El punto de partida de la arquitectura contemporánea son las últimas décadas del siglo XIX con la llegada del movimiento modernista, que supone la ruptura con los estilos clasicistas que se han desarrollado con anterioridad.
En efecto, a finales de la centuria decimonónica se produce la gran ruptura de la arquitectura, buscándose nuevas soluciones frente a los usos practicados a lo largo de todo el siglo XIX, que no eran sino un resurgimiento de los estilos practicados en otras épocas, o sea, el historicismo. El Modernismo intenta romper con ese panorama y por ello el comienzo de la arquitectura contemporánea hay que situarlo en este movimiento.
A partir del Modernismo se impone el uso de una serie de nuevos materiales: hierro, cristal y cemento. Esto ocasiona una serie de problemas de tipo técnico que el arquitecto equiparado con el ingeniero tiene que resolver. Precisamente dicha utilización de nuevos materiales está precedida por una tradición anterior que arranca de los ingenieros de finales del siglo XVIII y del XIX. Desde entonces, el hierro se utiliza con fines constructivos en la edificación de puentes; más adelante también se usará el hierro en la construcción de edificios públicos, por ejemplo en mercados, bibliotecas y museos. Muy pronto dicho material, que configura la estructura del edificio, necesitará como complemento ideal el cristal, asociándose ambos materiales. La combinación de estos materiales lleva a novedosos planteamientos desde el punto de vista de la concepción espacial.
1. LA ETAPA ANTERIOR AL MODERNISMO: ARQUITECTURA DEL S. XIX
El siglo XIX es para la arquitectura un siglo lleno de contradicciones, siglo que opone a la belleza de las formas clásicas la estética de la función y del uso de los nuevos materiales. El s. XIX ofrecerá, por tanto, dos líneas que definen la labor arquitectónica: la arquitectura-arte y la arquitectura-ingeniería.
La persistencia de la primera opción, buscando su camino en las formas y la audacia de la segunda opción que se guiará por la técnica, da lugar a un panorama complejo. Habrá arquitectos que van a participar de las dos opciones: el historicista Viole le Duc, el ingeniero Eiffel o Labrouste.
El siglo XIX es un tiempo de gestación. La nueva sociedad, la nueva cultura industrial, necesitaba una respuesta arquitectónica a sus necesidades y esta respuesta se va a ir elaborando a lo largo del siglo. La Revolución Industrial plantea nuevas necesidades arquitectónicas: estaciones, obras públicas y ámbitos para exposiciones. La aparición de nuevos materiales como el hierro, el cemento, etc., permitirán crear nuevos edificios capaces de solucionar los nuevos problemas.
1.1. La arquitectura historicista
Podemos entender casi toda la arquitectura neoclásica como un intento de resucitar la noble y severa grandeza de la arquitectura clásica (griega y romana). Durante los primeros años del siglo XIX también se impuso lo egipcio con motivo de la llegada de las tropas de Napoleón a ese país africano, mientras que en Inglaterra, como consecuencia de su aventura colonialista, los aires neo triunfan por doquier. El estilo chino también se pone de moda, cuyas formas se van a mezclar con los aires góticos y los árabes surgidos con las comentes románticas.
Las grandes corrientes historicistas son los estilos neoárabes (sobre todo en España) el neorrománico y el neogótico.
El historicismo tendrá una vertiente teórica con John Ruskin. En su libro Las Siete Lámparas de habla sobre la necesidad de un estilo homogéneo para toda sociedad, cualquiera que ésta fuese. Este manifiesto era, pues, ante todo, un ataque al eclecticismo que entonces reinaba. Y citaba como ejemplo el estilo arquitectónico de la Edad Media.
No obstante, el gran impulsor y teórico del neogótico será Violle le Duc, restaurador y arquitecto. Para este teórico lo importante es estudiar los monumentos del pasado, no para copiar los, sino para deducir sus principios originales. Recomendaba la utilización del hierro.
Por otra parte, el historicismo impuso un revival distinto según la función del edificio y su simbolismo: las plazas de toros y los balnearios y zonas de recreo tendrán una inspiración neoárabe, los cafés y restaurantes serán neoturcos, los bancos neogriegos o neorrenacentistas, las iglesias neorrománicas o neogóticas, etc.
Con el discurrir de los años se producirá un engrosamiento de todo ese repertorio estilístico, así como un hacinamiento en una misma fachada de elementos de distinto signo o estilo. Esta mezcla es lo que ha llevado a hablar de eclecticismo. Pero, por debajo de esa aparente diversidad formal, asoma una unidad inapelable, unidad impuesta tanto por una concepción arquitectónica que es entendida todavía como Bellas Artes, como por la preponderancia de la tipología. Los arquitectos “eclécticos” tienden a acentuar la plasticidad de las fachadas mediante el recargamiento decorativo, la incorporación masiva de elementos escultóricos y la complejidad de volúmenes.
Un edificio típico será el Nuevo Louvre de París, construido durante el tiempo de Napoleón III. Dos elementos destacan por encima de todos los demás que integran este monumental edificio: los pabellones de las esquinas y las mansardas en los propios pabellones. Obra recargada y ampulosa, su estilo, denominado “Segundo Imperio” pronto influyó en Europa y Norteamérica. Otro edificio de esta época es la Opera de París, que ofrece la tipología de edificación burguesa por antonomasia.
1.2. Los teóricos de la arquitectura moderna
La teoría de la arquitectura funcionalista procede en realidad de dos corrientes, una inglesa y otra francesa. La corriente inglesa es la del estructuralismo gótico. La francesa parte de los viejos visionarios del Siglo de las Luces (Ledoux, Boullée, etc.) Los estructuralistas del Gótico llegarían a las conclusiones funcionalistas por la intuición del arte y los racionalistas franceses por l deducción científica.
El primer gran teórico francés de la nueva arquitectura fue Louis Durand. Para Durand, la finalidad de la arquitectura es la utilidad. Se alza en contra de la decoración tan querida a Ruskin y la considera superflua. Lo que cuenta ante todo es la adaptación exacta de un monumento a su función. Las formas deben derivarse de una lógica de la construcción y no de una búsqueda de la belleza en sí.
Otro teórico, en este caso inglés, fue Henry Cole. Admitía la posibilidad de que el trabajo y el saber podían llegar a destruir un gusto tradicional y crear uno nuevo. Fue uno de los pocos en darse cuenta de la originalidad de las artes de Extremo Oriente y en preguntarse sobre el carácter innovador de las producciones mecánicas de la joven América. Es, sin duda alguna, uno de los grandes valedores del funcionalismo.
1.3. Arquitectura del hierro
Para satisfacer todas las demandas del siglo XIX hay que construir mucho, muy deprisa y a precios moderados. Estos problemas exigen soluciones atrevidas que sólo pueden encontrarse utilizando nuevos materiales y desprendiéndose de los viejos prejuicios formales heredados de la tradición académica.
Ya en las últimas décadas del siglo XVIII surgen las primeras obras construidas con hierro colado o fundido. Son edificios utilitarios, sobre todo puentes.
No obstante, en la arquitectura del hierro se debería diferenciar entre aquellas tipologías donde el hierro es el componente exclusivo o absolutamente mayoritario, y aquellas otras en las que sólo contribuye, visto u oculto, a la estructura del edificio. En el primer caso la expresión “arquitectura del hierro” se ajusta perfectamente al resultado: objetos de indudable apariencia tecnológica en los que el hierro visto constituye al mismo tiempo la estructura y la forma. En el segundo, éste componente es aplicado de forma parcial—pilares, vigas, cerchas, columnas— en la obra de fábrica, que continúa marcando el carácter del edificio.
Las tipologías que adoptaron el hierro como componente exclusivo fueron aquellas en las que su eficacia era infinitamente superior, por ejemplo, en el trazado de arcos de grandes luces o en las estructuras adinteladas. En ambos casos se lograba una gran limpieza espacial. Los puentes y viaductos, los andenes ferroviarios, los invernaderos, los pabellones expositivos, las galerías cubiertas, las fábricas, los mercados o los almacenes comerciales fueron las principales tipologías afectadas por el auge de este material. Además, su uso se extendería a otras tipologías como los kioscos de música, el mobiliario urbano, etc. Si las indudables virtudes de este material no fueron utilizadas por otras tipologías se debió a perjuicios de índole moral o ideológica. El hierro se consideraba un material poco noble e inapropiado para edificios representativos. En Inglaterra pronto comenzó a emplearse en la construcción de templos, pero la Iglesia Anglicana lo prohibió.
Pero será Henri Labrouste quien concilie la sensibilidad artística y el talento técnico. Construye la Biblioteca de Santa Genoveva en París (1843-1850) donde por primer vez un edificio público estaba construido en hierro fundido y en hierro forjado desde sus cimientos hasta las cubiertas; si bien la fachada es una mascara mural inspirada en el estilo clásico, el interior con sus delgadas columnitas y sus amplios ventanales es un espacio nuevo adaptado a su función. Su obra maestra es la Biblioteca Nacional de París: la sala de lectura está constituida por cúpulas de cristal, de gran ligereza, sostenidas por finas columnas de nueve metros de altura.
1.4. La arquitectura y las exposiciones universales
En el siglo XIX se consagran los edificios de las grandes Exposiciones Universales. Son edificios destinados a albergar los distintos productos que ofrecían las industrias de cada nación y debían satisfacer dos aspiraciones fundamentales: expresar las conquistas de la industria moderna y poseer una gran amplitud y diafanidad. Ambas fueron conseguidas por primera vez con la obra de Joseph Paxton con el inmenso Palacio de Cristal (Inglaterra). La idea formal del edificio procede de los invernaderos, pero lo más importante es la escala de los elementos prefabricados y de sistemas modulares. Su maravillosa luminosidad interior y la escala gigantesca de la construcción hacen pensar que todo es posible al calor de la Revolución Industrial.
Otro de los grandes símbolos de esta arquitectura es la obra de Gustave Eiffel que realiza con motivo de la Exposición de París de 1889. Su famosa torre es una arquitectura paradójica, construida de piezas prefabricadas de hierro, era fiel expresión de una mentalidad pragmática, pero su misión no era utilitaria sino representativa. La torre demuestra que no hay tanta distancia entre la supuesta arquitectura inútil de los historicistas y la supuesta arquitectura útil de los ingenieros constructores.
2. LA ESCUELA DE CHICAGO
En Estados Unidos el movimiento paralelo a los modernismos europeos es el representado por la Escuela de Chicago. Dicha escuela estará integrada por una serie de arquitectos en los cuales encontramos los verdaderos cimientos de la arquitectura contemporánea, es decir, el comienzo de una arquitectura utilitaria y racionalista.
Chicago a comienzos del siglo XIX era una pequeña aldea insignificante, pero a lo largo del siglo se convierte en el principal mercado triguero del mundo y en un gran centro de industrias cárnicas; esto, unido a las comunicaciones ferroviarias y navales por los Grandes Lagos, hizo que esta población creciera vertiginosamente, extendiéndose de manera sorprendente. Todo ello, más el incendio de 1871 que destruyó la mayor parte de la ciudad, prácticamente de madera, determinaron que la construcción adquiriera un impulso colosal, que en esta ciudad por una serie de factores, fundamentalmente económicos, reviste unas características especiales que dan lugar al nacimiento del rascacielos, o sea, de la edificación en altura.
Las principales características de la Escuela de Chicago serán:
— Una nueva ocupación del suelo
— Se otorgan nuevos valores espaciales a los organismos surgidos del aprovechamiento económico del suelo.
— Un espacio vertical)n cuya ejecución se integra una nueva experiencia técnica, deriva da de la utilización masiva de la estructura metálica y que impondrá nuevos elementos tecnológicos como el ascensor, máquina esta última utilizada por primera vez en 1864 en el Farwell Building de Chicago.
Esta nueva ocupación del espacio y los recursos que se emplean da lugar a la aparición de un organismo típico: el rascacielos. Este, lógicamente, va a suponer una revolución de la proyectiva sin precedentes, completamente opuesta al historicismo, aunque su fundador, William Le Baron Jenney (1832-1907) viajará a Europa y estudiará siguiendo la experiencia de Viollet le Duc la arquitectura histórica europea y particularmente la medieval, reutilizando en sus obras algunas de las experiencias del pasado, pero comprendidas como elementos estructurales de un valor más o menos constante, y no como significaciones formales apropiadas (metodología inversa al historicismo). Dicho arquitecto, formado como ingeniero militar en la Guerra de Secesión americana, aporta fundamentalmente la sustitución de los muros exteriores por una osamenta de columnas de hierros, con lo cual puede abrir grandes ventanas en las fachadas.
De las obras de Le Baron Jenney destaca el Insurance Home Building, construido entre 1883-1885 y destruido en 1929. En él se utiliza una técnica de engarces de hierro ideada por el arquitecto basado en pilares, vigas y entramados recubiertos de una sustancia protectora contra el fuego, lográndose edificios de muchos pisos sin necesidad de que los pilares sean muy gruesos; el sistema permite además eliminar casi por completo el muro, logrando establecer entre los pilares numerosos ventanales, lo que permite la ventilación de los grandes interiores y la necesaria iluminación. Además, la unidad del exterior está muy condicionada por la utilización a tramos de grandes órdenes de pilastras.
La Escuela de Chicago mantiene su actividad fundamentalmente hasta la Exposición Panamericana de 1893, constituyéndose en una experiencia urbana de un valor cuantitativo y cualitativo sin precedentes, debido a la ocupación del territorio por organismos enormes como son los edificios comerciales, como por ejemplo el Marshall Field de H.H. Richarson, donde se aprecia un cierto revival románico, pero supone un avance en relación al edificio Insurance en la desaparición de los órdenes y en la consecución de un sentido integrador de estos grandes exteriores.
Otros arquitectos que integran la Escuela de Chicago son Holabird y Roche, que entre 1887 y 1889 erigieron el Tacoma Building, así como Burnham y Root que posteriormente, de 1890 a 1894, levantaron el Realiance Building. Estos arquitectos en los edificios citados prosiguieron las experiencias del rascacielos, acentuando las estructuras de hierro y los revestimientos de cristal; el estilo sencillo de sus edificios está ya cercano al racionalismo posterior, preparando de es tas manera el camino.
El más sobresaliente de los diseñadores de la Escuela de Chicago es Louis Henry Sullivan (1856-1924) que construye junto a su socio Adler, fue capaz de elevar a esta escuela hasta cimas insuperables. Partiendo de Richardson, cuyos Almacenes Marshall le causaron gran impresión, llegará a concebir edificios en los que concilia el rigor funcional y un cierto encanto poético próximo al “Art Nouveau”. Su primer rascacielos es el Wainwright de St. Louis, fechado en 1890, y en él pone especial énfasis en acentuar la verticalidad, que acentúa por medio de unas pilastras que separan las ventanas y recorren toda la altura del edificio. Pero al mismo tiempo quiso respetar la individualidad de cada piso y para ello recurre a la decoración formando fajas por debajo de las ventanas yen el ático; también coronó el edificio con una saliente cornisa que refuerza por otro lado la horizontalidad.
Estos principios los continuará desarrollando en edificios posteriores en los que sigue acentuando la verticalidad y el concepto de gran bloque, dando la forma definitiva de lo que es un rascacielos, con las ventanas ordenas verticalmente, aunque sin renunciar a lo decorativo. Así se advierte en Guaranty Trust Building de Buffalo (1894-95) donde también unas pilastras recorren la altura del edificio, que en la parte superior se recogen bajo arcadas, como hacía Richardson, produciéndose la impresión de ventanas continuas.
Sullivan proyectó otro tipo de edificios como el gran Auditórium de Chicago. Es un edificio de complejo programa, destinado a funciones de teatro de la ópera, con capacidad para seis mil espectadores, hotel y oficinas. Los edificios anteriores habían insistido en la estética del bloque, pensando las fachadas como elemento de simple cerramiento externo. Para Sullivan, en el Auditórium la fachada cobra vitalidad propia, estableciéndose la gradación y densificación de macizos y huecos. Los primeros pisos son de granito en rústica, mientras que los altos, de arenisca, se engloban en una serie de arcadas sobre las que cabalgan los pisos del remate: el resultado es la estratificación compensada en sentido vertical y horizontal, y la comprensión del edificio como un todo integro y no como la simple multiplicación de plantas. El interior es una experiencia ornamental excepcional que recuerda mucho las experiencias de los modernistas europeos.
Otra de sus obras fundamentales son los Almacenes Carson, Pirie and Scott. Aquí se lleva la arquitectura técnica a la total eliminación de los resabios historicistas y se la comprende a partir de su propia y exclusiva expresividad, que se acentúa con el movimiento de planta proporcional.
3. EL MODERNISMO
Amplio movimiento estético de difusión internacional. Desde el último cuarto del s. XIX el cansancio de las formas eclécticas y la obra de los ingenieros fuerzan la renovación de la arquitectura en Europa. La base social será la burguesía enriquecido de finales de siglo así como los aristócratas. El nuevo movimiento valora y cultiva la naturaleza, lo curvilíneo, la mujer como fetiche y el decorativismo superficial y superfluo que además significa la lucha contra el academicismo y contra los valores morales establecidos. Es el arte por el arte junto a una defensa apasionada del goce y el placer.
El Modernismo recibe en otros países nombres como Art Nouveau en Francia, Modern Style en Inglaterra, Secessión en Austria, etc.
La arquitectura es la principal manifestación del Modernismo. Destaca el deseo de que los elementos estructurales queden a la vista y funcionen a la vez como partes esenciales del sistema decorativo. El edificio se concibe como un ser vivo susceptible de crecimiento y totalmente opuesto a la rigidez abstracta y fría de arquitectura clásica.
Como principales características de la arquitectura modernista se podrían señalar las siguientes:
— El arquitecto gozará de mayor libertad, que permite el empleo de nuevos materiales: hierro, cristal y cemento.
— Se pretende sacar a relucir los componentes estructurales del edificio, no se tiende a enmascararlos, se funden con la decoración. La estructura ha de ser decorativa. Siempre se procuran extraer todas las posibilidades estéticas.
— El edificio modernista presenta un acusado carácter plástico con rotundos contrastes de luces y sombras, pero sobre todo un carácter dinámico, que será patente no sólo en planta sino también en el alzado.
— Las plantas de los edificios son asimétricas, irregulares, con movimiento, incluso con ondulaciones de evocación barroca.
— En las fachadas se manifiestan intereses similares a lo señalado, que llevan a distribuir los vanos de manera irregular, con las puertas descentradas. Se utilizan arcos rebaja dos, escarzanos, conopiales, que derivan del Neogótico como señal de nueva invención.
— Por último, el arquitecto modernista incorpora el color través de la mezcla de distintos materiales: azulejos, pintura, estucos, etc.
Este nuevo estilo nacerá en Bélgica, país que se había industrializado rápidamente en los años ochenta del siglo XIX. En efecto, entre 1880 y 1890 Bruselas fue el centro del arte contemporáneo europeo. Van de Velde comienza su actividad como arquitecto comienza en 1895 con la construcción de su propia casa de Uccle, cerca de Bruselas, para la cual no sólo diseñó lo arquitectónico sino todos los detalles de la decoración, hasta los vestidos de su esposa con el fin de que éstos armonizaran con el entorno doméstico. En París también decoró la tienda L ‘Art Nouveau, de donde le viene el nombre a este estilo. Posteriormente, en 1899, van de Velde se traslada a Alemania, donde recibirá importantes encargos, entre ellos el interior del Museo Folkwang en Hagen, uno de los más logrados monumentos del Modernismo. Allí, columnas, arcos y cúpulas se transforman en fluctuantes trazos lineales, derrochando los motivos curvilíneos en estructuras y decoración. No obstante, este eufórico modernismo lo atemperará en obras posteriores, donde se decide por lo racional en arquitectura. Así, en la Escuela de Artes y Oficios de Weimar y en el Teatro Werkbund de Colonia comienzan a despuntar las bases de partida de La Bauhaus de Walter Gropius.
En otros países europeos también tendrá gran importancia la arquitectura modernista. Así, en Francia se destaca la figura del arquitecto y decorador Hector Guimard, autor de las entradas del metro de París (1900-1905) construidas en hierro forjado, de aspecto muy decorativo, a veces como un caparazón de crustáceo, otras con formas bulbosas. En sus edificios va a inspirarse en el modernismo de Bruselas, con asimetría, abundancia de vanos, predominio los vanos rebajados, etc.
3.1. El Modernismo en España
3.1.1. El caso de Cataluña
En Cataluña se conoce bajo el término genérico de Modernismo a un amplio movimiento artístico que se desarrolla en los últimos decenios del siglo XIX y principios del XX, que pretende actualizar los repertorios figurativos, las tipologías arquitectónicas o los elementos decorativos tradicionales para adecuarlos a las nuevas técnicas, a los nuevos materiales industriales ya la sensibilidad moderna. Alcanza su máximo apogeo hacia 1900.
El Modernismo catalán tiene personalidad propia, una gama riquísima, y en muchos aspectos situada dentro de la vanguardia de la época presentándose a la vez como un arte nacionalista vinculado a un proyecto político: el catalanismo. Este movimiento de reivindicación y recuperación de la lengua y la cultura propias, que había decaído después del esplendor medieval, se inició en el campo literario — con el nombre de Renaixença— y continuó en los campos del arte, la historiografía y la política. Coincide con un momento de desarrollo socioeconómico, de consolidación del capitalismo industrial y de estabilidad política, lo que da a la burguesía catalana un marco idóneo para la inversión y crecimiento: establecimientos industriales, cooperativas agrícolas, sobre todo vitivinícolas, y un espectacular crecimiento urbano, que en el caso paradigmático de Barcelona, cubre una gran extensión del llamado Ensanche.
Por su carácter nacionalista, el Modernismo catalán se enriquece con numerosas referencias, rasgos o símbolos de la propia personalidad como es el caso de la utilización de formas y motivos en arquitectura de los estilos históricos o del arte popular y la constante presencia del escudo de Cataluña o la representación de su patrón, San Jorge, con la carga combativa que su leyenda comporta. Pero simultáneamente, el Modernismo quiere crear una cultura moderna en sintonía con Europa, actitud que se refleja en las numerosas referencias a la arquitectura nórdica y en el avance tecnológico que supone la utilización de los nuevos materiales en boga, como el hierro laminado, el vidrio industrial y el hormigón o el perfeccionamiento de la tradicional construcción en ladrillo. En arquitectura y diseño sobresale, sin duda alguna, la figura originalísima y genial de Gaudí, que desborda los estrictos límites del movimiento con una obra que tiene como rasgos característicos el organicismo, el dominio de las estructuras y materiales y una gran carga expresiva próximas al simbolismo, en conexión con su temática religiosa. Se consideran discípulos directos Rubió i Bellver, Jujol y Martineli. Masó, también discípulo, llega a un personal Novecentismo, cercano a los modelos centroeuropeos.
El arquitecto Domenech y Montaner, prototipo del arquitecto modernista, divulgó el estilo más decorativo y característico sobre un riguroso planteamiento estructural, dentro de una corriente más racionalista compartida con sus colaboradores Vilaseca y Gallissá, y seguido también por Falques.
Puig i Cadafalch es, con Gaudí y Doménech, el tercer gran nombre de la constelación modernista; practicó un arqueologismo culto, de tradición local y foránea, con un alto nivel de calidad y originalidad.
El acceso a la política y al poder de significados intelectuales del movimiento, cristalizó en una nueva propuesta cultural, definida por Eugenio D´ors como Novecentismo, que pretende substituir la subjetividad y el decadentismo del Modernismo por un proyecto más ordenado, de raíces clásicas y mediterráneas. El Modernismo contó con un espléndido conjunto de artistas plásticos. Citamos sólo como punto de referencia la pintura de Rusiñol y Casas, realista y de técnica impresionista; la escultura de Josep Llimona y M. Blay; una segunda generación de pintores relacionados con este momento, con nombres tan ilustres como Nonell, Miró, Picasso o Anglada Camarasa. En artes decorativas, ebanistas como Homar o J. Busquets, ceramistas como A.Serra, escultores como Escaler, Arnau o Gargallo, joyeros como los Masriera.
3.1.2. La arquitectura de Gaudí
Antonio Gaudí y Cornet (1852-1926) es el gran representante de la arquitectura modernista en la Península Ibérica. Es una figura aislada que no tiene contactos con el exterior. Con frecuencia su nombre se ha excluido de la historia de la arquitectura moderna bajo el pueril pretexto de que no era más que un decorador. En realidad, Gaudí está muy lejos de ser eso, ya que fue él quien inventó las arcadas parabólicas y la columna inclinada que permitía prescindir de los arbotantes.
Sin embargo, más importante que sus innovaciones técnicas es su pensamiento sobre la arquitectura. Gaudí es, ante todo, un naturalista romántico que necesita expresar sus creencias sacando todo el partido posible a los medios artesanos tradicionales, por ello, Gaudí no es sólo un arquitecto sino también es ceramista, ebanista, paisajista, escultor, etc. Sus edificios surgen, por ello, como grandes unidades y constituyen una auténtica sorpresa para el espectador. El naturalismo de Gaudí y, por tanto, su amor a la naturaleza, aparece reflejado en sus ornamentaciones. La simplicidad que puede aparecer en alguna de las soluciones arquitectónicas está lograda a base de cálculos muy minuciosos. Por ejemplo, sus edificios transmiten una peculiar sensación de espacio que consigue con la traducción a los materiales de una serie de experimentos con las proyecciones de sus típicas líneas funiculares. Una de esas proyecciones es la llamada parábola catenaria, derivada de la curva lograda con una cadena suspendida por sus extremos. El peso de la tradición fue siempre un factor importante en su obra y en su estilo, no sólo por el profundo conocimiento de los estilos históricos, sino también por el empleo a gran escala de soluciones catalanas muy antiguas, que se encontraban en la arquitectura popular y que le permitieron montar grandes espacios abovedados, de apariencia medievalista, pero que no precisaban de contrafuertes.
Construye el Palacio Güell una de las primeras obras del Modernismo catalán. Aquí interpreta ya en clave escultórica las chimeneas, lo que se convertirá en una de sus principales características. El Parque Güell (1900- 14) es una de sus obras maestras. Es un autentico decorado soñado, de aire fantástico e infantil. Allí reúne escaleras monumentales, pórticos dóricos de columnas inclinadas, edificios de mosaicos policromos y de tejados puntiagudos como gorros de astrónomo, casas que asemejan tartas, bancos cubiertos de mosaico que van desplegándose y fundiéndose, grutas falsas, falsas palmeras, falsas columnas. Todo es pura decoración.
En la Casa Milá, conocida como La Pedrera, desarrolla una compleja estructura de buhardillas e incluso de la fachada tratada como un cuerpo aparte, casi como un edificio en sí mismo, buscando la autonomía de los elementos dentro del todo orgánico, algo que anticipa lo que realizará en su mejor y más conocida obra, el Templo de la Sagrada Familia. Dicho templo, también llamado la Catedral de los Pobres, fue la obsesión de Gaudí, y allí se encierra todo el proceso evolutivo del modernismo gaudiniano. Se trata de una construcción muy compleja, cuyos planos fueron constantemente transformados desde su inicio en 1883. El templo tiene una planta de cruz latina, de cinco naves y girola. Pero, conforme se van produciendo los alzados, el templo cobra aspectos absolutamente inéditos que Gaudí ya ensayó en otros trabajos previos. De ese modo el volumen surgido y su espacio interior obedecen a sistemas de relación verdaderamente revolucionarios dentro de la arquitectura tradicional. Desde el punto de vista simbólico, el templo obedece a un claro juego numérico en relación con los volúmenes principales: las cuatro torres que flanquean el cimborrio de la Virgen; las doce torres que en grupos de cuatro van sobre las fachadas representan a los Apóstoles, mientras que los cuatro cuerpos angulares se refieren a las Virtudes Cardinales. Cada uno de estos elementos conlleva una larga serie de símbolos en un interminable repertorio de gran complejidad.
El templo se comenzó por la cabecera, de modo que en 1893 el ábside ya estaba muy avanzado. Hacia 1910 se hallaba muy adelantada la fachada del Nacimiento, que es la única que Gaudí levantó. En ella se pasa del historicismo, en las formas arquitectónicas, y del realismo, en las formas escultóricas de la parte baja, a la libre creación de abstracta definición en los remates de las cuatro torres. En 1936 se perdieron la mayor parte de las maquetas, croquis y dibujos que Gaudí había realizado.
Junto a Gaudí la otra gran figura del Modernismo español y catalán es Luis Domenech y Montaner (1848-1923) que se convirtió en una figura altamente representativa de ese renacimiento catalanista. Su obra representa la vía racionalista del modernismo catalán, que parte de la preponderancia del ladrillo y alcanza su máxima expresión en obras como el Palau de la Música Catalana. Este arquitecto, defensor de una renovación de la arquitectura basada en la compatibilización de los nuevos materiales con una figuración extraída de la lectura de los estilos del pasa do, explota en ese último edificio citado las posibilidades estructurales del hierro, lo que le permite crear un gran espacio diáfano iluminado cenitalmente por la vidriera abierta en el centro de la sala y en los muros laterales, tras los palcos. Mosaicos, vidrieras y esculturas se aúnan para componer un conjunto ornamental entre lo exótico y lo local, en uno de los espacios más impresionantes de todo el Modernismo.
3.2. La Escuela de Glasgow y el modernismo lineal.
Formada por Mackintosch, las hermanas diseñadoras Margaret y France Mc´DonaLd y el también arquitecto Mc´Nair. Ellos conformaron un núcleo multidisciplinar, integrado por distintas modalidades artesanales y el diseño de muebles y objetos funcionales en la propia arquitectura, es decir, abundando en esa idea del arte total que es uno de los rasgos consustanciales al Art Nouveau.
Las obras de Mackintosch se caracterizaron porque utiliza materiales y formas estructura les, dejando el ornamento reducido a lo imprescindible y sometido a regulación geométrica. Su obra más importante es la Escuela de Bellas Artes de Glasgow (1987-1899) donde se observa un acusado sentido volumétrico con una disposición racional poco apta para las fantasías ornamentales y que es una anticipación de las experiencias racionalistas del siglo XX. Los materiales son piedra, hierro y vidrio. La fachada se caracteriza por el predominio de la línea recta, formas cúbicas y estructuras ortogonales; ubicación descentrada del portal y empleo de grandes ventanales, estrechos pero muy altos. En el salón de té también predomina la línea recta, superficies blancas, rotas únicamente por formas ovales o discos alargados verticalmente empleados en puertas, lámparas y picaportes.
Este rigor pasa a Alemania y sobre todo a Austria, donde se había formado un importante grupo de reacción contra la academia, la Viena Secessión. Sus integrantes fueron los pintores Gustav Klimt y Koloman Moser y los arquitectos Josef María Olbrich y Josef Hoffmann. Otto Wagner, el arquitecto más prestigioso de Viena en aquel momento, mucho mayor, sería captado en 1899 por sus discípulos y colaboradores Olbrich y Hoffmann.
Otto Wagner (1841-1918) fue un precursor, uno de los primeros en vislumbrar la evolución de la arquitectura y la decoración moderna ya que, según él, la lógica constructiva es la que debe definir la composición arquitectónica. En este mismo sentido, manifestó en su libro Arquitectura Moderna, publicado en 1895, que “sólo lo que es práctico puede ser bello”, una idea con la que se anticipa cerca de treinta años a la teoría de la Bauhaus.
Las preocupaciones sociales de Wagner se manifiestan de un modo singularmente interesante en la Casa de las Mayólicas, un inmueble de alquileres construido en Viena en 1898 y así denominado por el revestimiento de cerámica decorada en estilo floral que cubre enteramente la fachada. El conjunto del edificio revela una organización racional, con amplios ventanales y prescindiendo de la jerarquización de un piso noble de mayores proporciones e igualando el tamaño de las aberturas y la decoración en todos los niveles.
Otras de sus obras destacadas son las Estaciones del Metro de Viena, La Caja Postal de Ahorros de Viena y el complejo hospitalario de Steinhof. Las estaciones de metro son una es tructura de paneles revestidos de piezas de mármol blanco sobre hierro pintado de verde. Junto a estos colores de la estructura resalta el oro que se emplea en las formas onduladas.
La Caja Postal de Viena (1904-1906) se caracteriza por su simetría y orden. Su fachada presenta placas de granito que simulan estar cogidas por pernos. En el interior existe una bóveda traslúcida que permite la iluminación cenital del inmueble. La Iglesia de San Leopoldo del Sanatorio de Steinhof(1903 también presenta la fachada con placas de granito que simulan estar cogidas con pernos. Utiliza la escultura monumental para la decoración exterior del edificio.
Josef Olbrich (1867-1908) fue el más fiel al espíritu de la Secessión y el creador de los motivos ornamentales más característicos del modernismo vienés: círculos, pinjantes y flores cuadráticas. Su obra más destacada es el Edificio de la Secessión de Viena (1898-1899) el cual se configura a partir de cubos y cuadrados. Destaca la cúpula de hierro forjado con ramas de laurel entrelazadas suspendida entre cuatro pilares, al parecer, idea de Gustav Klimt.
Josef Hoffmann (1870-1955) ofrece un estilo desornamentado con una claridad y una limpieza geométrica que llega a inquietar. En sus obras predomina una concepción funcional, para la que emplea el cuadrado y el juego entre el blanco y el negro, características que se encuentran en el Sanatorio de Purkersdorf (1901) donde en la fachada principal se observa el predominio del cuadrado en el cuerpo del edificio que avanza hacia el jardín. Con él se inicia el nuevo lenguaje arquitectónico moderno. Su obra culmina en el Palacio Stoclet de Bruselas (1904-1906) donde la estética del secesionismo vienés logra en esta suntuosa mansión la cota más elevada en materia de residencia altoburguesa. El volumen prismático se antoja leve e ingrávido, con sus planos casi de maqueta a base de mármol blanco, recuadros de bronce y ventanas flotantes en la cornisa.
4. LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX: NUEVAS NECESIDADES Y UNA NUEVA CONCEPCIÓN ESTÉTICA. EL INICIO DEL MOVIMIENTO MODERNO
Los problemas del hombre del siglo son completamente nuevos, sin antecedentes que puedan servir de referencia. Un rascacielos, un aeropuerto, no tienen precedentes. Por ello, hay que buscar nuevas soluciones, ya que las inspiradas en el pasado están abocadas al fracaso. Así, con ruptura que supone el siglo XX, se inicia la búsqueda de soluciones. Se revisa el significado de arquitectura que se considera como un espacio interior y habitable. La arquitectura tratará de crear espacios. La ornamentación pasa a un segundo plano, la nueva estética radica en la función, en si el edificio está armoniosamente distribuido, si la luz está matizada, si está integrado en su entorno, etc.
Los arquitectos de este siglo manejan los volúmenes y los espacios con criterios nuevos. Han desaparecido las columnas y los entablamentos; ahora serán los recios y sencillos volúmenes, producto de los nuevos materiales y de las nuevas necesidades quienes rigen el nuevo repertorio de formas.
Por otra parte, el siglo XX es el momento en el que se inicia la evidente necesidad de crear ciudades nuevas que respondan a los radicales cambios aportados por la Revolución Industrial y explosión demográfica. Se inician así las primeras teorías científicas modernas sobre urbanismo. Dentro de esas teorías, una de las más fecundas será aquella que apuesta por las áreas suburbanas, las ciudades-sátelite, las ciudades jardín y los jardines obreros.
En arquitectura, como en otras áreas, el advenimiento de la modernidad ha sido marcado por la voluntad de romper con las tradiciones que guiaban los arquitectos más clásicos. El origen del movimiento moderno se establece habitualmente en medio de las ideas revolucionarias del siglo XVIII, cuando se afirman, aunque de manera bastante marginal, las audaces ideas de algunos arquitectos que, por lo demás, no han dejado de ser calificados de utópicas. Es cierto que el siglo XIX se caracterizó por un regreso a la utilización de formas más “históricas” de la arquitectura, pero la revolución industrial triunfante fue más bien la ocasión para que los arquitectos más innovadores conquistaran las bases tecnológicas sobre las cuales debería apoyarse la arquitectura moderna. Sin embargo, fue tan sólo después de la 1 Guerra Mundial, que aquello que debía llamarse “movimiento moderno”, se afirmaría con cierto fragor. En realidad, dada la de pendencia característica de los arquitectos que operaban en el sector privado al abrigo de clientes adinerados con gustos parlo general bastante tradicionales, esta afirmación ha sido ampliamente confinada — a parte de ciertas notables excepciones— al sector de la vivienda social, en el cual la tendencia de los arquitectos “modernos” a valorizar la uniformidad y el despojo, se ha dado en el sentido de restricciones económicas que se imponían, restricciones provenientes de los gobiernos deseosos de construir “en serie” y “a bajo costo”.
De cualquier manera, si el “movimiento moderno” en arquitectura se consolidó en el transcurso de los años veinte, dicha consolidación se debió más que a todo a la efervescencia de las ideas que a la iniciación de obras en construcción. En el transcurso de algunos años llegó a imponerse una nueva visión de la arquitectura en toda Europa. La estética tradicional había perdido su autoridad y un nuevo vocabulario dominaba ya la escena teórica: razón, técnica, ciencia, función, construcción, llegarían a ser rápidamente las palabras claves de la arquitectura. Numerosos movimientos diferentes entre sí en gran parte de sus puntos de vista, pero emparentados por la voluntad de dar cabida a aquellos valores nuevos, movilizarían las mentes más audaces de la época. El constructivismo, el purismo impulsado por Le Corbusier en Francia, algunos movimientos emparentados con estos en Suiza (ABC) y en Holanda (De Stijl), el futurismo sorprendentemente precoz ye! racionalismo más sobrio y tardío originados en Italia, difundirán algunas de las ideas nuevas que la Bauhaus consagró para la posteridad. Se trataba de hacer, grosso modo, “tabula rasa” del pasado, y dentro de esta visión, rechazar toda ornamentación a cambio del despojo, el cual, en este contexto, tenía algo de espectacular: se trataba de sacar el máximo partido de las nuevas tecnologías, de despejar, dentro de un espíritu científico, los principios mismos de la construcción, de dejarse guiar por la función del objeto construido hasta el punto de buscar antes que otras cosas la realización de “objetos tipo” y aún de “edificios tipo” destina dos a responder más eficazmente, dada la pureza de sus líneas, a las necesidades diagnosticadas. Todos estos movimientos contribuirán más o menos directamente a la formación de un nuevo es tilo arquitectónico que, desde 1932, Hitchcock y Johnson bautizarán con el nombre de “estilo internacional”.
En Europa, la Segunda Guerra Mundial debía rematar lo que aún subsistía de estos movimientos, aniquilados ya en buena parte por el fascismo o el nazismo. Una vez que la guerra llegó a su fin, las ideas que inspiraban aquellos movimientos conocerían un nuevo vuelo tanto en los Estados Unidos, donde en arquitectura y en otros campos los inmigrantes con ingenio no dejaban de imponer su marca, como en Europa, donde la reconstrucción exigía un gran esfuerzo que, con una relativa satisfacción, es cierto, tan sólo podía inspirarse en ideas modernas. Para aquella época, el movimiento moderno había encontrado en Le Corbusier una especie de héroe a quien se admiraba por su inagotable fecundidad, y en Mies van der Rohe un maestro respetado por todos, inclusive por los más rebeldes y conservadores.
Es así como la arquitectura moderna ha podido realizar a su manera un programa que ha podido calificarse de modernista. Por ello, entendemos que estos movimientos que se pretendían revolucionarios y que, en el transcurso de los años veinte establecieron las grandes líneas de una arquitectura moderna destinada a triunfar en todas partes a lo largo de los años cincuenta y sesenta, no hacían más que aplicar a la arquitectura algunas ideas representativas de las tendencias que, desde el Siglo de las Luces y aún desde Descartes, habían impuesto su sello a las diversas ramas de la cultura. Estas ideas son bastante conocidas y podrían resumirse en las tres posiciones siguientes:
— En nombre de la razón, origen de la ciencia y de la tecnología, es conveniente hacer tabula rasa de todas las tradiciones y comenzar nuevamente a partir de cero sin aceptar una autoridad diferente a la razón.
4.1. La arquitectura de Frank Lloyd Wrigtr: la arquitectura orgánica
Frank Lloyd Wright se forma en la Escuela de Chicago, trabajando con Sullivan, pero reaccionará ante los planteamientos de dicha Escuela, y como consecuencia de ello y de su viaje a Europa, se va a producir dentro de su proyectiva una denuncia de las relaciones de dependencia económica y politica en que la arquitectura constructivista había caído, así como una preocupación por las fuentes de la arquitectura y por la ideología de padres fundadores de la arquitectura americana: la burguesía revolucionaria. Esta ideología liberal inspira lo que él denominó principio orgánico, que se basa en:
— La arquitectura se hace para el hombre, por lo que no debe producir organismos de carácter opresivo que sean diseñados desde el exterior al interior, donde la fachada condiciona la habitación e impone rígidos esquemas en ángulo. El proceso de elaboración debe hacerse a la inversa: partiendo de las necesidades de la habitación, que implican un interior libre donde los muros no sean una realidad opresiva y que es tas necesidades definan la planta y la fachada.
— La plena afirmación de que la cultura y naturaleza no son términos opuestos, por lo que deben mantener un intercambio tan estrecho que se aproxime a una continuidad histórica. Por tanto, la arquitectura paisajística o ecológica debe ser el principal modelo de diseño.
— Las categorías expresivas en arquitectura no deben derivar nunca de elementos extraños a las necesidades humanas y al indisoluble momento proyectivo y constructivo, por tanto, toda necesidad de comunicación y expresión se satisface a través del único elemento auténtico: la expresividad del material, su desnudez. Asimismo, estos mate riales deben elegirse entre los que el medio natural ofrece, así la unidad expresiva de la arquitectura y el paisaje se completan. Por todos estos medios el hombre se sentirá más cerca de la naturaleza, la arquitectura se integra en ésta, aprovechando y sacando partido de los accidentes del terreno. Y esta identificación con la naturaleza lleva a Wright a disponer amplios voladizos horizontales, con el fin de identificar la casa con la llanura del terreno.
También se preocupará Wright de la iluminación de los interiores, proyectando grandes ventanas, ya que es partidario de que en los interiores sólo debe penetrar la luz necesaria, por lo que emplea aletos muy volados tomados de la arquitectura japonesa. La luz solar no entra directamente, sino después de reflejarse en el suelo, produciéndose así una iluminación indirecta que no decolora ni deforma el objeto.
También prestará gran atención a la calefacción, aplicando un sistema de calor a través del pavimento y regularizándolo en función de la estructura física del cuerpo humano. Usa igual mente la chimenea, que se convierte en un elemento importante de sus casas al erigirse como un pilar que soporta el peso principal.
Wright, ante todo, se destaca como un arquitecto doméstico, ya que apenas tuvo encargos de importancia para edificios públicos, grandes oficinas o rascacielos; por el contrario, su genio se despliega en la construcción de casas.
El programa de Wright está basado en la planta libre, la arquitectura paisajística y la autenticidad de los materiales. Su obra más característica se inicia en el siglo XX. A esta centuria pertenecen ya la mítica serie de las Casas de la Pradera, en el estado de Illinois, que son viviendas unifamiliares que propiciarán esa búsqueda de la dimensión humana en el proyecto y el retomo a las fuentes originales de la arquitectura. Dichas obras son:
— Casa Warren: organismo con volúmenes plurales y grandes aleros característicos de la obra de Wright.
— Casa Robie: se trata de un programa más complejo debido a la articulación del espacio a varios niveles y con formas muy abiertas en la arquitectura de exteriores que refleja la distribución interior.
Ambas muestran dependencia de la casa japonesa que pudo admirar en la Exposición Universal de Chicago de 1893. En estas casas se aplican los principios ya enunciados. Se caracterizan por su continuidad espacial, no existen los cortes; de esta manera, las paredes, el suelo, el techo y la chimenea que preside el conjunto forman bloques o láminas ininterrumpidas. Une así el comedor con la sala de estar que es al mismo tiempo biblioteca. Pero este gran salón no presenta monotonía, ya que cada sector es tratado con independencia. La altura de sus interiores se acomoda a la proporción de los hombres, buscándose así la altura orgánica; concibe los techos bajos e inclinados en ángulos poco ortodoxos. En cuanto a su organización, en todas estas casas utilizó la biaxialidad, con dos ejes desiguales cruzados en ángulo recto. Las plantas son abiertas, flexibles, susceptibles de modificaciones, concebidas a partir de un núcleo central. Todas estas características las mantendrá también en sus casas posteriores.
Viaja a Europa, donde influye, siendo estudiado por Gropius y otros arquitectos y también admirado por los arquitectos del grupo holandés De Stijl; al mismo tiempo Wright es influido por la arquitectura europea.
Wright viaja a Japón en los años veinte y allí su idea de la arquitectura paisajística se completa. Su residencia en Tokio tiene como resultado la construcción del Hotel Imperial de dicha capital nipona, cuya obra tiene lugar entre 1915 y 1922, donde adaptándose al ritmo apaisado de la arquitectura japonesa, realiza una construcción a prueba de terremotos, gracias a los cimientos discontinuos y cañerías onduladas. El decenio de los años veinte no fue muy fructífero para el arquitecto, aunque se recuperará en los años treinta, cuando realiza algunas de sus obras más famosas. Muchos elementos de la arquitectura oriental entrarán en sus obras, como pone de manifiesto la renombrada Casa de/a Cascada (1929). Dicha obra es donde mejor se plasman las premisas anteriores. El mismo nombre de la casa indica el carácter paisajístico del proyecto que se ha ce sobre un terreno quebrado, atravesado por una corriente natural de agua, respetando los accidentes naturales y disponiendo en forma de módulos los elementos constructivos a los niveles impuestos por el asentamiento. En el alzado de la casa se plantea la utilización del espacio sin modificación del entorno ecológico, utilizando pilonos, fuertes soportes pétreos y sillares adecuados a la estructura. La arquitectura se integra perfectamente en el paisaje.
Hacia 1936 se produce un importante giro en su carrera, inaugurándose una nueva fase en su estilo. Abandona la preferencia por los volúmenes cúbicos y la integración ortogonal, decidiéndose por la curvas. Este paso lo da por primera vez en el edificio Administration Building S.C. Johnson Wax Company, que responde a estos postulados; además elimina ventanas, iluminando por claraboyas. El punto culminante de estas experiencias con la curva lo constituye el Museo Salomón R. Guggenheim de Nueva York, que ofrece una sala de exposiciones con galería en espiral continua, en rampa, desarrollándose alrededor de un hueco central abierto que se ilumina mediante una gran claraboya. Cada rampa tiene mayor diámetro, por lo que el edificio se ensancha hacia arriba. Junto a este bloque hay otro pequeño edificio administrativo también circular.
4.2. La aportación de Alvar Aalto
Alvar Aalto (1898-1976) arquitecto finlandés, representa el máximo exponente de la arquitectura orgánica en Europa. Su inclinación por los materiales naturales y por las formas orgánicas se desarrolla con gran fuerza a partir de la Segunda Guerra Mundial, etapa caracterizada por una mayor atención a la topografía así como por unas composiciones más articuladas, estratificadas y escalonadas.
Su formación tiene lugar durante los años veinte cuando viaja por Europa y entra en contacto con la arquitectura racionalista. A partir de 1927 dará amplia cabida a materiales y formas procedentes de la tradición; materiales orgánicos, y a través de ellos, realiza obras que se caracterizan por su dinamismo, movilidad y estructura muy fluida con abundante empleo de la línea curva. Son estructuras realizadas con materiales nuevos y tradicionales: madera, piedra, fibras, vidrio, etc. Incorpora frecuentemente el color: blanco o rojo. Su edificio del Sanatorio de Paimio (1929-1933) suele considerarse una de las obras maestras del movimiento moderno. Al lenguaje de volúmenes cúbicos y blancos, Aalto añadió una sutil relación con el paisaje, al disponer oblicuamente todos y cada uno de los cuerpos que forman el conjunto.
4.3. La primera generación de la arquitectura moderna: el protorracionalismo
Se desarrolla entre los años diez hasta el final de la Primera Guerra Mundial. Se diferencia del Modernismo, del cual se desarrolla en cierto modo en continuidad yen cierto modo en oposición, en que rechazó la morfología y produjo una acusada reducción a la geometría. Sus características, de forma muy general, son las siguientes:
— Presencia de un componente clasicista.
— Tendencia hacia la simplificación y reducción de las formas, lo cual representa una toma de actitud en contra del academicismo.
— La producción de este periodo se caracteriza porque no ve ya la belleza del ejemplar aislado, sea un edificio o un objeto de diseño, sino que se presenta como un acto que tiene en cuenta muchas más cosas, en este sentido con la arquitectura modernista Por ejemplo, se trata de encuadrar la arquitectura en la urbanística o se pretende llevar a la práctica la teoría del diseño o dar forma arquitectónica a la edificación industrial.
— Nueva actitud ante la técnica y los materiales. En este momento se produce la difusión del hormigón armado, con lo que se aprovecha las posibilidades de los materiales para conseguir un programa de simplificación y de máxima economía.
— La economía es otra variante de este estilo. Economía entendida como simplificación de las formas, como liberación respecto al espíritu decorativo. Esto se traduce en una lucha contra el despilfarro y lo superfluo. Esta generación está integrada por los siguientes arquitectos: Adolf Loos, Peter Behrens, Tony Garnier y August Perret.
Adolf Loos (1870-1933). Intentó la creación de una arquitectura autónoma y pura. Sus obras representan una demostración de dos principios fundamentales:
— La lucha contra toda forma de decoración.
— La tendencia a demostrar la independencia de la arquitectura de las formas del arte figurativo, señalando su especificidad espacial y las propiedades inherentes a la naturaleza de los materiales que emplea. Sus obras más conocidas son:
El Edificio de viviendas en la Michaelplaz de Viena (1910) donde destaca la simetría de su composición, la ornamentación que se basa en el uso de los materiales, tales como las vetas de mármol que utiliza en la planta baja y el empleo de los órdenes clásicos, en este caso el dórico, para monumentalizar la entrada del inmueble. La Casa Steiner (1910) es un edificio radicalmente desornamentado, con una composición de los huecos simétrica en la fachada del jardín, cuyo volumen se articula mediante dos cuerpos salientes que delimitan una pared central. Dicha fachada se contrapone al resto del conjunto, donde las ventanas, de disposición irregular y distintos tamaños, muestran ambientes internos diferentes en tamaño y altura, los cuales son reflejo del principio de “Raumplan” que aplicó Loos en muchas de sus composiciones. El raumplan es un pensamiento del espacio, entendido como espacio intuitivo consecuencia de una composición libre de volúmenes y planos.
Peter Behrens (1868-1940). La obra de este autor alemán se inserta en un movimiento reno vador de la cultura arquitectónica alemana que se denomina “Deustscher Werkbund”, cuya in fluencia en la arquitectura racionalista posterior será de gran importancia. Dicho movimiento fue una asociación fundada en 1907 por productores, artistas y hombres de cultura, cuyo programa era impulsar el trabajo artesanal, vinculándose al arte y la industria. Esta institución recoge la herencia del movimiento de Artes y Oficios de Williams Morris pero con una diferencia importante: no apunta apriorísticamente hacia la artesanía, ni quiere oponerse a los métodos de trabajo en serie propios de la producción industrial; es decir, lo que se pretende es llegar a un equilibrio entre industria y artesanado.
En dicho movimiento madura, entre 1907 y 1914, la nueva generación de arquitectos ale manes como Gropius y Mies van der Rohe, actuando como mediador entre esta generación y la precedente Peter Behrens. Su gran aportación comienza cuando es nombrado asesor artístico de la empresa AEG, encargándose de la forma de todos los productos de esta empresa, desde las lámparas hasta la publicidad gráfica, y convirtiéndose en el primer diseñador industrial.
Su obra más significativa es la Fábrica de Turbinas de la AEG de Berlín, realizada en 1909. En ella persigue la codificación de un lenguaje monumental para la industria. Ello lo consigue combinando la presentación cruda de los materiales (cristal, acero y hormigón armado) con elementos clasicistas como las esquinas almohadilladas coronadas por un frontón poligonal.
La gran aportación del arquitecto francés August Perret (1874-1954) radica en haber con quistado para la arquitectura la técnica del hormigón armado empleo de este material hace que sus obras se caractericen por los siguientes elementos:
— Máximo aprovechamiento y mayor libertad de los espacios internos mediante la disposición en planta de los soportes verticales.
— Poner en evidencia la estructura portante sobre la fachada
Tony Garnier (1869-1948). La principal aportación de este arquitecto francés es que encuadra toda su obra en un programa urbanístico. Garnier realiza en 1901 un proyecto de Ciudad Industrial para 36.000 habitantes. Dicha ciudad debía situarse sobre una zona con una parte llana y otra ondulada; por la parte baja se situaba un río al que se unía por arriba un torrente. En el terreno que limitaba los dos cursos de agua se disponía el núcleo industrial. Una amplia faja verde separaba este núcleo y las instalaciones ferroviarias de la zona residencial, situada a media ladera sobre la colina; en la parte más alta estaba el equipamiento hospitalario. La parte residencial tenía un trazado alargado y presentaba en el eje del centro cívico, las escuelas y las instalaciones deportivas. El área dedicada a vivienda se subdivide en parcelas de 150 por 30 metros, la mitad de las cuales debían estar dedicadas a zona verde. Los tipos de edificación previstos constan de casas unifamiliares o colectivas, que debían seguir las siguiente normas:
— El material de construcción sería el hormigón armado.
— Cubiertas planas.
— Prohibición de patios cerrados.
— Ventanas grandes y regulares.
— Recursos arquitectónicos carentes de decoración.
— La distancia entre los edificios y sus relaciones con las calles son fijas.
La importancia de este proyecto que nunca llegó a realizar radica en que con todas estas normas se adelanta más de veinte años a otros proyectos análogos.
Entre 1905 y 1919 Garnier realiza en Lyon, su ciudad natal, una serie de obras que se reúnen en una especie de plano unitario, y que comprenden el complejo de los edificios del matadero y el mercado de ganados (1903-1913), el estadio (1913-1916), el hospital de la Grange-Blanche (1915-1930) y un barrio de casas populares. Estas obras retoman los planteamientos de las propuestas previstas en su ciudad industrial. Así pues, este estudio juvenil puede considerarse como el modelo de todo lo que construyó Garnier en Lyon, con una diferencia mínima entre diseño y realidad.
4.4. El racionalismo o funcionalismo (el estilo internacional o movimiento moderno)
La arquitectura racionalista comprende un gran número de contribuciones individuales y colectivas y resulta imposible fijar un origen en un único lugar o en un único ambiente cultural. Sus comienzos se pueden situar, de forma muy genérica, en la fundación de La Bauhaus en Alemania en 1919 por Walter Gropius, partiendo de la unificación de dos institutos artísticos.
Después de la I Guerra Mundial Europa se encuentra en ruinas, se hace urgente su reconstrucción, de manera económica y rápida, para ello se van a proponer unos modelos es casa que se pudieran construir fácilmente, imponiéndose la función a las formas, un concepto práctico de la de la arquitectura. Se valorará lo puramente estructural, siendo ahora lo fundamental la estructura, el esqueleto, que es la que corre con la sustentación del edificio. De esta manera, los muros pierden todo su valor de sustentación, limitándose al de cierre, convirtiéndose en una especie de pared-cortina que se puede colocar donde se quiera sin detrimento de lo estructural.
Por otro lado, se van a preferir las estructuras rigurosamente ortogonales, de planos cruza dos perpendicularmente, mientras que la forma curva resulta excepcional, ya que aumenta el coste del programa constructivo. También y por la misma razón, se tiende a la eliminación de toda decoración superpuesta.
En definitiva, se consigue una arquitectura racional, que coincide con el programa propugnado por el De Stijl en el afán de combinar espacios cuadrados y rectangulares, en cuyos acoplamientos se busca lo estético.
Pero los mayores puntos comunes se establecen con el cubismo todo en los que se refieren a “espacio-tiempo”, que dan lugar a la valoración de todas las visuales, abandonándose la dictadura de la fachada principal, ya que todos los planos importan.
Además, los volúmenes se incrustan, alternándose las formas verticales con las horizontales. También existe un afán de penetrar el espacio interior y en virtud de ellos se utilizan inmensas cristaleras; el cristal fine el gran aliado del racionalismo ya que se veían en él grandes ventajas.
El racionalismo presenta dos conceptos fundamentales: primero, que todos los problemas que plantea la realidad pueden solucionarse mediante la razón, segundo, la necesidad de afrontar las continuas exigencias socioeconómicas que plantea la civilización industrial y de masas con temporáneas.
Dentro de este marco general, hay también que tener en cuenta la relación entre la vanguardia y el racionalismo. En primer lugar, es conveniente señalar que el racionalismo no entra en el núcleo de las vanguardias, pero si se verá influenciado por ellas. La primera de estas influencias será el alejamiento de la arquitectura respecto de la naturaleza, el cual se manifiesta en construcciones sin adornos, desnudas, artificiales, asimétricas, etc. La causa se encuentra en la poética cubista y en el movimiento neoplástico, inspiradores de la cuarta dimensión y del equilibrio dinámico, factores que además de ser antinaturalistas se prestaban perfectamente a una confirmación arquitectónica apoyada en razones funcionales.
La segunda influencia de la vanguardia la constituye una renovada concepción espacial, que procede principalmente de la pintura abstracta de carácter geométrico. De igual forma que en estas pinturas el espacio ya no es aquello en lo que se representa una escena, sino la articulación del propio espacio, así en la arquitectura, dentro de ciertos límites, ya no hay representaciones de su espacio, como por ejemplo fachadas principales y secundarias o puntos de vista obliga torios, sino una configuración espacial ligada casi únicamente al valor funcional de los recintos. Esto es lo que produce que el proceso del proyecto avance, más que nunca, desde el interior hacia el exterior. La tercera influencia es la relación con la historia. Todas las vanguardias presentaban una actitud voluntaria de ruptura con el pasado. La arquitectura racionalista, sin negar la historia, adopta también una postura radical hacia ella. En este sentido, sólo va a destacar uno de los componentes de la actividad arquitectónica tradicional, la función. Pero con la diferencia de que mientras en el pasado la función se ocultaba en beneficio de la imagen, ahora la función se pone de manifiesto y se trata de obtener la imagen a partir de ella.
4.5. La arquitectura constructivista
En Rusia, tras la Revolución de Octubre de 1917 se produjo otro de los movimientos artísticos más innovadores del siglo XX, conocido globalmente como “Constructivismo” En arquitectura las miras se dirigieron a buscar unas formas despojadas de toda reminiscencia del pasado y que simbolizasen el nuevo orden soviético. El constructivismo ruso se convirtió, por tanto, en la expresión estética del socialismo ruso y aspira, como revela su gran componente utópico, a contribuir a la configuración formal de la nueva sociedad revolucionaria, todo ello dominado por un absoluto rechazo al pasado ya la historia. Los grandes ejemplos de esta arquitectura se levantan hacia 1920. Uno de ellos, La tribuna de Lenin, es un fotomontaje en el que el líder de la Revolución soviética arenga al pueblo desde una tribuna de atrevido diseño diagonal. Su autor fue el arquitecto conocido como Lissitzky (1890-1941) un artista versátil que fue el verdadero puente entre la vanguardia rusa y la de la Europa Occidental.
La Revolución apoyará con institutos especializados las ideas innovadoras de la vanguardia rusa, teniendo así los artistas rusos la oportunidad de hacer institucional su pensamiento y sus teorías. El constructivismo intenta vincular las tendencias de laboratorio y sus investigaciones sobre el objeto artístico y la muerte del arte a la construcción de la arquitectura, entendida también como una construcción del socialismo. La idea de la funcionalidad social del arte inicia así su compromiso revolucionario. Pero por encima de todo, el racionalismo constructivista quería hacer ver en la realización de un plan, la manifestación suprema de una razón en plena acción.
4.6. La Bauhaus
La importancia de esta escuela fundada por Gropius en 1919 radica en que se convirtió en el filtro a través del cual las tendencias de la vanguardia figurativa llegaron a influir en el diseño y la arquitectura, dando lugar a un estilo Bauhaus, y produciendo con ello una notable aportación al lenguaje racionalista. Entre los colaboradores de la Bauhaus hay que citar a Paul Klee, Kandinsky, etc.
La enseñanza de la Bauhaus se va a asentar sobre tres principios:
— El paralelismo entre enseñanza teórica y práctica, puesto que durante el curso, el alumno estudia simultáneamente con dos maestros: un maestro artesano y un maestro de diseño.
— El contacto continuo del alumno con la realidad del trabajo.
— La presencia de maestros creadores.
La idea fundamental era la utilización de la artesanía no ya como fino ideal romántico, sino como medio didáctico para la preparación de proyectistas modernos, capaces de imprimir en los productos industriales una clara orientación formal. La Bauhaus tuvo una importante actividad y fue disuelta a partir de la intervención de la Gestapo en 1933, ya bajo el gobierno de Hitler.
Los principios fundamentales de la arquitectura racionalista propugnados por la Bauhaus, según G. C. Argan serían:
— Prioridad de la planificación urbana sobre el proyecto arquitectónico.
— Búsqueda de la máxima economía en el empleo del terreno y en la construcción, con el fin de poder resolver el problema de la vivienda.
— Rigurosa racionalidad de las formas arquitectónicas entendidas como deducciones lógicas (efectos) de exigencias objetivas (causas).
— Empleo sistemático de la tecnología industrial, de la estandarización y la prefabricación en serie, es decir, tendencia a la progresiva industrialización de la producción de objetos pertenecientes a la vida diaria (diseño industrial).
— La concepción de la arquitectura y de la producción industrial cualificada como condicionantes del progreso social y de la educación democrática de la comunidad.
Entre los principales representantes de la arquitectura racionalista hay que destacar la figura de Walter Gropius (1883-1969). Su carrera profesional comenzó en el estudio de Peter Behrens. Su obras más destacadas son:
Fábrica Fagus (1911) realizada junto a Adolf Meyer. Los materiales de construcción que utiliza son ladrillo, cristal y hierro. Es un proyecto arquitectónico que destaca por su simetría y por el dominio de los bloques rectangulares. Esta obra pone ya de manifiesto que Gropius, al igual que Behrens, pretende la codificación de un lenguaje monumental para la arquitectura industrial. De hecho, la principal innovación de este edificio fue el revestimiento completo de vidrio, incluso en los ángulos, inventando así la pared cortina que tanto ha influido en la arquitectura posterior.
El éxito de este edificio le granjeó a ambos arquitectos el encargo de la construcción de una fábrica modelo, es decir, la conocida Fábrica modelo de la exposición del Werkbund en Colonia (1914) realizada también junto con Meyer. Los materiales son ladrillo, hierro y cristal. Vuelve a plantear un proyecto simétrico en el que predomina la forma rectangular para adecuarse a las necesidades técnicas industriales. El cuerpo central está destinado a oficinas, el cual se une con las salas de máquinas, en las que destaca las escaleras helicoidales totalmente visibles desde el exterior, dentro de su envoltura de cristal.
Posteriormente Gropius se hace cargo de La Bauhaus, continuándose su carrera arquitectónica. Así, lo vemos realizando un proyecto, la Chicago Tribune Tower, aunque no se le adjudicó la construcción, que fue realizada por arquitectos más tradicionalistas. En este proyecto se ponía especial énfasis en la estructura del esqueleto, en las formas rectangulares y en los grandes ventanales.
Pero la mayor empresa de Gropius en La Bauhaus fue la construcción del propio Complejo de La Bauhaus de Dessau (1925-1926) que viene a representar los ideales arquitectónicos de la escuela. Es un edificio de planta aproximadamente cruciforme, una especie de esvástica trunca da, en el que se rompe con el principio de fachada única, ya que así lo determina su propia disposición, que permitía que fuesen valiosas todas las visuales. Los materiales que emplea son el vidrio enmarcado por el metal y revoque blanco (cal y arena) color que acentúa más las formas geométricas. El nuevo concepto de espacio arquitectómco, por la integración del interior y exterior en una visión continuamente cambiante, gracias a las superficies del cristal; tal concepción arquitectónica cabe relacionarla con el cubismo analítico.
En 1928 Gropius abandona La Bauhaus para entregarse plenamente a la arquitectura, dedicándose al diseño de viviendas sociales económicas. Con la subida de los nazis al poder tuvo que sol ir de Alemania, dirigiéndose primero a Inglaterra, hasta que en 1937 se trasladó a los Estados Unidos. Allí se hizo cargo de la dirección del Departamento de Arquitectura de la Universidad de Harvard, donde se dedicó a la enseñanza, poniendo en práctica también sus principios de colaboración al fundar con algunos de sus alumnos la TAC, una asociación de arquitectos para pro yectar edificios. Su obra práctica se puede ver representada en el Pabellón de Post-graduado de Harvard.
4.7. Mies van der Rohe
Otro importante arquitecto vinculado a La Bauhaus es Mies van der Rohe (1886-1969) amigo de Gropius, con quien aparece unido en la aventura racionalista.
Su aportación más importante radica en el refinamiento de las formas básicas del racionalismo, dando expresión arquitectónica a los conceptos de Mondrian. Así, en su arquitectura predominan las líneas rectas, pudiéndose afirmar que es el poeta de las rectas, al tiempo que prefiere siempre la simplicidad. Defendía que “cuanto menos, más”, o sea, que un edificio es más noble cuantas menos líneas presenta. Para Mies van der Rohe lo fundamental es lo estructural; los muros solo son un cierre.
En un primer momento realizó una serie de proyectos bastante avanzados y atrevidos que no llegaron a materializarse. Así, entre 1919 y 1921 proyecta un rascacielos concebido como una envoltura total de vidrio, sostenido por un núcleo central que contenía los ascensores y otros ser vicios. También proyecta durante esas fechas casas de campo en hormigón y ladrillo, con plantas a la manera de Wright, que se relacionan con la abstracción geométrica de Mondrian.
Posteriormente se le encomendó, en 1927, el plan de viviendas de la Colonia de Wiessenhof, donde impuso la planta libre, cuyo espacio interior podía ser organizado libremente por los inquilinos, al poder mover éstos los tabiques interiores. A continuación realizó dos importantes obras: Pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona (1929) obra representativa de su arquitectura, y la Casa Tungendhat (1930) de la ciudad de Brno en la antigua Checoslovaquia.
La primera de estas obras fue construida con materiales duraderos — acero, vidrio, mármol y travertino— pero como la mayor parte de los edificios de la Exposición fue destruida. Sin embargo, pocas estructuras han llegado a ser tan famosas después de su demolición y tan profunda-admiradas.
4.8. Le Corbusier
Otro gran arquitecto racionalista y gran maestro de la arquitectura de todos los tiempos es Charles Edouard Jeanneret, más conocido como Le Corbusier (1887-1965) Nacido en Suiza, trabajó primero en el estudio de August Perret y luego en el de Peter Behrens.
En el pensamiento de Le Corbusier no existen contradicciones entre el objeto-edificio y el objeto-naturaleza. Estos son entes semejantes, reducibles uno a otro por simples relaciones de proporción y cuya fórmula es el hombre; el hombre es la medida de todo. En sus obras se deben tener en cuenta una serie de premisas, que son las siguientes:
— La arquitectura debe someterse al control de los trazados geométricos.
— Los medios de la nueva arquitectura son los nuevos materiales (hormigón armado, metal, vidrio) y una nueva proyectiva que subordine el exterior a las necesidades del interior.
— La casa debe construirse en serie como una máquina. Para él, el concepto de estándar responde a motivos de eficacia, de orden, de precisión y, por tanto, de belleza.
Estas premisas se pueden encontrar en la Casa Dominó (1914). Se trata de una célula ele mental de habitación que intenta fijar una tipología estable para su utilización en la metrópolis, de un modelo de vivienda que puede producirse en serie.
En 1926 publica un documento llamado “Los cinco puntos de una nueva arquitectura”, que se concretaban en:
— Los Pilotis. Son pilares muy delgados que conforman la estructura del edificio y que permiten que éste se sitúe en alto, lejos del suelo, permitiendo que el jardín pase por de bajo de la construcción.
— La cubierta-jardín. El tejado tradicional, de vertientes inclinadas, es sustituido por un tejado plano con recogida de aguas hacia el interior de la casa para su aprovechamiento. Para la realización de estas cubiertas planas el material que se utilizará será el hormigón armado. Pero éste, con los cambios de temperatura, se dilata y puede presentar roturas. Para evitarlo, será necesario mantener el hormigón a una temperatura constante, lo que se consigue cubriéndolo con una capa de arena y tierra donde se siembra hierba, arbustos y flores.
— La planta libre. El hormigón armado permite una disminución de muros portantes y soportes, por lo que el espacio interior es más amplio y se puede adaptar mejor a las necesidades funcionales de la construcción.
— Ventana longitudinal. Por el empleo de hormigón armado, que permite que los muros ya no sean portantes, se pueden realizar ventanas que pueden correr de un lado a otro de la fachada.
— Fachada libre. Se basa en que el muro de la fachada ya no es portante, sino que se apoya en los voladizos de los forjados, lo que permite disponer de una fachada completa mente libre de elementos verticales de soporte, al colocar los pilotis retirados hacia el interior de la casa.
De esta manera Le Corbusier estableció un sistema que permitía múltiples variaciones formales, constructivas y simbólicas. Dos resultados de estas variantes son las de sobra conocidas Villa Stein en Garches (1927) y Villa Saboya (1929-193 1) obra emblemática de la arquitectura del siglo XX.
Otra gran preocupación de Le Corbusier será el urbanismo. El arquitecto opta por la alternativa de la gran metrópoli que en los proyectos de Le Corbusier llega a asumir los beneficios y las ventajas de la ciudad-jardín. Le Corbusier apunta la separación de los edificios respecto de la calle, sugiere un distanciamiento de los edificios entre ellos, construyéndolos lo más altos posibles, y compensando este desarrollo en vertical con amplias zonas verdes; la simplificación máxima de la red viaria, diferenciando sin embargo las funciones; la disposición de calles en el propio interior de los grandes inmuebles residenciales, que permitían tanto un alivio del tránsito exterior como una mayor autonomía para cada uno de dichos inmuebles, dotados de servicios colectivos, asilos, espacios para el deporte, el tiempo libre, etc.; la separación de las zonas industria les y los centros direccionales, aun también con grandes zonas verdes, de las áreas residenciales, con las que, sin embargo, deberían estar estrechamente relacionadas para no crear movimientos pendulares.
Sin duda alguna, uno de los mejores ejemplos que materializan las ideas del humanismo de Le Corbusier sea el conjunto residencial de Marsella, realizado entre 1945 y 1952, también conocido como la Unidad de Habitación. Allí hace realidad su idea de la ciudad moderna como un conjunto de grandes edificios en altura situados en medio de la naturaleza. El resultado es un bloque compacto y aislado para albergar a una comunidad de unos 1.800 habitantes. Su célula de habitación, en un ingenioso esquema en dos alturas, y en general, la Unidad, se convertirá pronto en el prototipo de la vivienda social y del tejido urbano de los años cincuenta. Levanta el edificio sobre soportes exentos, que tienen forma cónica, de suerte que todo el bloque flota sin estorbar a la circulación. Las calles pasan bajo el edificio y allí se pueden disponer tiendas, jardines, etc. Estos soportes dan fisonomía particular a la “unidad”, cuyo conjunto parece una descomunal oruga. Otra novedad son las terrazas, que quedan asimismo incorporadas al destino colectivo. Allí se montan piscinas, escuelas al aire libre, juegos infantiles, paseos, etc. En el interior del bloque se disponen calles con tiendas. Este bloque tiende a crear un sentimiento colectivo de cooperación y entendimiento social, es una arquitectura para la sociabilidad.
Sin embargo, Le Corbusier va evolucionando y hacia 1950 su arquitectura se orienta hacia la arquitectura orgánica y las teorías de Wright. Incluso ahora realiza una de las obras más paradigmáticas y originales de la arquitectura del siglo XX, la Capilla de Notre Dame du Haut, en Rochamp (1950-1954) donde abandona las formas cuadradas y su arquitectura se hace tan libre y tan irracional como las de Gaudí. También por estas mismas fechas destaca el uso del hormigón en bruto, visto, sin enfoscar y con la textura rugosa de la madera. Inspirándose en este estilo surgiría más tarde una corriente arquitectónica conocida como el Brutalismo.
4.9. Del brutalismo al metabolismo
Durante los años cincuenta en Gran Bretaña se desarrolla una corriente, presuntamente revolucionaria, que fue definida como “Nuevo Brutalismo”, basada en el predominio de las formas desnudas del hormigón visto y los materiales toscos. También se optó por el uso del ladrillo, las placas de hormigón en masa con un árido tosco en relieve, o incluso mampostería concertado de granito en bruto, con carpintería de madera sin pulir, o barnizada, y hierro forjado, antes que elementos pulidos y mucho más acabados, producto natural de la creciente industrialización de las artes de la construcción. Junto al notable cambio de preferencias respecto a la textura de la piel de los edificios, otras notas distintivas son, entre otras, el creciente interés por las siluetas interrumpidas, perfiles quebrados, volúmenes articulados en lugar de unificados y una exposición expresiva de elementos estructurales individuales de un estilo a menudo escultural en vez de mecánico. Además, las ventanas son pequeñas y aparecen en menor número, tienden a ser verticales más que horizontales, y se sustituyen las bandas de ventanas por huecos corrientes. También las plantas acentúan más los pormenores de las diversas funciones internas y la organización global tiende hacia una compilación aditiva de unidades espaciales contiguas, en algunos casos iguales o modulares, en otros dispares, tanto de tamaño como de forma.
El arquitecto más interesante que va a desarrollar y poner en práctica lo que en un principio era sólo una pura teoría es James Stirling (1926-1992).
Otra corriente teórica es la conocida como la Arquitectura Metabólica, definida en Japón hacia la década de los sesenta. Se trata de una arquitectura flexible, destinada a tener en cuenta los cambios de una sociedad en constante cambio y transformación y que no para de crecer. Se trata de una arquitectura simple pero capaz de añadírsele células yuxtapuestas, es decir, una arquitectura flexible, que se puede variar, ampliar y que puede crecer. El proyecto del japonés Arata Isozaki de una Ciudad en el espacio (1962) propone levantar grandes estructuras que sobre vuelan el tejido urbano existente y que sostienen “racimos” de cápsulas habitables.
4.10. El fracaso del movimiento moderno en arquitectura
Si poco a poco se ha hecho evidente que las teorías y sobre todo las realizaciones del movimiento moderno no responden a las expectativas que se tenían de ellas, es porque antes que nada, en nombre de un humanismo más o menos manifiesto, se ha otorgado un lugar decisivo al criterio de la habitabilidad, hacia el cual aparentemente los más grandes maestros de la arquitectura moderna habían permitido mostrarse negligentes, esperando responder de una manera racional a las necesidades populares. Pero la arquitectura está demasiado estrechamente ligada a su propia función en el plano social, para poder permitirse impunemente desconocer un criterio como la habitabilidad, que puede constituir una importante medida de su éxito en dicho plano.
El ejemplo más espectacular en esta materia es sin duda el de las ciudades que han salido, muy bien pensadas, de la cabeza de arquitectos geniales. Se ha señalado con frecuencia que ni Chandigarh (Le Corbusier) ni Brasilia (Lucio Costa y Oscar Niemeyer) son verdaderamente ha bitables. Es cierto que no puede imponerse a las poblaciones indígenas el estilo de vida exigido por un tipo de instalaciones que comenzaba apenas a seducir a los mismos occidentales y esto, por la condición de olvidar la importancia que, desde los griegos, se había atribuido al respeto por la escala humana. La verdad es que se pueden citar muchos ejemplos de fracasos y dificulta des de un urbanismo bien intencionado e inclusive, bajo ciertos aspectos, muy bien pensado. Se podrían citar lugares prestigiosos, como la Defensa en las puertas de París o la plaza Rockefeller en Albany, Nueva York, algunos de cuyos componentes arquitectónicos son admirables, pero que no siempre han funcionado como lugares de reunión aún si su concepción fue muy sabia mente planificada. Se puede citarla reconstrucción fuertemente criticada de la ciudad de El Hay- re, cuya fría regularidad de inspiración neoclásica salió del cerebro de August Perret, a pesar de ser uno de los arquitectos más admirables que ha producido Francia. Se podría citar igualmente el caso de las sorprendentes ciudades nuevas que rodean París, cuyas cualidades arquitectónicas no han agotado las críticas de aquellos que denuncian el tedio mortal que parecen engendrar. Estos planes fallidos también se aprecian y resultan particularmente evidentes cuando se trata de ciudades en miniatura, como son las unidades de vivienda colectiva. Inclusive las notables unidades de vivienda concebidas por Le Corbusier, han defraudado bastantes expectativas: en Marsella, por ejemplo, no se logró dirigir a los residentes hacia las tiendas instaladas en las calles interiores que debían contribuir a crear una comunidad original al abrigo de las molestias de la circulación urbana. Por lo demás, el problema de la creación de un lugar propicio para la vida comunitaria, es el que parece haber fracasado más sistemáticamente al cálculo de los arquitectos. Las plazas públicas, los centros comunitarios en las universidades y en los centros comerciales, algunas veces son un acierto, otras un fracaso, pero resultaría abusivo el pretender poseer la receta de su éxito. Se hace frente a una dificultad aún más grande, ya que la solución a un problema puede engendrar otro, tal corno la han experimentado los planificadores sociales a sus propias expensas con tanta frecuencia. Un ejemplo de todo ello es el caso de las zonas verdes. La necesidad de un espacio alrededor de las viviendas colectivas era una imperiosa necesidad, y quienes han seguido en este punto el liderazgo de Le Corbusier, tienen el mérito de haber instalado sus unidades de vivienda en medio de generosos espacios verdes. Si resulta muy agradable pasearse en un parque un bello día de verano, puede ser muy molesto para los residentes de un inmueble rodeado de tanto verdor, el estar obligados a atravesar ese mismo parque cada vez que entran o salen de su casa durante el invierno o un día de lluvia. Este es sólo un ejemplo entre tantos Otros de esas consecuencias no deseadas que explican los relativos fracasos de los arquitectos y de los urbanistas modernos.
Este fracaso de la arquitectura moderna o mejor dicho, el fracaso del movimiento moderno en arquitectura, del cual se ha tomado cada vez más conciencia en el transcurso de los años setenta y ochenta, en el mismo momento en el que se toma conciencia del fracaso de la planificación arquitectónica socialista, puede explicarse en un sentido particular. Convencidos de la necesidad de rechazar las tradiciones de un pasado menospreciado y las experiencias que ellas podían transmitir, buscando fundar mejor sus planes sobre los principios racionales que constituyen el origen del éxito de la ciencia y de la técnica, los arquitectos modernos, en la medida en que esperaban continuar fieles a su inspiración, debían dejarse guiar por normas y principios universales. Por esta razón, muy difícilmente aceptaban que sus proyectos fueran afectados por particularidades locales y por la afirmación de los deseos y las necesidades subjetivas, a menudo irracionales y cambiantes. Sin duda alguna, estos principios intransigentes serían la base de realizaciones admirables cuya sobria perfección, por ejemplo en la obra de Mies van der Rohe, será testigo aún durante largo tiempo. No obstante, en la medida en que se solicite a la obra arquitectónica responder a aspiraciones culturales variadas en el espacio y en el tiempo, en la medida en que deba integrar las tradiciones profundamente enraizadas en un medio, en la medida en que deba implantarse en contextos naturales y urbanos con sus características propias, en fin, en la medida en que deba satisfacerlos deseos y las necesidades infinitamente complejos de las subjetividades que no se dejan transformar por la buena arquitectura tan fácilmente como se había pensado, es comprensible que los planos de inspiración racional que germinan en la cabeza de los arquitectos, no tengan más éxito que los que germinan en la cabeza de los planificadores sociales.
Uno de los reproches que se dirige con mayor frecuencia al movimiento moderno en arquitectura, es el de casi no haber tenido en cuenta el contexto cultural, natural y social en el cual debían implantarse los edificios. Esta situación se puede entender en cierto sentido ya que los arquitectos esperaban elaborar sus planes en función de normas racionales y universalmente válidas como lo son las leyes científicas. En la medida que se trataba de romper las tradiciones y de partir de cero, es difícil entender por qué habrían de molestarse por un contexto heredado. La ambición del arquitecto moderno era la de transformar radicalmente el contexto.
No obstante, sería injusto negarles a los arquitectos del movimiento moderno toda sensibilidad respecto a la consideración del contexto. La voluntad que animaba a la mayor parte de ellos, consistente en desaparecer detrás de los principios racionales y poner su arquitectura al servicio de las verdaderas necesidades sociales, ha hecho de esto algo mucho menos escandaloso que varias tentativas recientes que buscan tinturar la arquitectura con sabor local. En este sentido, la discreción y moderación que ella valoraba, han hecho que la arquitectura moderna sea más respetuosa del contexto de lo que sus propios principios habrían exigido. Por una parte, hay que re conocer que la evolución de varios de los gestores de la arquitectura moderna, los ha llevado a mostrar una especial sensibilidad respecto al contexto natural y cultural de su propia arquitectura. Le Corbusier, por ejemplo, se mostró versátil para sacar provecho de las bóvedas catalanas y de la arquitectura mediterránea en general; más tarde, supo hablar del retorno a una arquitectura orgánica. Análogamente, Alvar Aalto supo integrar a la naturaleza y a la cultura de su país, después de haber contribuido decisivamente a la formación de un estilo internacional al comienzo de su carrera. Para resumir, la arquitectura más osadamente moderna puede ser también y con frecuencia lo ha sido, una arquitectura capaz de sacar partido del patrimonio cultural de una región de manera brillante, así como sabía hacerlo la arquitectura orgánica de Wright, de la cual el movimiento moderno se había creído forzado a distanciarse inicialmente.
5. LA ARQUITECTURA POSMODERNA
La arquitectura posmoderma, salida en buena parte de las audaces ideas del arquitecto estadounidense Robert Venturi, ha conocido una fulgurante difusión en arquitectura en el transcurso de los años ochenta. Esta nueva arquitectura que intentaba relegar al olvido las pretensiones del movimiento moderno se nutrió de buena gana del repertorio de los motivos clásicos, o mejor, barrocos, como el arco o el frontón quebrados; además, introducía nuevamente la variedad del color y recurría a los materiales locales para combatir la monotonía y la indiferencia frente al con texto, lo cual se le reprochaba a las mejores producciones del “Estilo Internacional”.
Si bien los arquitectos de tendencia posmoderna han tenido un éxito innegable en el intento de amenizar la silueta de nuestras ciudades, has’ que reconocer, sin embargo, que no han tenido éxito en la liberación de la arquitectura del dominio de los estereotipos. Ellos no han podido hacer nada mejor que comprometerse con una especie de variación de algunos temas consagrados, en particular, por la audaz fachada que Michel Graves diseñó para el edificio Portland inaugurado en 1982 y por la inusitada concepción de la sede social de la Compañía ATT que Philip Johnson acabó en Nueva York en 1984. Las reacciones más opuestas suscitadas por estos edificios — o tantos otros, como el Edificio de los Cooperantes de Montreal— son testimonio de que el postmodermismo, a pesar de la sorprendente rapidez de su difusión, está lejos de producir unanimidad. Por lo demás, aquello que alimenta los debates es tanto la naturaleza del fenómeno como la recepción que con viene darle. Algunos ven en él el resurgimiento del neoclasicismo, otros el triunfo del eclecticismo en materia de estilo, otros un fachadismo de carácter escenográfico, otros un equivalente arquitectónico del “Pop Art”, otros en fin, la expresión artística de un populismo político un poco fácil.
6. LA ARQUITECTURA “HIGH-TECH”
Se trata de la otra gran corriente arquitectónica que junto con el posmodermismo ha domina do los años ochenta en arquitectura: la arquitectura de “alta tecnología”. Según Michael Hopkins, uno de los principales representantes de esta corriente, la arquitectura de “alta tecnología” se caracterizaría, en efecto, por su preocupación por responder a las necesidades expresadas por los usuarios y por los clientes, gracias a los recursos más avanzados de la tecnología. Tan sólo una explotación máxima de la ciencia y de la técnica permitiría alcanzar ese resultado. En esta corriente, que los defensores del movimiento moderno presentan como un movimiento moderno tardío, se podría reconocer en cierto sentido una expresión renovada del ideal funcionalista del movimiento moderno, renaciendo de sus propias cenizas al sacar provecho de la flexibilidad que ofrece la arquitectura contemporánea, de la investigación que se encuentra a la vanguardia en la informática y de la plasticidad.