1. INTRODUCCIÓN.
2. LA TEORÍA DEL ARTE.
2.1. GRECIA CLÁSICA
2.2. LA EDAD MEDIA
2.3. EL RENACIMIENTO
2.4. EL PERIODO BARROCO
2.5. EL ROMANTICISMO
2.6. EL CONTENIDÍSIMO
2.7. EL POSITIVISMO
2.8. EL FORMALISMO
2.9. EL SOCIOLOGISMO
2.10. EL MATERIALISMO HISTÓRICO
2.11. LA TEORÍA DE LA EINFÜHLUNG
2.12. ICONOLOGÍA DE PANOFSKY
2.13. PERSPECTIVA INTEGRADORA
3. LA FUNCIÓN DEL ARTE
4. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE
4.1. LOS ESTILOS ARTÍSTICOS
4.2. LA NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE.
4.2.1. REFLEJO DE UNA PERSONALIDAD CREADORA
4.2.2. REFLEJO DE LAS IDEAS INTELECTUALES DE UNA ÉPOCA
4.2.3. REFLEJO DE LAS CIRCUNSTANCIAS SOCIALES
4.2.4. REFLEJO DE UNOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS
4.2.5. RESULTADO DE UNAS RELACIONES ARTISTA-SOCIEDAD
4.3. LA PERCEPCIÓN DE LA OBRA
4.4. LA FORMA Y EL SIGNIFICADO
4.5. LA EXPRESIÓN Y SU ORGANIZACIÓN
4.6 SIGNIFICADO E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE
5. BIBLIOGRAFÍA.
1 INTRODUCCIÓN
En las discusiones sobre el arte, existen criterios de lo más variado como a continuación vamos a comprobar. La cuestión es que no está nada claro qué es el arte. Según el diccionario el arte es el resultado de una obra humana, que expresa simbólicamente, mediante diferentes materias, un aspecto de la realidad entendida estéticamente. De nuevo volvemos a un planteamiento confuso. ¿Qué es la estética? Platón decía que el arte es el “idioma que todas las naciones pueden comprender”. Mas en nuestros días, Formaggio, seguidor de Croce, dirá que el arte es “todo aquello a lo que los hombres llaman arte”. Esta frase es muy significativa de la imposibilidad de hallar una clara definición.
Partiremos de un repaso histórico a la teoría y función del arte. Abordaremos después la naturaleza de la obra de arte y de los estilos artísticos, para pasar seguidamente al análisis de los elementos y procedimientos expresivos y a las pautas de interpretación de la obra artística. Concluiremos con unas referencias bibliográficas.
2 LA TEORÍA DEL ARTE
La creación artística es una función esencial del ser humano; arte y hombre son inseparables. Según Rene Huyghe no hay arte sin hombre, pero quizás tampoco hombre sin arte. El hombre, para transmitir sus ideas y sus sentimientos, ha creado unos códigos basados en sistemas de signos, como pueden ser el lenguaje articulado o el lenguaje ma temático. Otro es el artístico, ya que el arte es, además de una forma de conocimiento, como la ciencia y la religión, un lenguaje, un medio de comunicación con el que el artista expresa imágenes de la realidad física y humana, y de las vertientes del psiquismo (sentimientos, alegrías, angustias, esperanzas, sueños).
No se trata de un lujo de la civilización sino de una innata tendencia de la especie humana y de una necesidad de expresión, que en los primeros momentos surge de manera instintiva, como prueban las realizaciones plásticas de los niños y las manifestaciones artísticas primordiales de la historia de la humanidad. No es una actividad trivial, sino un impulso identificable con la fuerza vital, que hace del arte un instrumento clave del conocimiento de la realidad. El artista no se limita a la representación, sino que transforma los datos de la naturaleza y los hace resplandecer en una ordenación diferente. La obra de arte descubre al ojo humano aspectos ocultos que no existían antes de su conocimiento sino que comienzan a existir precisamente por el trabajo del artista. No es el autor de una obra de arte un descubridor sino un creador, y con la misma plenitud con que nos referimos a un descubrimiento científico podemos hablar de una creación artística.
2.1 GRECIA CLÁSICA
Desde el nacimiento de la escritura han existido opiniones sobre el arte, si no directamente sobre él, al menos sí que se han hecho referencias a las obras del periodo. Ya en la Grecia clásica existen testimonios sobre las obras de arte, se relaciona con la medida, la proporción, la belleza, la simetría y la armonía. El racionalismo griego les hizo crear toda un teoría sobre los cánones y las proporciones aplicables al arte; por ejemplo, Pitágoras y su escuela pretendían reducir al número todas las leyes de proporción que la naturaleza determinaba. Aristóteles rechazaba esa teoría y consideraba que la capacidad del artista era el resultado de una gran actividad técnica y racional. Platón consideraba al artista un puro mediador.
2.2 EDAD MEDIA
En la Edad Media la teoría del arte se aleja de la corriente humanista y racionalista que tanto griegos como romanos habían seguido. El ámbito eclesial y monacal será fundamental en la elaboración de una nueva teoría del arte. Desde luego, fueron pocos los tratados que se dedicaron únicamente a versar sobre el arte, es un tema que normalmente se tocó de manera transversal, no como origen de pensamiento. Clérigos y tratadistas del momento, de manera muy somera pero específica, se referirán al arte como complemento de la creación de iglesias y conventos, por lo que tiene de distracción durante el rito, o muy al contrario, por sus valores didácticos y formativos; hablarán de la luz, de la riqueza, etc. El arte podía considerarse incluso un don divino. Un ejemplo de esta teorización serán lo escritos de San Agustín, quienhabla del tránsito armonioso entre el alma y la forma bella.
2.3 EL RENACIMIENTO
Con El Renacimiento vino de nuevo el resurgir del pensamiento estético, asentando las bases en los grandes pensadores y filósofos clásicos. Sin embargo sí encontramos un teorización original sobre el arte. El artista ve ahora como su obra comienza a reconocerse como tal, y de esto también participa la tratadística renacentista, verdadero origen del estudio del arte como lo entendemos ahora. Es en este momento cuando nace la palabra “genio”, como algo que el artista posee, que no es adquirido, y que se pretende transmitir en su actividad artística; comienza pues la distinción entre artesano y artista. Esta idea alcanzará su cima posteriormente, en el Romanticismo. Alberti habla en sus teorías de la idea del gusto. Miguel Ángel o Vasari hablan de la predisposición natural que afecta al ojo a la hora de enjuiciar una obra.
2.4 EL PERIODO BARROCO
Durante el periodo Barroco, el artista ya se ha situado en la escala social; ve su posición asentada, y por tanto su obra se revaloriza. Es el periodo en el que la música, y por tanto los músicos, va ha iniciar una carrera imparable hacia el mundo del arte. Blowdel considera la belleza como algo objetivo independiente del tiempo. Para otros, como Perrault, existen dos tipos de belleza, la Objetiva y la Subjetiva, según se atienda a sus cualidades.
2.5 EL ROMANTICISMO
En el Romanticismo la idea de Genio creador, se revaloriza, llegando aún más allá. El genio es el propio “ímpetu”, un espíritu fogoso, que incluso puede llegar a ser un martirio, ante la incapacidad que supone para el artista romántico llegar a la plena expresión de éste. En esta línea aparecen figuras como la de Goethe. Los Empiristas del siglo XVII inglés hablan del gusto como el estado de la mente que no es posible definir.
2.6 EL CONTENIDISMO
Podemos decir que los diferentes planteamientos acerca de la teoría del arte se desarrollan sobre todo a partir del SIGLO XIX, aunque será en el SIGLO XX cuando la Teoría del Arte como tal tenga un mayor desarrollo. En resumen, el Contenidismo que había dominado la teoría del arte hasta el siglo XVIII, con la relación de esta actividad y los valores morales y pedagógicos, se sustituye en el siglo XIX por el Formalismo, que se asienta en la relación entre el gusto y la forma. Kant y los poskantianos, recuperarán la teoría de la antigua belleza, y sustituirán el concepto de proporción por el de forma. Hegel difundirá la relación de la Belleza y la Idea..
2.7 EL POSITIVISMO
El principal teórico del Positivismo, Taine, planteó la conexión directa de la obra con el medio donde se produce (contexto histórico y estético). Su Filosofía del Arte (1881) aportaba la visión de sustituir la causalidad del fenómeno estético personal del artista por la idea de la causalidad derivada de la época y del momento histórico concreto. Frente a la concesión hegeliana de situar el arte en la historia dialéctica del pensamiento, lo relaciona con los determinantes de una sociedad concreta. Su importancia radica en su intento de emprender el estudio del arte como fenómeno histórico. Ahora bien, Taine no atendió a la lectura específica del lenguaje de la obra, sino a los elementos que la determinan.
2.8 EL FORMALISMO
El Formalismo surge como una clara reacción frente al positivismo y su desentendimiento de la forma en el arte. La llamada Escuela de Viena, a la que pertenecen nombres tan significativos como Riegl, Wólfflin, Dvorak o Schosser, elabora una nueva metodología específica-esta es la novedad- para la Historia del Arte. Para el puro visualismo, frente a la atención prestada al tema y a los contenidos o a los determinantes externos de la obra, el interés se centra en los elementos específicos del arte. La pintura es forma, color, línea, organización compositiva; la escultura, volumen, forma, superficie; la arquitectura, organización de los elementos constructivos, volúmenes y espacio. Wólfflin llevó las bases del método formalista hasta sus últimas consecuencias. Sus obras Renacimiento y Barroco (1888), El arte clásico (1899), y, sobre todo, sus Conceptos fundamentales de la Historia del Arte (1915), constituyen un ejemplo de análisis desde la perspectiva de la pura visualidad. El valor que confiere a los elementos visuales le lleva incluso a estructurar una Historia del Arte sin nombres. Parecería que las metodologías referidas exclusivamente al análisis del lenguaje plástico nos darían la clave de la lectura y estudio del fenómeno artístico. Sin embargo, pese a sus grandes aportaciones, estas teorías descuidan puntos esenciales del fenómeno artístico.
2.9 EL SOCIOLOGISMO
El Sociologismo intentó ser una alternativa al positivismo y al formalismo. Para ello trata de explicar la obra de arte a través del conocimiento de las clases sociales y de los determinantes económicos, estableciendo unas coordenadas arte-sociedad. El estudio de Antal sobre pintura florentina o las obras de Hauser (Introducción a la Historia del Arte, Historia social de la Literatura y el Arte, El Manierismo) surgen como intentos de superar el análisis puramente iconográfico y estilístico para acometer el estudio de la obra en relación con la Historia y la sociedad en que se produce. Los elementos que se toman como base para articular la explicación y justificación del fenómeno artístico son elementos extraños a la obra: organización de la sociedad, problemas económicos, etc. Aunque es evidente que todos estos factores influyen y determinan la producción artística, no lo es menos que no sirven para explicarla en todos sus aspectos. Pues la significación que, en última instancia, implica la obra no puede leerse en elementos extraños a la misma. En la obra de Hauser el arte no es otra cosa que una manifestación de la cultura que responde de forma mecánica a la dinámica histórica de la sociedad.
2.10 EL MATERIALISMO HISTÓRICO
En relación con estos planteamientos sociologistas, y desde la misma perspectiva del Materialismo Histórico (o Estructuralismo), algunos teóricos como Galvano della Volpe, han señalado el carácter puramente mecanicista, cuando no realmente positivista de dicho método. El mismo Fierre Francastel ha desarrollado también una serie crítica a las alternativas sociologistas de Antal y Hauser basándose en la ausencia de análisis de lenguaje como medio de comunicación ideológica y social.
2.11 LA TEORÍA DE LA EINFÜHLUNG
También hay que citar la Teoría de laEinfuhhmg en la que se asocia la belleza con la empatia. Su mejor representante es Worringer. Dirá que existe un principio por el que el sujeto y el objeto se relacionan por transferencia emotiva
2.12 ICONOLOGÍA DE PANOFSKY
Al margen de la polarización formalismo-sociologismo, quedan los estudios de iconología de Panofsky, en los que se revela una tendencia independiente y marginal a estos planteamientos. Entre ambas tendencia hay una serie de relaciones. Si el formalismo apareció con una reacción frente al positivismo y a su interés preferente por los medios y ambientes determinantes en que se produce la obra, el sociologismo surge como una tendencia orientada a superar las limitaciones del formalismo y como método destinado a establecer una correlación entre la obra y sus significados reales. Sin embargo ambos descuidan aspectos sin los que no puede darse una visión actual de la Historia del Arte. De ello se deduce que el problema metodológico está aún sin resolver. Es imposible establecer una teoría. El arte pasa más a depender de cada individuo y de su opinión que de cualquier teoría que se pueda establecer. Es evidente que muy diversos elementos (iconográficos, estilísticos, representativos, funciones que desempeña la obra, técnicas, recursos específicamente del género) configuran una variante particular y concreta de un lenguaje en un momento histórico y en una sociedad concreta. Son todos ellos aspectos cuya lectura nos proporciona el valor artístico de la obra en su historicidad específica.
La obra se nos presenta con un lenguaje que le es propio, por signos que nos transmiten una idea-concepto, que no es solamente reflejo de causas externas sino instrumento, agente de incidencia en la realidad. El historiador debe establecer todos esos aspectos traduciéndolos y haciéndolos significativos en términos científicos actuales.
2.13 PERSPECTIVA INTEGRADORA
La Historia del Arte ha de situar el fenómeno artístico en una amplia red de relaciones de las que dicho fenómeno es consecuencia y elemento transformador y configurador. Esta perspectiva integradora tiende a superar los ensayos radicales de la metodología clásica y a introducir una correcta estimación histórica del arte. Otras corrientes en las que nos podemos detenernos son el Historicismo (paralelo en el tiempo al Positivismo, Antony Blunt, Jacobo Burckhardt), el planteamiento Psicoanalítico (Sgmund Freud, Ernst Hans Gombrich), el Fenomenológico (Nicolai Hartmann, Michel Foucault) y la Semiótica (H. Eco, Abraham Moles).
3 LA FUNCIÓN DEL ARTE
La función del arte ha variado también con el tiempo. Tampoco hay unanimidad al respecto. Por ejemplo, en el mundo paleolítico para unos el arte podía servir para propiciar una buena caza, para otros servía para cualquier otro tipo de acontecimientos. El arte ha sido a lo largo de la historia reflejo de la sociedad y de su modo de vida, de sus inquietudes y de sus valores.
Paul Klee, en un trabajo sobre al arte moderno, conpara la creación de la obra de arte con el crecimiento de un árbol, que hunde sus raíces en la tierra y despliega su copa en el aire. Con su actividad el artista arranca sus elementos nutricios a la naturaleza y los despliega bellamente ante los ojos de los hombres; una humanidad sin obras de arte ofrecería un aspecto tan yermo como una naturaleza sin árboles.
En esta dimensión creadora o transfíguradora de los datos y de las formas visibles radica la esencia de la actividad artística. De forma categórica lo ha expresado André Malraux para el que el artista era el hombre que crea formas y que las transfigura.
El arte siempre se relaciona con aquello que proporciona placer a la vista. Es decir si el arte proporciona agrado, esa será una de sus funciones, provocar sentimientos satisfactorios. Hoy es verdad que estos sentimientos pueden resultamos de lo más contradictorios, desde un fuerte choque visual, hasta la repugnancia, aunque hay que reconocer que no siempre es así, y que aún hoy, desde la fotografía a la escultura, pasando por el cine, y otras actividades que se pueden considerar dentro del ámbito artístico, encontramos belleza y satisfacción en dichas obras.
El arte es BELLEZA desde la Grecia Clásica, hasta la actualidad, es cierto que un concepto de belleza no tiene que responder hoy día al matiz de sobriedad y perfección que se perseguía en el periodo clásico. Es más, la belleza hoy se puede entender como todo lo contrario.
También debe aclararse el equívoco de que el arte es creación o producción de objetos bellos. Efectivamente la búsqueda de la belleza es una constante de la historia del arte y un elemento motor, no obstante debemos entender la belleza artística no sólo en el sentido de esplendor de la forma, como la definía Santo Tomás de Aquino, sino en otro sentido más profundo, que puede asimilar lo que coloquialmente designamos como feo. Más que la forma bella el arte procura la forma significativa, que a veces nos aproxima a un cosmos ideal de armonías y otras veces al mundo del dolor y del sufrimiento.
Se ha intentado explicar que la emoción estética puede ser generada por objetos que inspiran terror si son reales y tranquilidad si son simulados. Esta sería la teoría Aristotélica de la catarsis, de la purificación, discutida por algunos filósofos del arte. La psicología experimental ha iluminado cómo se despiertan las reacciones de agrado o desagrado y qué formas y colores provocan respuestas en uno u otro sentido. En general puede afirmarse que la percepción de la obra de arte desencadena en el espectador unos efectos que desbordan el simple goce; es a veces una sensación mágica, de aprehensión del objeto.
En la Grecia Clásica la belleza ideal oscila entre la charis y el pathos. En la Roma Imperial el arte pasó a tener una función práctica, utilitaria, conmemorativa y de exaltación. Los retratos, los arcos del triunfo…, son testigos de historias y batallas, de figuras insignes, y de sagas familiares.
En el Medievo, el arte tenía una gran función didáctica; las obras escultóricas y pictóricas de este periodo tienen una utilización, además de la pura decoración, para integrar la cultura religiosa en las mentes de personas analfabetas y poco instruidas. Eran un medio de enseñanza. Las artes plásticas del medievo eran el método de instrucción de la población, de manera que ese contacto les hacía familiares los pasajes de la Biblia, la diferenciación entre el cielo y el infierno…
En el Renacimiento, la recuperación de los valores clásicos supuso la nueva puesta en marcha de la búsqueda del placer estético como función del arte. En este periodo y sobre todo en el Barroco, el arte comienza a tener una función al servicio de la corte o de los grandes papas. Pontífices y nobles fueron los grandes mecenas de las artes en este periodo. El arte servirá pues para dg’ar un testimonio de su grandiosidad y de su magnificencia.
La exaltación del subjetivismo será propia del Romanticismo. El arte es la expresión del sentimiento del individuo, de sus alegrías y también de su propia frustración. Será el comienzo del arte como expresión del subjetivismo. El arte se convierte en un verdadero motor de reflexión y de reflejo de la pasión desmedida que caracterizó este periodo. Parte de ese espíritu irracional se ha mantenido hasta hoy.
El ARTE sigue siendo pues vehículo de expresión, de crítica y también de provocación. Sin lugar a dudas esto es lo que muchos artistas buscan hoy en la realización de sus obras. La industria supuso un gran cambio en las artes, pero en realidad la función a la que va a servir va a ser siempre más o menos la misma: la expresión de algo, la búsqueda de emociones materializadas, o la propaganda, desde la política al reflejo de la situación económica. El valor de Perdurabilidad, que hasta el siglo XIX había aparecido en el arte, se va a romper con manifestaciones como los actuales happenings, puras manifestaciones temporales. Al final la obra de arte también va a pasar a convertirse en un producto de consumo, adquiriendo una función mercantil.
La prueba de la grandeza de una obra de arte se halla en su capacidad de sublimación; en el momento en que la contemplación eleva al espectador por encima de las dimensiones de su propio yo está viviendo una experiencia similar en muchos aspectos a la del místico. Ante una creación artística, el hombre supera sus dimensiones temporales y se coloca en una especie de atalaya atemporal. Las piránides egipcias no poseen ya una función actual, no son un cementerio, pero nos impresionan como si en ellas el genio humano volara sobre los siglos. Por encima de las fronteras del espacio y del tiempo el arte aparece como un lenguaje universal en el que se expresan las dimensiones eternas del espíritu del hombre.
Como resumen, podemos destacar que el arte es producto de la necesidad y de la utilidad, cumple una función de imitación de la realidad, es vehículo de transmisión de valores, forma de conocimiento y presenta una ineludible función comunicativa, expresiva y estética.
4 ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE
Aun aceptando que el arte es en su expresión máxima un lenguaje y que transmite no sólo contenidos individuales, ha de esquivarse cualquier paráelismo cerrado, del tipo de sociedad culta-arte rico o sistema político arcaico-arte pobre. La actividad de los artistas florece misteriosamente en las circunstancias más adversas, una de las creaciones plásticas más espléndidas del arte antiguo, por ejemplo, es el relieve asirio, a pesar de que su sociedad y estructura política estuviese montada sobre bases de un terror y crueldad inauditos que no consideramos las más idóneas para el estímulo de la sensibilidad. No obstante, en términos generales, el estudio del arte no debe separarse del estudio y comprensión de las sociedades, y difícil sería entender el Barroco sin una referencia al absolutismo monárquico, o los arcos de triunfo romanos prescindiendo de lo que suponen para la Roma imperial. El arte es historia, no sólo técnica, y es lenguaje de una época, no sólo de un hombre.
Antes de que la Historia del Arte pretendiera presentarse como ciencia, el primer intento de análisis de la obra de arte fue el de proceder a su descripción, añadiendo juicios de valor de acuerdo con la sensibilidad del autor y del momento. Según este sistema se describía la obra atendiendo fundamentalmente al tema.
Las tendencias artísticas de carácter renovador del siglo XX han puesto de manifiesto que el tema no es el elemento básico de la obra, sino uno de sus componentes. Por eso el estudio del mismo debe hacerse considerándolo como parte y elemento de una estructura cuya significación sólo es posible alcanzar desde análisis de conjunto.
En general, el lenguaje plástico está sustentado en un conjunto de elementos materiales cuyos significados mínimos es necesario tener presente. En el arte el conjunto de elementos, procedimientos y técnicas es enorme y por eso nos referiremos aquí a los medios de expresión más notables.
Cada una de las siete artes que hoy conocemos se define por el uso de un medio específico: la arquitectura es la creación de espacios («es el arte de encerrar el espacio»), la escultura es el arte de las formas, la pintura el de los colores, la poesía el de las palabras, la música el de los sonidos, la danza crea belleza mediante los movimientos, el cine mediante imágenes móviles. En algunas ocasiones se olvida este medio específico. El análisis se organiza a través de la catalogación de las obras en su estilo respectivo.
4.1. LOS ESTILOS ARTÍSTICOS
La palabra estilo deriva del latín stilus, punzón, que los romanos utilizaban para escribir; pero en griego stilo significaba columna, y como ésta era el elemento más singular y personalizado de la arquitectura, cabe decir que la palabra estilo, en su origen, significaría el modo especial de hacer literatura o arquitectura. En arte se trata de un concepto fundamental; sin él careceríamos de los elementos que distinguen a todas las creaciones de una misma época y del sentido de la evolución de las formas.
Las denominaciones surgieron de modo lento. Aunque en el siglo XVI se habla de manera poco concreta de estilos no se aplican definitivamente a las artes plásticas hasta los estudios que en el siglo XVIII efectúa Winckelmamm del arte griego y del ulterior análisis de Herder sobre el arte gótico. Muchos de los términos que definen a los estilos fueron creaciones despectivas y peyorativas. Sobre el supuesto de que existe un arte clásico, que se destroza o se respeta sucesivamente, se estableció una seriación de estilos: clásico, posclásico, románico, gótico, renacentista, manierista, barroco, rococó y neoclásico, a los que más tarde se añadirían los ¡sinos de los siglos XIX
La idea de que en cada época una serie de rasgos conunes de tipo artístico pueden encontrarse en tan diversas manifestaciones -arquitectura, escultura, pintura- es la base de la obra ya citada de Wolfflin, Conceptos fundamentales de la historia del Arte. Así puede hablarse con entera propiedad de arquitectura barroca, pintura barroca, música o literatura barrocas. Esta tesis, que otorga a cada estilo una morfología, una serie de rasgos formales comunes deja sin explicar el proceso de evolución y desintegración de los estilos. Algún tratadista lo ha basado en innovaciones técnicas: por ejemplo la bóveda de crucería a finales del XII o el hierro en el XIX cambian el estilo en arquitectura; pero quizás es sólo una de las explicaciones posibles o aplicables únicamente a momentos concretos, porque también los cambios de estilo pueden deberse a otras muchas razones: cambios sociales, ideológicos, religiosos, políticos y muchos más.
Se ha analizado un estilo con criterios biológicos o psicológicos (por ejemplo Eugenio D’Ors). Así nos encontraríamos con tres fases: arcaica, en que se inician las formas, clásica, o de madurez, y barroca, momento en que se intenta enmascarar el agotamiento formal con un aumento del aparato ornamental. Según esto cada período clásico tendría su barroco. Pero no resulta fácil generalizar esta secuencia, ya que a veces se intercalan fases manieristas y mientras unas artes se agotan otras no.
Con las limitaciones que el encuadre del arte supone, y a pesar de las protestas de algunos creadores contemporáneos, que se sienten encasillados, el estilo permite el análisis de los elementos comunes, técnicos y de sensibilidad; ha influido en los artistas, a los que estimula la conciencia de estar integrados en un movimiento o escuela, y permite buscar en la historia del arte unas secuencias, un sentido. No exagera Hauser cuando escribe: «sin él tendríamos, todo lo más, una historia de los artistas»; mejor diríamos unas biografías de los artistas, ya que el término historia implica una dirección y unas dimensiones
4.2. LA NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE
En una obra artística inciden y se resumen una serie de componentes individuales (personalidad del artista), intelectuales (ideas de la época), sociales (clientela) y técnicos.
4.2.1 REFLEJO DE UNA PERSONALIDAD CREADORA
En primer lugar, la obra de arte es reflejo de una personalidad creadora y la tesis de que existe una estrecha correlación entre los perfiles del creador y los de su obra es una tradición no arrumbada. Aunque las escuelas psicoanalíticas han intentado llevar demasiado lejos estos procedimientos de indagación, la identificación artista-arte permite conocer la personalidad de unos hombres concretos y algunos de los procesos menos visibles en la actividad creadora. Se puede citar el ensayo del filósofo existencial y médico Karljaspers, Genio y locura (1922), en donde estudia casos-límite al ahondar en las personalidades patológicas de Stríndberg, Swenden-Borg, Holderlin y Van Gogh. Storr, en La agresividad humana sostiene que algunos individuos esquizoides proyectaron sus frustraciones y sus dificultades para las relaciones sociales en un arte tenso y angustiado que les aliviaba y les permitió experimentar por la humanidad un sentimiento de fraternidad de gran elevación. Pero no actúa el creador sin más referencia que su propio yo, antes bien el mundo exterior de la realidad visible incide sobre sus sentidos e informa sus creaciones de manera inevitable. Si el arte es un lenguaje, los signos codificados deben ser entendidos por el espectador..
4.2.2 REFLEJO DE LAS IDEAS INTELECTUALES DE UNA ÉPOCA
Sobre estos factores visibles con frecuencia se superponen elementos intelectuales, el mundo de pensamientos y sentimientos que impregnan la época en que el artista trabaja. En la plástica románica se percibe un distanciamiento de la realidad, una postura antinaturalista, y ningún artista en los siglos XI y XII se afana en conseguir que sus tallas o las figuras de sus frescos sean calcos délo que sus ojos ven. De vez en cuando el vigor del elemento mental proporciona a la obra un sentido de anticipación; es cuando decimos que el artista se adelanta a su época y defiende fórmulas de sensibilidad que sólo comparte la posteridad, a veces, siglos más tarde.
4.2.3 REFLEJO DE LAS CIRCUNSTANCIAS SOCIALES
Las circunstancias sociales inciden también en unos hombres que no viven aislados de los demás. En nuestra época el comprador es con frecuencia anónimo, el autor lleva sus obras a una exposición e ignora el destino final de sus creaciones; pero en otros tiempos trabajaba por encargo de una clientela, con lo que los váores, o al menos las necesidades, de los grupos sociales dominantes incidían de alguna manera en su tarea. En la arquitectura es más determinante este factor social, ya que todo edificio es resultado de un programa edilicio. Los templos son producto de un sustrato religioso, los castillos de un planteamiento militar, los palacios de un desarrollo sociopolítico.
4.2.4 REFLEJO DE UNOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS
Finalmente en la medida que la actividad artística exige destreza manual, las posibilidades y características del material sobre el que se trabaja y los conocimientos técnicos que se tienen influyen en bastantes rasgos de la obra. El utilizar una técnica o un material de espaldas a su propia esencia puede ser desastroso. Así, por ejemplo, la técnica de la vidriera favorece la presencia de colores planos, fuertes y enteros y nunca puede alcanzar el modelado y sutileza de matices déla pintura al óleo; por ello, y como observa Rene Berger, el decaimiento de las vidrieras en el Renacimiento debe mucho a la búsqueda que en ellas se dio del volumen y las perspectivas, como si se tratara de cuadros de caballete. La historia del arte no es acumulativa. Un estilo no supone un progreso sobre el anterior, ni el arte de un siglo implica superioridad sobre el de los precedentes, pero sí lo es en el sentido técnico, en cuanto que los medios de trabajo se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente.
4.2.5 RESULTADO DE UNAS RELACIONES ARTISTA-SOCIEDAD
Los interrogantes sobre la relación artista-obra de arte pueden extenderse al plano social y plantearse las conexiones sociedad-obra de arte. Fischer intentó demostrar, mediante el análisis de las características de un estilo, la conexión entre las estructuras sociales y los rasgos estilísticos y confirmar el supuesto de que el arte otorga expresión simbólica a los pensamientos y deseos de los miembros de una sociedad. Ya hemos citado que la obra de Arnold Hauser se ha construido sobre este planteamiento del arte como expresión de una realidad colectiva. Parece indudable que las obras de arte, no son simplemente la expresión de un artista individual sino que traslucen además múltiples aspectos de una época, de una sociedad, o al menos de un grupo social o de una institución. No implica tal vertiente supraindividual un determinismo, la génesis de la creación artística exclusivamente por una presión estructural. Entre otras cosas la época no condiciona la calidad, no aclararía cómo en el seno de una misma sociedad surgen el artista genial y a su lado figuras mediocres. Hauser reconoce que la última palabra la tiene el genio individual, pero la penúltima puede estar dictada por aquellos que tienen el poder o el dinero. Especialmente el elemento mental, las ideas y valores que nutren la creación, no aparece por generación espontánea dentro del alma del artista sino que se desarrolla en la educación v las vivencias sociales.
4.3. LA PERCEPCIÓN DE LA OBRA
A través del arte podemos percibir formas, que es lo mismo que percibir significados. Asimismo, nuestra experiencia visual está condicionada por nuestras actitudes mentales.
La percepción ha sido objeto de la psicología de la Gestalt. Frente a la concepción asociacionista de la psicología del siglo XIX,que consideraba la percepción como el resultado de una suma de sensaciones individuales, Ch. von Ehrenfeis (1890) rechazó esta idea considerando que las propiedades de una estructura son diferentesde las propiedades de las partes que la componen. Posteriormente la Escuela de Berlín amplió el enfoque y consideró la percepción como un proceso selectivo que se explicaba no sólo por las características de los estímulos visuales y por nuestras tendencias psicológicas básicas. De esta escuela van a nacer dos leyes básicas:
Ley de la “buena forma”: siempre se tiende a la imagen estructuralmente más sencilla.
Leyes de la figura y el fondo: la figura contemplada siempre se divide en dos partes: la figura, nítida y estructurada en primer plano, y elfondo, más difuso y en segundo plano.
Sin embargo, a pesar de sus aportaciones, la Gestalt ponía demasiado énfasis en las cualidades intrínsecas y formales de los objetos y prestaba poca atención a los factores externos. Por el contrario, Gombrich ha demostrado sobradamente cómo la experiencia puede estar directamente relacionada con los hábitos culturales y actuar en la percepción como un saber inconsciente. En este sentido E. Panofsky (El significado en las artes visuales, 1979) pone de manifiesto que las categorías perceptivas del observador dependen de circunstancias históricas, culturales y personales de forma que la cultura del especialista se adapta conciente o inconscientemente a las reglas que rigen la representación del espacio.
A partir de estas concepciones, P. Bourdieu (Elementos de una teoría sociológica de la percepción artísticas, 1971) desarrolla la idea de que, en último término, las posibilidades de acceso a la cultura están estrechamente vincúlalas a un tipo de percepción u otro. Toda percepción implica el desciframiento de un código, y la principal diferencia entre el especialista y el profano es que el primero conoce más códigos que el segundo. Bourdieu añade más: los grupos sociales dominantes ocultan que esta capacidad perceptivo-interpretativa es aprendida para aparentar que se trata de una aptitud natural o heredada y así reforzar el orden y la diferenciación social existente.
4.4. LA FORMA Y EL SIGNIFICADO
Parece evidente que forma y significado, es decir, forma y contenido, son dos cosas diferentes pero estrechamente relacionados. Es más, de su especial interrelación dependen algunas de las características más relevantes de la obra de arte. Esta relación es flexible de forma que un mismo significado puede tener diferentes formas, y al revés.
Además, cualquier intento de romper esta relación es teóricamente insostenible porque el arte consiste en darle forma a una idea de manera que para que haya arte es necesario que un concepto se materialice en una representación sensible. En este sentido la forma es la materialización de un contenido.
El formalismo defiende un alto grado de autonomía en las formas artísticas, tanto en lo que se refiere a su producción como a su evolución a lo largo del tiempo. El significado y las circunstancias que la rodean son relegadas a un segundo plano. Centran su atención en las formas, sus cualidades estéticas y estilísticas, sus leyes internas y su belleza.
La iconología pone el énfasis en los contenidos. Se interesa particularmente por los temas y los significados de las imágenes intentando averiguar la función que desempeñan en el contexto cultural de la época. Es propio del análisis marxista en el que se destaca el contenido social e ideológico de las manifestaciones artísticas.
Ambas teorías han intentado ser superadas mediante \aSemiotica, que nos dice cómo el signo es la unión de un significante (forma) y un significado (contenido). El significante es la parte material y sensible del signo mientras que el significado es su parte conceptual. Los signos son utilizados para comunicamos. Pero la comunicación exige la existencia de un emisor, de un receptor y de un código. El código es una exigencia para la comunicación pero no un requisito para que una obra sea artística. Para que un código posibilite la estética a una obra ha de contener una relación ambigua y flexible que aumente las capacidades expresivas del signo.
4.5. LA EXPRESIÓN Y SU ORGANIZACIÓN
Los medios expresivos y la organización formal de las artes visuales son:
La composición: Se define así a la organización de las diferentes partes de una obra. Las formas y modelos de composición dependen del tipo y función de la obra y de los distintos cánones y normas. Es necesario tener en cuenta que la forma de representación depende de la función de la obra y está condicionada por los valores de la sociedad en que tal obra se produce.
Los materiales y las técnicas. La elección de los medios expresivos y técnicos condiciona tanto el proceso de producción como la configuración final de la obra artística. Materia y técnica son una parte constitutiva de la obra de arte. Los medios técnicos y expresivos no son intercambiables. Esto hace que cada obra adquiera caracteres expresivos distintos de acuerdo con cada soporte material o técnico. Es necesario destacar la relación entre materiales y técnicas y posibilidades y valores, de acuerdo con la situación histórica. Las culturas antiguas utilizaban materiales duros como factor de perdurabilidad; hoy día se utilizan materiales efímeros más preocupados por las cualidades estéticas que por otra cosa. La materia tiene una serie de cualidades.
Una de ellas es la textura, o apariencia externa, el tratamiento que se le da a la superficie. Algunos objetos artísticos pueden sufrir una modificación si a sus cualidades ópticas le añadimos las táctiles.
La forma es de vital importancia para la materia, como puso de manifiesto la teoría de la Gestalt. En este sentido existen asociaciones unidas a la forma: una línea horizontal la asociamos frecuentemente al reposo debido a nuestro conocimiento psicofísico de la gravedad. Por lo mismo una línea curva o vertical nos da idea de movimiento, en cuanto que el alejamiento de las líneas de ordenadas cartesianas nos indican por experiencia movimiento. Existen muchos significados asociados arbitrariamente a las formas.
El color es de una enorme complejidad. Por un lado no es una cualidad intrínseca de la materia sino una sensación que se produce en el cerebro del observador como consecuencia del efecto que provocan en su retina determinadas radiaciones electromagnéticas. En segundó lugar los distintos tipos de mezclas aditivas o sustractivas dan lugar a resultados muy variados. Por otro lado, el relativismo de la percepción cromática hace que el color cambia de sensación en función de los colores que le rodee. Para describir un color es necesario concretar sus tres dimensiones: tono, saturación (grado de pureza) y luminosidad (grado de acercamiento a la luz blanca). Un aspecto inportante es el de los efectos fisiológicos que los colores producen. Así los colores de onda larga (amarillo, naranja, rojo) y fuerte saturación y luminosidad producen excitación, lo contrario de lo que ocurre en los otros de características opuestas. Lo mismo podríamos decir de los denominados aspectos “térmicos”: colores “fríos”, colores “cálidos”. En este caso muchas veces depende del contexto en el que se encuentre el color. De la misma manera tenemos que hablar de las connotaciones psicológicas. Kandinsky (De lo espiritual en el arte, 1910) hablaba del amarillo como expresión del delirio o del rojo como representación de la madurez viril. Pero evidentemente los valores expresivos-emocionales del color varían de acuerdo con cada época, cultura, moda, etc, igual que el simbolismo y la armonía de los colores.
La geometría como elemento organizador depende de muchos factores: La arquitectura depende mucho de las matemáticas, geometría o proporciones. Pero su utilización depende bastante del momento histórico. Así en el Renacimiento se tenía auténtica adoración por las proporciones numéricas en el descubrimiento de la perspectiva lineal (Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, 1927). Pero resulta difícil admitir que la belleza dependa de relaciones geométricas o numéricas. Si podemos encontrar belleza en determinadas obras realizadas de acuerdo con la proporción espacial también la podemos encontrar en otras que no siguen un canon establecido. Sin embargo el ritmo es una proporción temporal que está más presente en la naturaleza. En este sentido la aplicación del ritmo a las artes visuales conlleva el carácter de una relación espaciotemporal basada en la repetición o sucesión de similitudes. Esta repetición puede darse a intervalos iguales (simetría) o diferentes, con lo que tendremos ritmos dinámicos o variables. El ritmo conlleva la repetición. En este sentido la repetición de una experiencia estética puede ayudar a reforzarla. Con ello la obra se flexibiliza en periodos rimados que permiten un mayor disfrute estético de la obra. Al mismo tiempo el ritmo supone una función integradora entre las diversas partes, que aseguran su cohesión. Es más, el ritmo hace homogéneos aspectos heterogéneos, pero introduce el azar en la combinación de los diversos elementos de la obra.
Los centros de interés: A veces algunas obras pueden tener uno o varios centros de interés, aunque también pueden no existir. En cualquier caso los centros de interés (o su ausencia) son principios organizadores. Los centros de interés pueden dar pistas sobre la organización espaciotemporal de la obra de arte.
El equilibrio: En nuestra percepción psicofisiológica el equilibrio está presente y por ello lo intentamos proyectar sobre la obra de arte. Cuando se habla de sintaxis visual se suele hablar de que algunos elementos (forma, color, ritmo, etc) “pesan” más que otros. Ahora bien, el equilibrio no es parte intrínseca de la obra estética. Así poco equilibrio encontramos en el manierismo o en el expresionismo.
4.6 SIGNIFICADO E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE
En la historia del arte la iconología se dedica al estudio de los significados de la obra de arte. Sin embargo la iconología tiene graves dificultades para poder interpretar tal significado. Gombrich (La indefinición del significado, 1972) recuerda que una misma obra de arte se interpreta de muchas maneras a lo largo de la historia. Por tanto la reconstrucción de su significado puede ser una tarea difícil.
Asimismo puede que se subestimen las intenciones del autor de la cbra y sólo se considere que una obra significa lo que signifique para nosotros. Esta actitud fue particularmente considerada sobre todo a partir del conocimiento del papel del inconsciente en el arte. Sin embargo Gombrich considera que es de vital importancia el conocimiento intencional del artista. Ahora bien, la intencionalidad del artista depende mucho de factores externos al propio artista y en este sentido es necesario pasar el conocimiento de la intencionalidad del ámbito privado al social. Por tanto, el historiador del arte debe considerar la obra artística no sólo corno un cúmulo de sensaciones o emociones sino que debe descubrir sus premisas históricas, interesándose ante todo por el contexto en que se vio envuelto el autor y la obra. Por otro lado no debe confundirse el tema de una obra con su significado. Es más a lo largo de la historia se ha ido imponiendo el tema en las artes figurativas, pero este se rompe en cierto sentido con las artes no figurativas, donde el artista pretende alcanzar una autonomía significativa sin recurrir a ningún tema. Así, pues, hay dos posibilidades:
En el caso de que exista (figurativismo) , el tema debe ser un objeto básico de identificación para encontrar el adecuado sentido de la obra. Por otro lado no siempre un mismo tema tiene el mismo sentido. Y los cambios de sentido no son un capricho del artista sino que se refieren a cambios en la mentalidad de la época. El tema no siempre es claro en la obra figurativa. A veces viene enmascarado en símbolos (realidades abstractas de carácter polisémico), atributos (objetos reales que identifican algo) o alegorías (personificación de ideas abstractas) , de los que deberemos conocer sus significados exactos en el momento y en el contexto en que se dieron.
En el caso de que no exista tema iconográfico (arte no figurativo), el significado de la obra es más indeterminado y, por tanto, depende más de su estructura y de los valores formales. En este caso se trata de un conjunto de formas y de colores que no pretende imitar la realidad de las apariencias, lo cual no excluye que el artista tuviera una intención expresiva. Aquí juega un papel fundamental la imaginación del observador, su capacidad de relación y asociación, de vinculación de sus conocimientos y experiencias con las propuestas que hace el artista. Este era el sentido que le hace hablar a H. Eco de obra abierta, es decir, que este tipo de arte se presenta como un conjunto de estímulos que le permiten al observador una libre interpretación a partir de unos rasgos generales (H. Eco, Obra abierta, 1962).
Por tanto, a nivel interpretativo, la principal diferencia entre el arte figurativo y el no figurativo reside en el grado de libertad interpretativa y de implicación de la imaginación y del mundo personal del observador que la obra permite. En general, los artistas del pasado tenían una función social concreta y servían a unos intereses determinados. Por el contrario los artistas actuales tienen una mayor libertad (lo cual no significa que no exista una dependencia de determinados mercados o modas). Pero actualmente el artista puede referirse a su mundo o no decir nada en concreto o sugerir al observador que interprete la obra a su gusto.
Todo ello significa un profundo cambio de valores en la sociedad en lo que respecta al arte. Los códigos y valores colectivos que en el pasado sustentaban la producción y recepción de la obra de arte, han sido sustituido hoy día por unos nuevos códigos y valores que expresan el culto de nuestra sociedad a la libertad individual La consecuencia de todo ello es la cantidad de tendencias que existen hoy y la incomprensión, en general, por el público.
5 BIBLIOGRAFÍA
Arnheim, R.: Arte y percepción visual, Alianza Forma, 1993.
Arnheim, R.: Nuevos ensayos sobre psicología del arte, Alianza Forma. Eco, H.: Tratado de Semiótica General, Ed. Lumen, 1982.
Gombrich, E.H. Arte e ilusión. Estudio sobre la Psicología de la Representación pictórica, Ed. G.Gili, 1979.
Panofsky, E.: El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza, 1985 Panofsky, E.: Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza Universidad, 1976 Hauser, A.: Introducción a la historia del Arte, Madrid, Guadarrama Hauser, A.: Sociología del Arte, Madrid, Gudarrama, 1977. Francastel, P.: Sociología del Arte, Madrid, Alianza, 1984 Arnheim, R.: Arte y percepción visual, Madrid, Alianza, 1986
-v Alcina Franch, J.: Arte y antropología, Madrid, Alianza, 1982
– • Wolfflin, H., Conceptos fundamentales de la historia del arte, Madrid, Espasa-Calpe, 1961.
ARGAN, Giulio Cario (1984). “Crítica de arte “. Rosenberg-Rita, Buenos Aires.
ARGULLOL, Rafael (1995). “Historia general del arte. El arte, la belleza y sus formas”. Ediciones del Prado, Madrid.
(2002). “Tres miradas sobre el arte”. Destino. Barcelona.
ARNHEIM, Rudolf (1986). “Elpensamiento visual”. Paidós, Barcelona.
(2001). “Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador”. Alianza, Madrid. 0 AZÚA, Félix de (2002). “Diccionario de las artes “. Anagrama. Madrid. QBARASCH, Moshe (1999). “Teorías del arte. De Platón a Winckelmann “. Alianza, Madrid.
BEARDSLEY, Monroe C. y HOSPERS, John (1997). “Estética. Historia y fundamentos”. Cátedra, Madrid. –
BELL, Julián (2001). “¿Qué es la pintura?”. Galaxia Gutemberg/Círculo de Lectores. Madrid.
BENÉVOLO, Leonardo (1993). “Introducción a la arquitectura “. Celeste, Madrid.
BIALOSTOCKI, Jan (1973). “Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes “. Seix Barral, Barcelona. /
BORDINI, Silvia (1995). “Materia e imagen. Fuentes sobre la técnica de la pintura”. Serbal, Barcelona.
Q BORRAS GUALIS, Gonzalo M. (1999). “Teoría del arte I”. Colección “Conocer el Arte”. Historia 16. Madrid.
BOZAL, Valeriano (1976). “El lenguaje artístico “. Península. Barcelona.
(1987). “Mimesis. Las imágenes y las cosas”. Visor, Madrid.
(1999). “Historia de las ideas estéticas I y II”. Colección “Conocer el Arte”. Historia 16. Madrid.
CALABRESE, Ornar (1995). “El lenguaje del arte “. Paidós, Barcelona.
CALVO SERRALLER, Francisco y PORTÚS, Javier (2001). “Fuentes de la Historia del Arte II”. Colección “Conocer el Arte”. Historia 16. Madrid.
CALZADA, Andrés (2003). “Diccionario clásico de bellas artes “. Serbal, Barcelona.
tcheca cremades, Femando; garcía felguera, Ma de ios Santos; y moran
TURINA, José Miguel (2000). “Guíapara el estudio de la historia del arte “. Cátedra. Madrid.
CLARK, Kenneth (1980). “¿ Qué es una obra de arte? “. Icaria, Barcelona. AECO, Umberto (2002). “La definición del arte”. Destino, Barcelona.
ESTEBAN LORENTE, Juan Francisco; BORRAS GUALIS, Gonzalo M. y ALVARO ZAMORA, Ma Isabel (1996). “Introducción general al arte. Arquitectura, escultura, pintura, artes decorativas “. Istmo, Madrid.
0FATÁS, Guillermo y BORRAS GUALIS, Gonzalo M. (2001). “Diccionario de términos de arte y elementos de arqueología, heráldica y numismática”. Alianza, Madrid.
FERNÁNDEZ ARENAS, José (1986). “Teoría v metodología de la Historia del Arte”. Anthropos, Barcelona.
FRANCASTEL, Fierre (1984). “Sociología del arte”. Alianza. Madrid.
FRANCÉS, Robert (1985). “Psicología del arte y de la estética “. Akal, Madrid.
FREELAND, Cynthia (2003). “Pero ¿esto es arte?. Una introducción a la teoría del arte”. Cátedra, Madrid.
•w
(¿3FREIXA, Mireia y otros (1991). “Introducción a la historia del arte “. Barcanova, Barcelona.
GARCÍA LEAL, José (2002). “Filosofía del arte”. Síntesis, Madrid.
GENETTE, Gerard (1997). “La obra de arte I. Inmanencia y trascendencia”. Lumen, Barcelona.
(2000). “La obra de arte II. La relación estética “. Lumen, Barcelona. \ QGOMBRICH, Ernst Hans (1996). “Arte, percepción y realidad”. Paidós, Barcelona.
(1998). “Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica “. Debate. Madrid.
(2000). “La imasen v el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica “. Debate. Madrid.
(2002). “La Historia del Arte “. Debate. Madrid.
HALL, James (1996). “Diccionario de temas v símbolos artísticos “. Alianza, Madrid.
HARTT, Frederick (1989). “Arte. Historia de la pintura, escultura y arquitectura”. Akal. Madrid.
HAUSER, Arnold (1975). “Fundamentos de la sociología del arte”. Guadarrama, Madrid.
(1976). “Introducción a la historia del arte”. Guadarrama, Madrid.
(1977). “Sociología del arte “. 5 Vols. Guadarrama, Madrid.
(1982). “Teorías del arte. Tendencias v métodos de la crítica moderna”. Guadarrama, Madrid.
(1998). “Historia social de la literatura y el arte “. 2 Vols. Debate, Madrid.
HONOUR, Hugh y FLEMING, John (1987). “Historia del Arte”. Reverte, Barcelona. Q JIMÉNEZ, José (2002). “Teoría del arte”. Tecnos/Alianza. Madrid.
KOSTOF, Spiro (coord.) (1984). “El arquitecto. Historia de una profesión “. Cátedra, Madrid.
KULTERMANN, Udo (1996). “Historia de la historia del arte. El camino de una ciencia “. Akal, Madrid.
LAFUENTE FERRARI, Enrique (1985). “La fundamentación y los problemas de la historia del arte “. Instituto de España, Madrid.
LEGER, Fernand (1990). “Funciones de I a pin tura “. Paidós, Barcelona.
MALTESE, Corrado (dir.) (1999). “Las técnicas artísticas”. Cátedra, Madrid.
– MANGUEL, Alberto (2002). “Leer imágenes”. Alianza, Madrid. .
Q MARÍAS, Fernando (1999). “Teoría del arte II”. Colección “Conocer el Arte”. Historia 16, Madrid.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (1995). “Las claves de la escultura “. Planeta. Barcelona.
(1997). “Historia del Arte “. 2 Vols. Gredos. Madrid.
MONREAL Y TEJADA, Luis y HAGGAR, R. G. (1999). ‘•Diccionario de términos de arte”. Juventud, Barcelona.
NAVARRO DE ZUBILLAGA, Javier (2000). “Mirando a través. La perspectiva en las artes”.
^ Serbal, Barcelona.
OCAMPO, Estela y PERÁN, Martí (2002). “Teorías del arte”. Colección Antrazyt, n°58. Icaria. Barcelona.
PÁCHT, Otto (1993). “Historia del arte y metodología “. Alianza, Madrid.
PANIAGUA, José Ramón (1999). “Vocabulario básico de arquitectura”. Cátedra. Madrid. (3)PANOFSKY, Erwin (1994). “Estudios sobre iconología “. Alianza. Madrid.
(1995). “Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte”. Cátedra, Madrid.
(1998). “Elsignificado en las artes visuales”. Alianza. Madrid.
PERELLÓ, Antonia María (1994). “Las claves de la arquitectura “. Planeta. Barcelona.
– PEVSNER, Nikolaus; FLEMING, John y HONOUR, Hugh (1996). “Diccionario de arquitectura “. Alianza. Madrid.
PLAZAOLA, Juan (1987). “Modelosy teorías de la historia del arte”. Universidad de Deusto, San Sebastián.
READ, Herbert (1974). “El significado del arte “. EMESA, Madrid.
(1993). “Imagen e idea. La función del arte en el desarrollo de la conciencia humana”. F.C.E., México.
RIVERA, Javier; ÁVILA, Ana y MARTÍN, M. L. (1999). “Manual de técnicas artísticas”. Colección “Conocer el Arte”. Historia 16. Madrid.
SAURAS, Javier (2003). “La escultura y el oficio de escultor “. Serbal, Barcelona.
SCHAPIRO, Meyer (1999). “Estilo, artista y sociedad. Teoría y filosofía del arte”. Tecnos, Madrid.
STURGIS, Alexandery HOLLIS, Clayson (2002). “Entender la pintura. Análisis y explicación de los temas de las obras “. Blume/Naturart. Barcelona.
THOMAS, Karin (1987). “Diccionario del arte actual”. Labor. Barcelona.
TRIADO, Joan Ramón y SUBIRANA, Rosa (1994). “Las claves de la pintura”. Planeta. Barcelona. _£> QW. AA. (2002). “Historia del Arte “. 2 Vols. Espasa Calpe. Madrid.
WARE, Dora y BEATTY, Betty (1994). “Diccionario manual ilustrado de arquitectura”. Gustavo Gili. México.
WITTKOWER, Rudolf (1997). “La escultura. Procesos y principios “. Alianza, Madrid.
WOLLHEIM, Richard (1997). “Lapintura como arte”‘. Visor, Madrid.
WOODFORD, Susan (1996). “Cómo mirar un cuadro “. Gustavo Gili. Barcelona.
YARZA LUACES, Joaquín (1999). “Fuentes de la Historia del Arte I”. Colección “Conocer el Arte”. W 16. Madrid.
ZEVI, Bruno (1998). “Saber ver la arquitectura. Ensayo sobré la interpretación espacial de la arquitectura “. Apostrofe, Barcelona.