sin embargo, será muy aplaudida, ya que estaba más cercana a la filosofía romana por su mayor atención hacia la representación de las costumbres de la vida. Dos son los nombres que se sobresalen entre todos: Plauto y Terencio.
· En la Edad Media, el tipo de comedia grecorromana viene sustancialmente olvidada, y la comicidad se expresa por medio de lo narrativo o en formas de espectáculos parateatrales ligados a la pantomima que abonaron el terreno lo que posteriormente nacería en la Península Ibérica, Francia y Alemania como farsas.
· En el siglo XV, con el redescubrimiento del mundo clásico, en Italia retorna el auge de la comedia, constituyendo la llamada comedia humanística. En este período el espectáculo teatral es una parte de las fiestas que, en ocasión del carnaval o de celebraciones de la vida pública del príncipe o de los soberanos europeos vienen ofrecidas en la corte, que prevén presencia de bufones, mimos, danzantes, etc., los que a veces toman incluso parte en la representación teatral vistiendo sus propias máscaras. Si en la Edad Media, pues, el espectáculo teatral tenía lugar habitualmente en un espacio sagrado como era el templo o en la plaza y se dirigía a un público amplio, heterogéneo, en el Renacimiento el público de este nuevo teatro está formado por la élite de los invitados a corte.
· Sin embargo, hay que esperar al final del siglo XVI para asistir a la inauguración de los primeros teatros estables. Se trata de teatros permanentes, de fábrica, es decir, espacios dedicados sólo al espectáculo, cuya forma se perfeccionará en el curso de los sucesivos cincuenta años, pero que después permanecerá sustancialmente invariable hasta nuestros días en toda Europa. Esta clase de espectáculos renacentistas se difunden en las cortes europeas y, sobre todo, por las compañías de actores profesiones italianos, los de la llamada Commedia dell’arte que viajan por gran parte de Europa. Estas compañías montan diferentes espectáculos y sobre todo comedias según el modelo renacentista. La Commedia dell’arte influirá profundamente en la comedia de Italia y Francia, en menor medida en la de España e Inglaterra.
· En el siglo XVIII, por un lado se volverá al modelo clasicista de raigambre renacentista, es decir a la comedia regular o reglada. En España tenemos varias muestras del interés por este género en las obras de Iriarte y, sobre todo, de Leandro Fernández de Moratín. Por otro lado, tenemos una variante novedosa del género por la gran importancia que se empieza a dar al sentimiento como elemento de conexión con el público. Es el caso de la llamada comedia sentimental o lacrimosa.
· Después del siglo XVIII, el género comedia ya no tiene una estructura definida y el término pasa a designar el espectáculo teatral de final feliz, con elementos cómicos o risibles.
4. La tragicomedia
Es el género teatral en el que se funden elementos trágicos y cómicos. Sólo en el siglo XVI el vocablo comienza a ser utilizado con continuidad, en particular a partir de la edición de 1502 de la Celestina.
En la Península Ibérica, el género tuvo gran fortuna, tanto en lengua vulgar como en latín, aunque a veces no se logren distinguir netamente la frontera entre la comedia y la tragicomedia. Pero sin duda, el caso más llamativo e importante es el de las piezas que se escriben hacia el último tercio del siglo XVI, donde los elementos de la comedia regular se mezclan con los de la tragedia para dar lugar a un nuevo género teatral, el de la tragicomedia o Comedia Nueva española. Sus rasgos fueron definitivamente fijados por Lope de Vega, quien, además, escribe su poética: El arte nuevo de hacer comedias.
Sin embargo, la tragicomedia es censurada por los partidarios dieciochescos del clasicismo. Pero el género se vuelve a cultivar y a prestigiar con la llegada del romanticismo, que llevó a cabo una recuperación del teatro barroco español. Desde el punto de vista de los géneros clásicos, la mayoría de las producciones posteriores son tragicómicas, pues se mezclan elementos propios de la comedia y de la tragedia, aunque sólo sea por la combinación de personajes de diferente extracción social.
5. El melodrama
El nacimiento del melodrama – obra teatral musicada – está inextricablemente unido al descubrimiento de la tragedia en época renacentista y al intento de reconstrucción filológica del género, volviendo a dar el espacio debido a las partes cantadas. Su estructura prevé momentos recitativos, que desarrollan los acontecimientos del suceso contado, alternados con fases lírico-sentimentales donde se sobreponen la musicalidad a la palabra. Las diversas características de las partes conducen a una variación métrica del verso. En el siglo XIX, el melodrama reúne su apogeo con compositores como Verdi o Puccini.
Hoy en día existen diferentes subgéneros musicales: ópera, zarzuela, revista, comedia musical…
6. El teatro litúrgico
Nacimiento y desarrollo del teatro litúrgico son difícilmente individuales. Ciertamente las primeras manifestaciones parateatrales de dramatizaciones del oficio pascual están en el origen de este género teatral que, sustancialmente, ha vivido toda su existencia en la Edad Media.
Estos espectáculos que asumen nombres diferentes en varias partes de Europa, pero convencionalmente reciben el genérico de misterios, tienen argumentos tomados del Antiguo y Nuevo Testamento sin respetar la unidad de tiempo, lugar y acción del teatro clásico, pues tiempo y espacio vienen dilatados o reducidos en base a las necesidades de adoctrinamiento cristiano, y sin otras características comunes. Junto a estos espectáculos se sitúan los milagros, que seguían la misma estructura dramática.
En la Península Ibérica el teatro litúrgico parece tener un desarrollo paralelo al de otros países europeos, aunque se ha conservado poca documentación. Este teatro litúrgico del que es representativo el Misterio de Elche que se sigue representando en nuestro días, va derivando en piezas religiosas como son los autos, que se desarrollarán durante el siglo XV y XVI, y conforman un género específico español como es el auto sacramental.
Este teatro litúrgico, común a toda la Romania es importante desde el punto de vista del nacimiento y desarrollo del teatro moderno, pues contribuye a la creación de un público amplio (todo el pueblo) que acude a ver el espectáculo teatral, la existencia de unos actores que, con el recorrer del tiempo se van profesionalizando, así como de unas técnicas de representación, incluido el uso de maquinarias para bajadas y subidas, etc. Estos elementos, junto con el desarrollo de otros y el contacto con otros tipos de práctica escénica como la cortesana, hicieron posible el teatro moderno profesional.
7. La farsa
La farsa es una breve composición cómica que adquiere su fisonomía en la Edad Media, inicialmente como intermedio cómico y bufonesco en el ámbito del teatro litúrgico. Per de simple relleno, la farsa se transforma en breve en género autónomo, conservando sus características populares, cómicas y profanas.
En el siglo XVI es, sobre todo, en la Península Ibérica en donde la farsa tiene su mayor esplendor con las obras de Gil Vicente o Lucas Fernández, en las que se refleja críticamente la sociedad urbana y campesina del momento.
En el siglo sucesivo, la farsa retorna a ser intermedio cómico en el teatro isabelino y a continuación aparece como clausura de las representaciones dramáticas. En la línea con ella encontramos el llamado teatro breve o menor; es decir, entremeses, sainetes, bailes dramáticos…
III. EL ESPECTÁCULO MODERNO. EL ESPECTÁCULO HOY
Teatro y parateatro, espectáculo clásico y espectáculo de vanguardia, conquistan cada uno su propio espacio, el espacio de la ciudad y en la ciudad. Hoy en día la representación teatral tiene como ambiente privilegiado el espacio urbano, bien como lugar en el que se desarrolla la acción dramática, bien como lugar que acoge la representación. El edificio teatral ya no es un elemento vinculante del espectáculo, como es fundamentalmente desde las reformas teatrales del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX. No es necesario la presencia de un escenario, de una platea, cualquier lugar es adecuado para hospedar espectáculos. Los espectáculos salen de los espacios cerrados y reconquistan la ciudad. Así ocurre con algunos de los provocativos espectáculos de la Fura dels Baus, o con los espectáculos de calles, presente en festivales y fiestas de ciudades. Vemos como el espectáculo, al final, vuelve a ser momento coagulante de la vida colectiva urbana.