Tema 59 – El gótico.

1. INTRODUCCIÓN.

2. FACTORES EXPLICATIVOS DEL NUEVO ESTILO

3. EL SIGLO XIII. CLASICISMO GÓTICO

3.1. EL SISTEMA CONSTRUCTIVO

3.2. UN NUEVO SISTEMA FIGURATIVO

4. EL SIGLO XIV: ARTE EN TIEMPO DE CRISIS.

4.1. ARQUITECTURA RELIGIOSA: TRADICIÓN Y RENOVACIÓN

4.1.1 FRANCIA: NUEVO CLASICISMO

4.1.2 INGLATERRA: ESTILO ORNAMENTAL,

4.1.3 ALEMANIAf HALLENKIRCHE.

4.1.4 ITALIA.

4.1.5 ESPAÑA,. i 4.1.6 ARQUITECTURA CIVIL

4.2. LA TRADICIÓN BIZANTINA Y LA HERENCIA CLASICA EN ITALIA

4.3. INFLUENCIA ITALIANA EN LA PENÍNSULA IBÉRICA

4.4. EL GÓTICO INTERNACIONAL

5. SIGLO XV: EL ARTE FINAL DE LA EDAD MEDIA: GÓTICO FLAMÍGERO.

5.1. LA PINTURA FLAMENCA

5.2 ARQUITECTURA DEL SIGLO XV

5.3. ESCULTURA DEL SIGLO XV

5.4. ARTES MENORES AL FINAL DE LA EDAD MEDIA

6. BIBLIOGRAFÍA

1 INTRODUCCIÓN

El término gótico nació con una profunda carga peyorativa. Fueron los humanistas italianos quienes lo utilizaron como sinónimo de «bárbaro» para designar el arte de una época de decadencia, de una Edad Media que se interponía entre ellos y el mundo clásico. Vasari, hizo preceder su obra famosa de biografías de varios capítulos cortos sobre las artes de la pintura, arquitectura y escultura, y en ellos dice, cuando trata de los monumentos de la Edad Media, que fueron construidos en_oun estilo iniciado en Alemania, estilo que, según, él, inventaron los godos y, por lo tanto, debía llamarse gótico. Para él era un estilo confuso y desordenado, sin la proporción y medida combinadas en que consistía la perfección de los órdenes clásicos. Cuando en el siglo XIX el arte gótico experimentó una nueva valoración, el término continuó usándose para denominar el arte que se desarrolla en Europa del siglo XIII al XVI.

Un grupo de eruditos franceses (Caumont, Quicherat, Viollet-le-Duc) establecieron una doctrina que parece se ajusta a una realidad sobre su origen y expansión. El estilo gótico no fue una creación intelectual y mística, sino que fue una revolución técnica de las formas de las escuelas románicas regionales y una derivación de los procedimientos iniciados en Borgoña y difundidos por los monjes del Cister. Sin embargo las regiones donde el estilo gótico llegó a su perfección fueron Normandía y la Isla de Francia ,,’

Sin embargo, se hace preciso notar que este estilo está muy lejos de ser algo uniforme, carente de cambios y de contradicciones. Es evidente que hasta el siglo XVI se mantienen unas soluciones, formales y constructivas especialmente, que derivan de las que se generalizan en el siglo XIIÍ. Pero se trata sobre todo de la permanencia modificada de un vocabulario más que de la persistencia de un código.

En primer lugar abordaremos las razones principales que explican el surgimiento

. del nuevo estilo. Haremos seguidamente un recorrido cronológico por cada una de las artes mayores y las artes menores: partiremos del clasicismo gótico, desarrollaremos el siglo XIV y nos detendremos justo en el momento en el que se desarrolla el Renacimiento. Concluiremos con unas referencias bibliográficas.

2 FACTORES EXPLICATIVOS DEL NUEVO ESTILO

En el siglo XIII, cuando se generaliza y afirma el nuevo sistema plástico, el románico era aún fenómeno vigente en muchos centros. Diversos factores hacen que a lo largo de esta centuria se formule un arte regularizado y sistemático que. en relación con su propia evolución, puede calificarse como etapa clásica del arte gótico:

la selección rigurosa de los elementos constructivos, establecida a lo largo de una serie interrumpida de experiencias;

la apertura hacia un naturalismo idealizado en las artes figurativas;

la influencia que desde Francia se deja sentir en Europa.

La aparición del gótico se produjo en estrecha relación con el florecimiento que por entonces experimentaban las ciudades. La catedral, edificio que sintetiza todo un nuevo concepto artístico, introducía un cambio sustancial en la imagen de la ciudad

Destacada en altura sobre el resto de los edificios, la catedral se alza como un objeto diferenciado e independiente, como la ciudad de Dios, presidiendo la vida de la ciudad terrena.

3 EL SIGLO XIII. CLASICISMO GÓTICO

3.1. EL SISTEMA CONSTRUCTIVO

La bóveda de crucería, el arco apuntado y el aibotante se han considerado como los elementos constructivos característicos de la arquitectura gótica. Pero si es cierto que ésta los utiliza sistemáticamente, no debe olvidarse que con anterioridad ya habían sido empleados. No es sólo la utilización de unos determinados elementos y técnicas constructivas lo que caracteriza al nuevo sistema, sino las consecuencias, taito formales como significativas, que se derivan de su aplicación sistemática y que desarrollan una nueva idea arquitectónica. La bóveda de crucería, formada por dos arcos cruzados sobre los que descansa la plementería, constituye una forma de cubrimiento basada en la transmisión de las presiones a los cuatro puntos en los que apoyan los mencionados nervios. La utilización del arco apuntado, formado por dos segmentos de círculo, es decir, trazado con dos centros, permitía ajustar la elevación de los mismos sin tener que mantener una relación forzosa entre el ancho y la altura, como ocurre con el arco de medio punto utilizado en la arquitectura románica. De esta manera pudieron compensarse las diferencias de diámetro de los nervios de la bóveda y los arcos que forman el rectángulo en el que se cruzan en diagonal, Este sistema constructivo resultaba mucho más complejo que la habitual forma de cubrimiento a base de una bóveda de cañón. Las presiones se concentran, transmitidas por los nervios de las bóvedas, en los ángulos de éstas, los cuales se refuerzan a su vez con otro elemento, el arbotante o medio arco volado de contrarresto. Con este sistema, el muro situado entre los pilares deja de ser un elemento sustentante y se convierte en un parámetro, sin funciones constructivas. A ello se debe que pudieran abrirse grandes ventanales, que paulatinamente fueron perdiendo su condición de vanos para convertirse en un parámetro traslúcido, formado por una superficie continua de vidrieras. Solamente los pilares y las tracerías de los ventanales, en las que se engarzan las vidrieras, dejan constancia de la materialidad de una arquitectura en la cual la piedra se comporta como el dibujo esquemático de su estructura.

El aumento de los«ventanales no fue, sin embargo, una experiencia orientada a crear unos interiores más iluminados. Algunas de las catedrales góticas que han perdido sus vidrieras ofrecen un interior diáfano y claro que nada tiene que ver con la iluminación de la arquitectura gótica. Los muros, al estar formados por vidrieras de colores densos, entre los que predominan los rojos, azules, verdes y amarillos, transmiten una iluminación distinta de la que puede proporcionar una iluminación natural. En la catedral gótica la luz natural del exterior se convierte en una luz no natural, que define un espacio religioso concebido como un micro universo celeste fuertemente diferenciado.

Esta forma de iluminación, en la que se plasman toda una serie de referencias simbólicas de la divinidad como luz que nos ilumina, cumplía además otra función importante en la catedral-gótica: desmaterializar la arquitectura, privarla de las referencias a sus componentes materiales y subrayar, a través de esto, la idea de ingravidez. En este sentido, la idea de elevación, tantas veces mencionada a propósito de la arquitectura gótica, es un efecto conseguido en relación con el fenómeno que venimos analizando. La altura de alguna de las catedrales francesas, comoChartres (36,5 m), Reims (38) y Amiens (42), resulta visualmente mucho mayor de lo que es en realidad gracias a un juego inteligente de los efectos ópticos y a la ingravidez producida por la iluminación coloreada y cambiante.

El gran desarrollo de los ventanales y el triforio con fondo de vidrieras, que termina sustituyendo las tribunas, no fue sólo el resultado de aplicar las posibilidades de un sistema constructivo. Además de esto, fue la exigencia de articular una organización espacial concreta lo que impulsó a su vez estos avances constructivos. Así, por ejemplo, la Sainte-Chapelle de París no se comprende sin el parámetro traslúcido de sus vidrieras, para las cuales la estructura arquitectónica ha sido pensada como un verdadero soporte.

El desarrollo-del sistema constructivo y el carácter modélico logrado por la tipología de la catedral fueron el resultado de pacientes ensayos llevados a cabo por varias generaciones de arquitectos. Hasta la segunda mitad del siglo XII las soluciones técnicas descritas, la bóveda de crucería, el arco apuntado y el arbotante, no se conjugan en la elaboración de un nuevo sistema constructivo. Aunque su empleo pueda registrarse con anterioridad en otros centros, es en la Isla de Francia donde la utilización de dichos elementos constructivos configura un sistema arquitectónico nuevo. Los arquitectos franceses supieron traducir su valor y funciones en un método constructivo capaz de ser aplicado de forma sistemática.

La iglesia abacial de Saint-Denis, construida por el abad Suger a partir de 1132, es uno de los primeros ejemplos. Simultánea a la construcción de la catedral de Noyon, constituye el punto de partida de una nueva concepción artística. En algunas de las catedrales que se construyen poco tiempo después, como Notre-Dame de París (1163-1245), el problema de contrarresto de las presiones ejercidas por las bóvedas de la nave central se resolvió mediante un compromiso con la tradición arquitectónica anterior: así se utilizan tribunas de contrarresto construidas sobre las naves laterales. Esta suma de experiencias, en la que juega un papel importante ^construcción de las catedrales deSens, Laon y Senlis, ensaya las posibilidades del nuevo sistema, que alcanzará su configuración clásica en las grandes catedrales que se erigen en la centuria siguiente.

En la construcción de las catedrales de Chartres, Reims (trazas de Jean d’Orbais) y Amiens (dirigida por Robert de Luzarches) la nueva arquitectura alcanza la definición de un nuevo clasicismo. La unidad y coherencia de sus planteamientos dará lugar a una

rápida difusión por Europa, produciendo un arte unitario que se fragmentará y comenzará a disgregarse en la centuria siguiente. Se trata de una catedral formada por tres o cinco naves. La central y la del crucero destacan en altura para permitir el amplio desarrollo de i los ventanales. Estos alcanzan hasta el triforio, girola y capillas radiales. La fachada está compuesta por dos torres y un pórtico, sobre cuya portada central se abre un gran rosetón. Este crea en los interiores un sorprendente efecto cromático y aligera, ala vez, el peso del muro de cierre de la nave central. El sentido normativo que supone el gótico francés del siglo XIII se aprecia en la unidad constructiva de estas catedrales, al igual que en las de Bourges, Le Mans o Beauuais, cuyas variantes sé adecuan a un sistema arquitectónico regular. Pero es en un edificio de dimensiones mucho menores donde la arquitectura gótica francesa parece plasmar un modelo de sí misma: la Sainte-Chapelle de París, construida entre 1243 y 1248 bajo la dirección de Pierre de Montereau. Obra de carácter regio, mandada edificar por San Luis en el recinto de su palacio para albergar las reliquias de la Pasión, constituye el paradigma de la nueva arquitectura. En él se llega al limite de la desmaterialización de los componentes constructivos para conseguir una idea trascendente del espacio, concebido como un auténtico relicario.

La novedad y la sistematización a que llega la nueva arquitectura hizo que tuviese una inmediata proyección en diferentes países europeos. En Inglaterra donde se conocían con anterioridad algunas de las soluciones constructivas a que se ha hecho referencia, como la bóveda de crucería, la arquitectura gótica no surgió como consecuencia de una evolución interna, sino a través de la importación de unos modelos y técnicas constructivas de origen francés. Tal es el caso de las catedrales de Canterbury, iniciada a fines del siglo XII, y Salisbury, comenzada en 1220. Este fenómeno tiene su correspondencia en Alemania, cuya catedral de Colonia, comenzada en 1248, se inspira en prototipos franceses, y en España, cuyas catedrales del siglo XIII se construyen bajo el mismo influjo alcanzando una implantación y difusión compleja y de una gran variedad.

La introducción del clasicismo gótico en nuestro país se produjo mediante la importación de un sistema constructivo francés que gozaba de un gran prestigio. La construcción de las catedrales de Burgos, Toledo y León se debe al patrocinio de los reyes y al impulso de los obispos, que, como Don Rodrigo Ximénez de Rada (que en 1226 comienza la de Toledo), conocían y admiraban los nuevos edificios franceses. Cuando entre 1221 y 1250 se inicia la construcción de las mencionadas catedrales, la arquitectura gótica era un sistema constructivo que tenía la mayor parte de sus problemas resueltos. La existencia en España de edificios que demuestran un conocimiento, de la bóveda de crucería, como el pórtico de la Gloria y la cripta de la catedral de Santiago de Compostela, San Vicente y la catedral de Avila, debe explicarse como un fenómeno, debido al trasiego e intercambio de soluciones plásticas y a su incorporación, con un criterio ecléctico, en edificios iniciados con las formas románicas. Esto ocurre también en otros edificios, como las catedrales de Tarragona (1174-1287), Lérida (1203-1278) o Valencia (iniciada en 1262), en las que los elementos «góticos» derivan de una inspiración en la arquitectura cisterciense.

En las grandes catedrales del siglo XIII fue la arquitectura del gótico clásico de origen francés la que sirvió de pauta y modelo. La catedral de Cuenca, iniciada a finales del siglo XII y consagrada en 1208, presenta ecos de las ácLaon y Soissons. A su vez, influye en el nuevo plan dado a la de Sigüenza, que proyecta probablemente el mismo arquitecto que trabaja en el refectorio de Santa María de Huerta (Soria). El eco de esta temprana tendencia francesa se dejó sentir también en elmonasterio de las Huelgas de Burgos, fundación real cuya sala capitular constituye uno de los más bellos ejemplos del clasicismo gótico. La arquitectura española del siglo XIII no fue, sin embargo, una implantación y un desarrollo literal de las soluciones elaboradas en Francia. En las catedrales de Burgos, León y Toledo los arquitectos continuaron experimentando las posibilidades del nuevo sistema, llegando a plasmar, como en la cabecera de la catedral de Toledo, soluciones en las que se perfeccionan o logran su desarrollo definitivo toda una serie de tanteos previos ensayados en Francia. Así, por ejemplo, la catedral de Burgos pre­senta analogías con las francesas de Coutances y Bourges y lade León con la de Reims. La catedral de Toledo, cuya cabecera perfecciona varios intentos franceses, se aparta de ellos en la menor elevación de la nave central, con la consiguiente disininudón de la dimensión de los ventanales, y en la relación entre la altura y la anchura de su plantad Todos estos intercambios artísticos se produjeron a causa de un incesante trasiego de talleres de unos centros a otros. El Álbum de Villard d’Honecourt, arquitecto de Picardía de principios del siglo XIII, contiene una serie de dibujos recogidos en sus viajes. Además de ser una muestra singular del «dibujo de arquitectura», constituye un testimonio preciso de los conocimientos del arquitecto a través de la representación gráfica de problemas resueltos en edificios dispares. El eco musulmán impregnará el gótico-mudéjar.

3.2. UN NUEVO SISTEMA FIGURATIVO

La catedral gótica no fue solamente un fenómeno arquitectónico, sino \masumma, un compendio doctrinal, representativo de unas formas nuevas de religiosidad. La vidriera funciona en la catedral como un elemento inseparable de la arquitectura, como instrumento fundamental para concretar el sentido simbólico del espacio. La escultura de los pórticos, gárgolas y torres proporciona un efecto plástico sin el cual no se puede entender la imagen del edificio. En la escultura, la vidriera, la miniatura, la pintura, la imaginería y los marfiles se desarrolla un nuevo sistema figurativo que rompe con la abstracción predominante en la cultura plástica anterior y se orienta a establecer un aparente «diálogo» con la naturaleza. Ahora bien, este fenómeno no supone tanto un nuevo interés por la realidad y su representación como una humanización del lenguaje figurativo.

En el contexto de la catedral la escultura monumental y la vidriera constituyen los soportes fundamentales de los programas iconográficos. Es en las portadas donde se registra la máxima concentración y condensación escultórica a través de las figuras de las arquivoltas, los tímpanos con representaciones distribuidas en cuerpos superpuestos y las figuras monumentales de las jambas, algunas de las cuales constituyen arquetipos de un clasicismo₍ideal cargado de valores religiosos. Como parte inseparable de la catedral, en la que a través de la imagen se verifica un relato de los misterios de la religión, a la manera de «una Biblia para los que no saben leer», la escultura y la vidriera tuvieron un desarrollo en estricta correspondencia con el proceso seguido porla arquitectura.

La escultura monumental de las catedrales de Chartres, Amiens o Reims, cuya Anunciación constituye un paradigma del nuevo lenguaje, conforma dentro de su variedad estilística los ejemplos a través de los cuales el nuevo sistema figurativo acierta a convertirse en un modelo. Así, por ejemplo, la puerta del Sarmental, de la catedral de Burgos, refleja el arte de los talleres de Amiens, del mismo modo que en la escultura del pórtico occidental de la catedral de León se refleja el estilo délos escultores de Reims. De la pronta expansión europea del nuevo sistema figurativo son ejemplos expresivos, también, las esculturas de la Puerta Dorada de la catedral de Freiberg y parte del conjunto de la catedral de Bamberg, en Alemania.

Entre los diferentes talleres de artistas que trabajaron en las catedrales, los vidrieros, por las funciones que su arte desempeña en la arquitectura, tuvieron una actividad desconocida hasta entonces. La técnica utilizada era ya conocida como acreditan algunos ejemplares conservados y la descripción de los procedimientos que nos ha transmitido el monje Teófilo en su obra Diversamm Artiitm Schedula. Los programas desarrollados por la vidriera tienen una clara correspondencia con los representados por la escultura monumental. En las vidrieras correspondientes a los grandes ventanales de la nave, crucero y capilla mayor se representan grandes figuras, mientras que las que contienen escenas se reservan para los ventanales bajos. Saint-Denis y la catedral de Chartres fueron los edificios en los que se inició este proceso de renovación de la vidriera, que se extendió a las principales catedrales, como Bourges, Reims y Amiens. A pesar de las numerosas pérdidas sufridas en algunas catedrales, los conjuntos de Chartres o Bourops son ejemplos elocuentes de la dimensión monumental alcanzada por la vidriera francesa, de la que derivan las vidrieras de la catedral de León. Sin embargo, esta tendencia experimentó una transformación a mediados de siglo por la repercusión que tuvo laSainte-Chapelle, en el que la vidriera se convierte en una preciosa miniatura sobre vidrio.

El nuevo sistema figurativo, que tuvo su principal soporte en los programas iconográficos de la catedral, alcanzó una notoriedad sobresaliente en otros campos, como la miniatura y los marfiles realizados por talleres que trabajaron principalmente para los reyes. En este sentido, en el escritorio real de San Luis se realizaron algunos de los ejemplares más bellos de la iluminación gótica por el estilo elegante, ariáocrático y diferenciado de sus representaciones, como el Salterio de San Luis. En España, la minia­tura tuvo un importante desarrollo gracias al impulso de Alfonso X el Sabio, de cuyo escritorio salieron los libros miniados de Las Cantigas, de un arte muy distinto del francés por los acentos de realidad y sentido naturalista de algunas composiciones.

Como es lógico, la arquitectura gótica fue un soporte más propicio para la vidriera que para la pintura. Aunque en- ésta se produzca una renovación forma paralela, es evidente que no alcanzó el desarrollo de la primera. Prueba, sin embargo, de la renovación experimentada por la pintura som algunos conjuntos españoles, como el de la capilla de San Martín de la Catedral Vieja dé Salamanca, que presenta una ordenación propia de una vidriera, o las tablas del sepulcro^ de Sancho Sáiz de Carrillo, en el Museo de Arte de Cataluña, Barcelona. En Italia, donde la arquitectura no sigue las pautas del gótico francés, la pintura mural y el mosaico alcanzaron unnotable desarrollo. La pintura italiana siguió una trayectoria propia, en relación con las tradiciones bizantinas y las formas clásicas, cuyo influjo es especialmente sensible en la escultura, stgún veremos más adelante. En Roma la obra de Pietro Cavallini (documentado entre 1273 y 1308), autor del Juicio Final de Santa Cecilia (hacia 1293), y la de Jacopo Torriti, autor del mosaico del ábside de Santa María la Mayor (1295), son claros ejemplos de esta independencia que explica el rumbo quelomará la renovación que se produce en el siglo siguiente.

4 EL SIGLO XIV: ARTE EN TIEMPO DE CRISIS

4.1. ARQUITECTURA RELIGIOSA: TRADICIÓN Y RENO VACION

Hacia 1300 el arte gótico constituía, según hemos visto, un sistema codificado y homogéneo que había logrado la definición de un nuevo clasicismo. En la centuria siguiente, aunque los arquitectos se limitan a proseguir en muchos casos los programas emprendidos anteriormente, la arquitectura experimenta una serie de novedades importantes, basadas en la combinación libre y licenciosa de los componentes del sistema arquitectónico. Algunos elementos que habían tenido una función exclusivamente constructiva se convierten en motivos de auténtico repertorio ornamental.

4.1.1 FRANCIA: NUEVO CLASICISMO

En Francia, .sin embargo, la herencia del siglo anterior se deja sentir con más fuerza que en otros países. Hasta el punto de que, en algunos casos, como enSaint-Ouen de Rúan (1339), la arquitectura desarrolla unas formas que son como una reflexión y una recapitulación de urí siglo de novedades. Se produce de esta forma una síntesis y una sim­plificación de los planteamientos que convierten el proceso constructivo en un fenómeno académico que alcanza una importante generalización. Así. por ejemplo, la elevación y el trazado de los ventanales de Saint-Urbain de Troyes se proyectan desde la seguridad que proporciona la aplicación de una solución ensayada y* no desde los supuestos de experimentación que preceden a la búsqueda de unos resultados nuevos.

4.1.2 INGLATERRA: ESTILO ORNAMENTAL

En otros centros, en los que el clasicismo gótico fue el resultado de un proceso de importación el desarrollo de la fragmentación produjo las formulaciones locales más originales. En Inglaterra, cuya arquitectura del siglo XIIÍ se había movido dentro de la órbita francesa, se producen ahora algunas de las novedades más audaces y originales. Surge lo que se ha llamado estilo ornamental (Decorated^Style), que tiene en QlAngel’s Choir de la catedral de Lincoln (1256-1320) una de sus primeras formulaciones. Los elementos constructivos asumen el papel de un ornamento bello e innecesario, corno los contrafuertes interiores de la catedral de Wells (1338), que produce un sorprendente juego de efectos decorativos (nave de la catedral de York; capilla déla Virgen en la catedral de Wells).

4.1.3 ALEMANIA: HALLENKIRCHE

En Alemania se generaliza una tipología, ya experimentada en el siglo anterior, que muestra una clara oposición con respecto al clasicismo de inspiración francesa: las Hallenkirche. Se trata de un tipo de iglesia de tres naves, todas ellas de la misma altura o poco diferenciada, como, por ejemplo, la catedral de Minden. Dicha solución contrasta con el sistema de escalonamiento de las naves, propio del gótico francés, y crea una unidad espacial que produce el efecto de caja cerrada.

4.1.4 ITALIA

En Italia la arquitectura religiosa presenta unos modelos próximos a esta tipología sin perder nunca la referencia clásica.

4.1.5 ESPAÑA

En España, durante el siglo XIV, la actividad arquitectónica experimenta un desplazamiento hacia Cataluña, Valencia y Baleares. Poco antes del300 se había iniciado en Cataluña un acelerado proceso constructivo en estrecha relación con el sur de Francia. A través de este proceso se plasma una nueva sintaxis arquitectónica en iglesias de una nave, como la capilla de Santa Águeda del Palacio Real de Barcelona, o de tres, como Santa Mana del Mar y la catedral de Barcelona, en las que resulta evidente la tendencia a igualar la altura de las naves. Esta solución desplazó la función imprescindible de contrarresto de los arbotantes, que se sustituyen por contrafuertes; entre los contrafuertes se abren capillas. Esta preferencia por la articulación del espacio como una unidad con las mínimas fragmentaciones posibles se pone de relieve en el curso de la construcción de la catedral de Gerona. Pensada inicialmente eon tres naves, se decide reducir el cuepo de la nave a una sola abovedada de carácter monumental. Fue Guillermo Bofü quien en 1416 llevó a efecto esta solución. La catedral de Palma de Mallorca, en cambio, plantea una síntesis y un equilibrio entre un escalonamiento de las naves y elementos constructivos propios de! gótico catalán, como los pilares ochavados, y el juego rítmico de los contrafuertes monumentales.

4.1.6 ARQUITECTURA CIVIL

Durante el siglo XIV la arquitectura civil tuvo un florecimiento desconocido. En Italia, por ejemplo, como consecuencia de la activa vida municipal, fueron muchos los edificios que se construyeron. Estos edificios, además de las funciones prácticas que desempeñaban, servían como referencia y simbolo del prestigio de la ciudad. Cuando en 1334 Giotto se hace cargo de las obras delpalacio municipal y de la catedral de Florencia y construye el campanile, erige un monumento-emblema representativo de la conciencia del prestigio de la ciudad. Igualmente, la permanencia de los Papas en Avignon fue la causa de que se construyese un palacio que Clemente VI enriqueció con el fin de convertirlo en un edificio representativo del poder e imagen de la Jerarquía eclesiástica. En Cataluña, Valencia y Baleares la intensa actividad institucional y comercial fue la base de un desarrollo arquitectónico importante. En Barcelona se conserva el Gran Salón o Tinell del Palacio Real y el Gran Salón del Consejo de Ciento, que, al igual que las Atarazanas (naves para la conservación y reparación de las embarcaciones), ponen de manifiesto el intenso desarrollo de la vida cívica y comercial de Cataluña.

4.2. LA TRADICIÓN BIZANTINA Y LA HERENCIA CLASICA EN ITALIA

El gótico francés, que, como se ha visto, alcanzó una amplia proyección en Europa, tuvo un escaso arraigo en Italia. El arte italiano siguió una trayectoria distinta en relación con las tradiciones artísticas bizantinas y manteniendo el recuerdo, nunca perdido, de las formas clásicas. En el siglo XIV, en Florencia y Siena, aparece un nuevo sistema de representación que desplaza la presencia de las soluciones bizantinas y acomete el intento de establecer un dominio intelectual de la naturaleza Este fenómeno, desde antiguo, se en­tendió como una recuperación de la buena pintura, que se había perdido desde la Antigüedad.

La arquitectura siguió una trayectoria muy particular. Desde una sintaxis constructiva gótica los arquitectos proyectan una serie de edificios dominados por un nuevo y atemperado sentido de las proporciones, que producen unos espacios diáfanos, precisos y equilibrados. En este sentido, se establece una correspondencia entre la planta y la elevación de las naves, como por ejemplo en Santa María Novella y ‘Santa Croce de Florencia. En este último edificio interviene Arnolfo di Cambio, que también trabaja en Santa María de las Flores, de la misma ciudad.

Los primeros síntomas de la renovación figurativa tuvieron lugaj; en la escultura. Nicola Pisano (h. 1220-1284), autor del pulpito del baptisterio de la catedral de Pisa (1260), dedica una atención, inédita y precoz, a los modelos clásicos, al volumen y al sentido tridimensional del relieve. Su propuesta no quedó como un fenómeno aislado y sin consecuencias. Aunque su hijo Giovanni, autor del pulpito de la catedral de Pisa, se orienta hacia una expresividad que se aparta de los moddos clásicos, Andrea Pisano evoluciona en este sentido, incorporando la lección de la pintura de Giotto. Sus puertas del baptisterio florentino constituyen una referencia para la posterior escultura del Renacimiento inicial.

En la pintura la ruptura con las tradiciones bizantinas fue más lenta, pero llegó a unos planteamientos más renovadores y radicales. Se produjo la invención de un nuevo sistema de representación. En Florencia, Cimabue (h.l260-h.l303) inició una renovación de las fórmulas bizantinas, alcanzando, como en La Maestá (h.1280), un nuevo sentido espacial y equilibrio compositivo. Sin embargo, es Giotto (h. 1266-1337) el pintor que asienta los fundamentos de una nueva cultura figurativa en una actitud paralela a la de los poetas del dolce stil novo. De este fenómeno sus contemporáneos fueron espectadores conscientes, atribuyendo a Giotto el mérito de haber resucitado la buena pintura. Germino Cennini, en el capítulo I de // libro dell’ Arte, escrito a finales del siglo XIV, da una definición del papel de Giotto, que permanecerá inalterable durante mucho tiempo: «… tradujo el arte de pintar del griego al latín, convirtiéndolo a lo moderno». Supone la invención de un nuevo sistema figurativo basado en la representación tridimensional de la naturaleza. La actividad principal de Giotto fue la realización de grandes ciclos de pintura al fresco. Hacia 1305-1310 pintó los de la capilla Scrovegni, en Padua.

Pero la renovación de la pintura emprendida por Giotto no fue la única que se produjo en Italia por esos años. En Siena se producirá una alternativa no menos renovadora, pero de signo completamente diferente. Si, como hemos visto, en Florencia la idea de modernidad se establece en torno a la ruptura con las tradiciones bizantinas, en Siena la renovación de la pintura se plantea partiendo de las tradiciones bizantinas. Destacan Duccio di Buoninsegna (documentado entre 1278-1318), con La Pala Rucellai (Uffizi, Florencia) y .Simone Martini (h. 1284-1344), autor de La Maesía (1315) del Palacio Público de Siena. Su estilo pone de relieve cómo en Siena el concepto de modernidad es algo muy distinto del abandono del sistema «griego» y la adopción de los modelos latinos, pues se trata de una renovación estricta de las soluciones bizantinas.

Las dos propuestas mencionadas, la florentina y la sienesa, obedecen a unos planteamientos divergentes, pero no tan diferentes como para que no pudiesen dar lugar a una síntesis. Pietro (h. 1280-1348) con el Descendimiento y Ambrogio Lorenzetti (1285-1348) con las Alegorías del buen y mal gobierno plantearon en Siena la posibilidad de una «tercera vía» fundiendo las fórmulas de ambas tendencias.

4.3. INFLUENCIA ITALIANA EN LA PENÍNSULA IBÉRICA

Fuera de Italia este nuevo sistema no tardó en dejar sentir su influencia. En Cataluña, por ejemplo, Ferrer Bassa se siente influido en fecha temprana por las soluciones italianas. Este pintor, que trabaja entre 1324 y 1346 para los Reyes de la Corona de Aragón, es el autor de las pinturas murales del monasterio de Pedralbes, con escenas de la vida de la Virgen y Cristo. Su estilo es un buen ejemplo de eclecticismo al fundir elementos florentinos y sieneses, como en El prendimiento. Sin embargo, la pintura catalana posterior se desarrolló en relación con el retablo. Aunque esta pintura siguió una trayectoria independiente, las consecuencias del arte italiano se dejaron sentir ininterrumpidamente. La pintura de los hennanos Serra, como el retablo del Espíritu Santo de la Seo de Manresa, muestran esta derivación del trecentismo, a la vez que apuntan una serie de soluciones que enlazarán con el llamado estilo gótico internacional. La influencia de las formas italianas se dejó sentir también en obras de escultura, como el sepulcro de Don Juan de Aragón (catedral de Tarragona) y el sepulcro de Santa Eulalia (catedral de Barcelona).

En Castilla se produjo al filo de 1400 una tardía pero literal asimilación de las formas florentinas. La estancia de Starnina en Toledo tuvo consecuencias en la pintura de la ciudad. Las pinturas de la capilla de San Blas (catedral de Toledo) son uno de los ejemplos de más clara inspiración italiana en la pintura española.

4.4. EL GÓTICO INTERNACIONAL

Entre 1375 y 1450, un arte unitario se extiende de forma sistemática por toda Europa. Se trata de un sistema plástico homogéneo en el que predomina una estilización de las fonnas, hasta el punto de que éstas llegan a convertirse en un mundo de arabescos y una hibridez del color, como reflejo de una actitud evasiva, sin que, por otra parte, renuncien a afirmarse en la realidad. Para definir este arte, en el que confluye el refinado de la pintura de Siena y el gusto cortesano francés, se ha impuesto la denominación de estilo gótico internacional. Las razones que explican este fenómeno hay que buscarlas en la crisis histórica qu^se produce a mediados del siglo XIV. Aunque esta «fractura histórica», religiosa, política, social y económica fue el desenlace de un proceso anterior, sólo a partir de entonces tuvo una repercusión directa en las mentalidades. Surgen entonces unas fonnas de vida cargadas de contradicciones: una obsesión por afianzarse en las seguridades que proporciona la realidad circundante y, al mismo tiempo, el deseo de evadirse de un mundo inestable, incierto y, con frecuencia, hostil.

El gótico internacional aparece como un nuevo sistema figurativo en el que se sublima este estado de conciencia con las características de un arte evasivo y realista, trascendente y mundano. Aunque la temática continúa siendo esencialmente religiosa, la atención prestada a la representación de la naturaleza y a los elementos de la vida cotidiana denota un proceso de secularización de la imagen religiosa, en correspondencia con el desarrollo inicial de una pintura profana. Esta tendencia encarna/el concepto detradición y goticismo, frente al que reaccionan, a principios del siglo XV, las dos propuestas que inician la renovación del lenguaje figurativo: el Renacimiento italiano y el sistema de representación flamenco. En este sentido, en el caso de la pintura italiana, ¡obra de Lorenzo Monaco (h. 1370-1423) constituye el final de una trayectoria, frente a la que los primeros pintores renacentistas plantean una actitud crítica. Este universo evasivo y. elegante aparece íntimamente unido con el gusto refinado de la vida cortesana. Las muy ricas horas del duque de Berry, de Pol de Limbourg, constituyen el paradigma figurativo en el que se sublima hasta convertirse en mito este ideal. Al mismo tiempo, junto a esta sublimación se acentúan las referencias al entorno a través de una visión de la naturaleza y una conciencia histórica del tiempo completamente nuevas.

Es también en el marco de la vida de la corte donde se produce la aparición de u» género llamado a tener un extraordinario desarrollo en la pintura posterior: el retrato. Esta, representación se produjo a través de tres formas distintas: como donante introducido en una composición religiosa; en el sepulcro; en el retrato de caballete, como género autóno­mo desentendido de cualquier relación con la imagen religiosa o con la idea de la muerte (retrato de Juan el Bueno en el Museo del Louvre, 1360).

La demanda principal de obras, sin embargo, tuvo en este período un carácter esencialmente religioso. La estilización de las figuras, que aparecen concebidas de acuerdo con una serie de arquetipos, acentúa la referencia a un mundo trascendente, como sucede en La resurrección (Museo de Praga), del maestro de Trebon, realizada hacia 1390″ Y lo mismo cabe decir de los escenarios donde se representa el relato: los fondos de oro crean una espacialidad irreal y el paisaje, como el que puede verse en La presentación y Huida a Egipto (Museo de Dijon), de Melchior Broederlam (activo entre 1385 y 1409), obedece a fórmulas estereotipadas que convierten la visión de la naturaleza en una concepción mental.

Sin embargo, en la pintura del gótico internacional el ideal cortesano y el sentimiento religioso no fueron dos mundos antitéticos, sino que, con frecuencia, aparecen expresados conjuntamente. La adoración de los Reyes (catedral de Colonia), de Stephan Lochnér (h. 1410-1451), supone el sincretismo de un mundo aristocrático y una concep­ción de la imagen religiosa basada en la emotividad y el sentimiento. Una de las representaciones más evidentes se dan en Valencia con Pere Nicolau (£a Virgen de la Aurora, iglesia de Sardón).

En Cataluña, coincidiendo con la intensa actividad constructiva, se registra una producción ininterrumpida en numerosos talleres. El taller de Lluís Borrassa concentró la realización de los principales retablos que se pintaron en su tiempo. Su pintura presenta un carácter narrativo y unas formas estilizadas. En la pintura de Bernat Martorell esas formas se diluyen en un naturalismo de nuevo tipo. En otros centros, como León, ciudad en la que trabaja Nicolás Francés, y Salamanca, cuyo retablo mayor de la catedral Vieja constituye una de las realizaciones más ambiciosas de este tipo de obras, el gótico internacional tuvo un desarrollo prolongado y sólo se vio desplazado en la segunda mitad del siglo a través del influjo ejercido por la pintura flamenca.

5 SIGLO XV: EL ARTE FINAL DE LA EDAD MEDIA. GÓTICO FLAMÍGERO

5.1. LA PINTURA FLAMENCA

A principios del siglo XV los pintores flamencos iniciaron la configuración de un nuevo sistema plástico en clara contradicción con el carácter simbólico, evasivo e ideal del estilo gótico internacional. Como la actitud de dichos pintores es paralela a la que comporta el arte del Renacimiento italiano en lo que supone de superación del goticismo, sólo vamos a referirnos brevemente a esta página magistral de la Historia del Arte. La pintura flamenca inicia la mencionada superación sin la carga de condicionantes culturales que existe en Italia. Se trata, más bien, del nacimiento de un sistema de representación carente de modelo, hasta el punto de que puede considerarse como un fenómeno que se desarrolla en contradicción con el modelo clásico de la Antigüedad. Desde sus inicios, la pintura flamenca surge como una solución para superar las contradicciones del gótico internacional, derivadas de la conjunción ambigua de realidad y evasión, atención a la naturaleza y estilización distorsionada de la misma. Para ello la pintura flamenca atiende a lo concreto y establece un cambio radical en la concepción del cuadro y del espacio pictórico.

Entre los creadores podemos citar a Huberto y Jan Van Eyck (h. 1390 1441) que se sirven de las esculturas de Claus Sluter (mediados del si glo XIV-1405/6), y las de algún pintor, como el llamado maestro de Fromalle (Robert Campin). Entre los continuadores hay que aludir a Roger Van der Weyden (h. 1400-1464) Hugo Van der Goes (h. 1440-1482), Hans Memling (h.1435-1494), Petrus Christus, Gerardo de San Juan, Gerard David (h. 1460-1523), Hieronymus Bosch (h.1450-1516), El Rosco. El sistema de representación flamenco tuvo una gran proyección europea. El alemán Martín Schongauer (1453-1491), el suizo Conrad Witz (muerto en 1466) el Maestro des Moulins, influido por Van der Goes, o en la pintura de Jean Fouquet (1425-h.l480), en Francia, son algunos ejemplos. En España destacan Luis Dalmau, Bartolomé Bermejo, Jaime Huguet Bernat Martorell, Jacomart, Jorge Inglés, Fernando Gallego y en Portugal Ñuño Goncalves.

5.2 ARQUITECTURA DEL SIGLO XV

A diferencia de lo que ocurre en la nueva cultura figurativa del Renacimiento italiano, en la que la ruptura con el goticismo se produce igual en todos los campos, en el arte flamenco fueron solamente la pintura y la escultura las que se distanciaron de las formas preexistentes. La arquitectura continuó adscrita al sistema constructivo gótico, si bien renovando sus formas y planteamientos. Las razones de esto hay que buscarlas en las diferencias conceptuales que separan el arte flamenco del Renacimiento italiano.

Durante el siglo XV la arquitectura se enriquece con elementos constructivos y decorativos nuevos que, en muchos casos, se muestran en clara contradicción con los elementos clásicos del gótico. Esta conversión de los elementos constructivos en formas que desempeñan una función ornamental produce el efecto de una arquitectura en la que se aplican soluciones propias de los orfebres. Así,’ los remates calados de algunas torres alemanas, por ejemplo en la catedral de Estrasburgo, subrayan figurativamente este efecto. Este fenómeno no sólo tiene lugar en la arquitectura religiosa, sino también en la civil. Los ayuntamientos de Holanda y Bélgica, como el de Lovaina (1448-1463), ofrecen una imagen en la que se subraya el efecto de caja-relicario, en la que se simbolizan y custodian los valores de la vida comunal.

La geografía artística experimenta en este siglo una sensible transformación. Francia, por ejemplo, pierde el papel hegemónicp anterior, a la vez que experimenta la llegada de una serie de influencias foráneas. La fachada de Saint Maclou de Rúan (1434-70) o la torre de la Mantequilla de la misma ciudad son exponentes de una pérdida de la regularidad propia de la arquitectura francesa al producirse una combinación ecléctica de elementos dispares. Inglaterra, en cambio, es uno de los países cuya arquitectura muestra en este período una mayor originalidad. Los arquitectos ingleses continúan desarrollando un fenómeno que, según se ha visto, -había hecho su aparición en el siglo anterior al con vertir los elementos constructivos del sistema en un complejo y sofisticado repertorio ornamental. Bóvedas de abanico, como las de Divinity School de Oxford (1479), claves colgantes o el arco llamado tudor configuran una arquitectura diferenciada que llega a ofrecer en el siglo XVI algunas de sus más logradas manifestaciones, como la capilla de Enrique F///en Westminster o el King’s College de Cambridge.

En España, bajo el reinado “He los Reyes Católicos, la arquitectura, frente a la diversidad anterior, experimenta urr proceso de sistematización que se plasma en la definición de un conjunto de construcciones concretas —iglesia, claustro, hospital y palacio—y la aparición de un nuevo y exuberante repertorio ornamental. La unidad de esta arquitectura, denominada «estilo isabelino», «hispanoflamenco» o «Reyes Católicos», se explica por el patrocinio regio ejercido en una serie de obras. En lo concerniente a la arquitectura religiosa, en esta época se configura un nuevo tipo de iglesia, de reducidas dimensiones, que contrasta con el carácter monumental de las catedrales que se construyen durante el siglo XV, como las de Murcia, Oviedo, Pamplona y Sevilla. La iglesia, de la época de los Reyes Católicos se distingue por las siguientes características: una nave no muy elevada, que sobresale por encima de las capillas construidas entre los contrafuertes; crucero que no sobrepasa la línea de las capillas; ábside pdigonal poco profundo; coro a los pies, en alto; en ocasiones, un cimborrio en la intersección de la nave central y el crucero. Aunque en las distintas realizaciones—como, por ejemplo, la iglesia de San Juan de los Reyes de Toledo, realizada por Juan Guas. la del convento de Santo Tomás de Avila o la Capilla Real de Granada, obra de Enrique Egas— este modelo es sometido a diferentes tratamientos, es evidente que constituye un tipo regular susceptible de ser aplicado de forma sistemática. Estos edificios se enriquecieron con una decoración profusa, en cuya aplicación se pone de manifiesto un criterio ecléctico en la selección de los repertorios: en ellos se combinan elementos mudejares, góticos y heráldicos de procedencias dispares. Las flechas de las torres de la catedral de Burgos, realizadas por Juan de Colonia, muestran una estrecha similitud con ejemplos alemanes. Otros edificios, como la capilla del Condestable, en la catedral de Burgos, o la cartuja de Mira/lores, proyectadas por Simón de Colonia, acentúan esta asimilación de la arquitectura a una obra de filigrana. Sin embargo, la decoración no_ose utilizó siempre como un elemento plegado a la estructura arquitectónica. En fachadas como las de San Pablo y San Gregorio, de Valladolid, la exuberancia decorativa se concentra en las portadas, que se convierten en auténticos retablos labrados en piedra, estableciendo las bases de una práctica de profundas consecuencias en la arquitectura del siglo XVI.

En la época de los Reyes Católicos se proyectaron varios hospitales de acuerdo con un modelo que proporciona a estos edificios una gran unidad funcional y estructural. Los hospitales reales de Granada y Santiago dé Compostela se construyeron bajo el patrocinio regio siguiendo el modelo italiano propuesto por Filarete en su tratado. Este modelo vuelve a utilizarse en el hospital de Santa Cruz de Toledo, construido por el cardenal Mendoza.

Los palacios se organizan de acuerdo con una estructura precisa: un núcleo central, constituido por el patio con dos pisos de arquerías; en torno al patio se sitúan cuatro crujías; al exterior de una de éstas se adosa la fachada subrayándose la portada, en la que campean motivos heráldicos. El palacio del Infantado, de Guadalajara, obra de Juan Guas, resulta uno de los ejemplos más notables de la conjunción estructura-ornamentación. Junto a este tipo de edificios de carácter noble, durante el sigloXV en Cataluña, Valencia y Baleares se produjo un florecimiento de la arquitectura civil siguiendo unas pautas diferentes. Acaso el edificio más original sea la lonja, destinada a atender las demandas de la intensa vida comercial. De planta rectangular y con tres naves de igual altura separadas por columnas, constituye uno de los más bellos ejemplos de la arquitectura civil de la época, como ponen de manifiesto la Lonja de Palma, contratada en 1426 por Guillen Sagrera, y la Lonja de Valencia, cuya construcción corrió a cargo de Pere Compte.

La arquitectura de los Reyes Católicos tiene un fenómeno paralelo en elmanuelino portugués. Se desarrolla bajo el reinado de Don Manuel el Afortunado (1495-1521), toma elementos del gótico de los Reyes Católicos, aunque los caracteres propios le proporcionan una acentuada originalidad (gran riqueza de los motivos ornamentales, en los que abundan los temas marineros como símbolos de la política ultramarina de Portugal). El monasterio de Batalha o la torre de Belén en Lisboa son realizaciones que acreditan su vitalidad.

5.3. ESCULTURA DEL SIGLO XV

La escultura de la época fue un arte del color al utilizar la policromía, en la que se proyectan las nuevas soluciones de la pintura para proporcionar un efecto pictórico. A lo largo del siglo XV, aunque son muchas las obras que se hacen para la decoración de edificios, la práctica escultórica experimenta un desplazamiento de lo monumental hacia las obras de imaginería, retablos, sillerías, y el despertar de nuevas formas de concebir el monumento funerario.

Con anterioridad a las primeras formulaciones de la pintura flamenca, Claus Sluter, cuya labor se desarrolla en Borgoña y tiene una importante repercusión en “la escultura europea, inicia un tipo de escultura que cuestiona los convencionalismos del gótico internacional. La tumba de Felipe el Atrevido (fallecido en 1404), {aportada dé la Cartuja de Champo! o los profetas del pozo de Moisés son claros ejemplos de esta «anticipación» de la escultura con respecto a la pintura.

En Alemania tuvo un desarrollo inusitado la escultura en madera, de la que puede servir de ejemplo la sillería del coro de la catedral de Ulm, realizada por Jorge Syrlin. En ella se observa, al igual que en la pintura, una síntesis entre realidad y expresión. En este sentido, Michel Pacher (h. 1435-1498), autor delpolíptico de San Wolfgang, en el quejse integran la pintura y la escultura, y Yeir Stoss (h. 1440-1533), a quien se debe el retablo de Santa María en Cracovia (1477-1480), funden la expresividad ampulosa de las formas con una visión patética de la realidad.

En España la escultura borgoñona y el estilo de Sluter, junto a los modelos suministrados por la pintura, fueron las fuentes de inspiración fundamentales. Sin embargo, la presencia de artistas de otras procedencias genera una complejidad de soluciones-y planteamientos en los que lo borgoñón y lo flamenco aparece con frecuencia mediatizado por el filtro alemán y francés. Por ejemplo, en Navarra la presencia de Janin de Lomme entre 1411 y 1444 introducirá las formas de la escultura borgoñona, como puede verse en el sepulcro de Carlos IIIy Leonor de Castilla. Fue a mediados de siglo cuando la escultura experimentó una renovación de más amplio alcance, en consonancia con la que experimentan las demás artes. En este sentido, hay que señalar cómo la integración de la escultura en los edificios produce un intenso desarrollo de la escultura arquitectónica. Con independencia de esta escultura arquitectónica, los principales desarrollos de esta especialidad se produjeron en el retablo y en el sepulcro. El retablo comporta de hecho una estrecha relación con las ricas portadas de los edificios a los que luego se hará referencia. En la escultura del retablo concurren las soluciones más dispares: así es evidente la inspiración alemana de algunos elementos del retablo de la cartuja de Mira/lores (1496-99), realizado por Gil de Siloe. El sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal, obra del mencionado escultor es un ejemplo de cómo también en la escultura determinadas realizaciones configuran una imagen relacionada con la orfebrería.

Sin embargo, las novedades que se registran en el sepulcro derivan de las nuevas concepciones en tomo al hombre y la muerte. El sepulcro del infante don Alfonso, de Gil de Siloé, es uno de los primeros en los que cristaliza la representación del difunto en actitud orante. Esta representación del difunto realizando un acto habitual de su vida tiene una concreción explícita en el doncel de Sigüenza, al que se le representa leyendo con un gesto abandonado y melancólico.

Este proceso de secularización, dependiente de un humanismo cristiano, no se desliga del mundo religioso. Incluso en algunos desarrollos de la escultura, como las misericordias de las sillerías de coro, en las que abundan representaciones de carácter profano, tuvieron una función didáctico-moral (León, Zamora, Plasencia, Ciudad Rodrigo, Sevilla). En la sillería de la catedral de Toledo se representaron una serie de escenas de la guerra de Granada, que tuvo lugar por los años en los que dicha sillería se labra.

5.4. ARTES MENORES AL FINAL DE LA EDAD MEDIA

Las artes “menores” adquieren un fuerte empuje. Metalistería, orfebrería, esmalte, vidrio, artes textiles y mobiliario. Aparecen los Salterios, libros manuscritos, fundamentalmente de carácter devocional, que se relacionan con la liturgia. Con ellos se abre el campo a importantes escuelas de miniatura, y cambios importantes en la manera de escribir. Existen algunos muy conocidos.

El tapiz y la vidriera tuvieron un papel sobresaliente. En el caso del tapiz, se trata de un arte vinculado a la vida palaciega, por lo que, aunque existen buenos ejemplares de tema religioso, tuvo un carácter fundamentalmente profano. En su fabricación mantuvieron una actividad ininterrumpida varios centros, como París, Arras, Tournai o Bruselas. Algunos tapices, como el célebre de La dama del unicornio (Museo Cluny, París), realizados a finales del siglo XV, son un vivo ejemplo de la calidad lograda por este arte.

La vidriera, en cambio, permaneció como un arte vinculado fundamentalmente a la iglesia, aunque no faltan ejemplares que acreditan la existencia de una proyección de esta especialidad en la arquitectura civil. La reducción de las funciones de la vidriera en el edificio religioso se vio compensada por un aumento de la escala de las composiciones. Al mismo tiempo, desde un punto de vista estilístico, la vidriera pasa a utilizar de forma directa una serie de soluciones de la pintura.

El trabajo del marfil tanto para insertarlo, como para trabajarlo como elemento independiente, se relaciona fundamentalmente con piezas de carácter religóse La orfebrería se desarrolla tanto en el ámbito religioso como en el profano; se realizan relicarios, cofres, y dentro de esto, el objeto más espectacular son los baldaquinos. En el terreno profano, la producción es de lo más variada.

Al auge ya citado de los libros miniados o iluminados, habría que añadir, el desarrollo de la música. La música religiosa y profana deriva de las formas medievales anteriores (gregoriano y trovadores, respectivamente). La profana se desarrolla sobremanera en este periodo. En la evolución de la música trovadoresca se han distinguido varias etapas: una primera, que abarca la segunda mitad del siglo XI y primeros años del XII, representada por Guillermo IX, duque de Aquitania; una segunda, representada por Jaufré Rudel y que se desarrolla entre 1150 y 1200; una tercera, que tiene lugar a lo largo del siglo XIII, con trovadores como Giraut Riquer, y continúa, en un proceso de inercia, desvirtuándola, la tradición anterior. Hay que señalar, sin embargo, que en el conjunto*de la música trovadoresca se aprecian dos tendencias: una refinada y culta, aristocrática y minoritaria, como son por ejemplo las chansons courtois; y otra popular, de composiciones más elementales y directas. En este período de la historia de la música, España ocupa un puesto destacado, especialmente a través de la iniciativa del rey Alfonso X el Sabio,cuyo reinado coincide plenamente con el desarrollo del clasicismo gótico del siglo XIII. A Alfonso X se le deben las célebres Cantigas, formadas por 417 melodías de procedencias muy diversas: provenzales, de romances, de influencia musulmana y judía. En el siglo XIV se renueva la polifonía y en el campo musical hace su aparición la Ars Nova (Machaut, Landino, etc.). En el siglo XV destacarán los centros de Flandes (Jan van Okeghen, Jacobus Obrecht, Depres), Borgoña (Guillermo de Dufay, Gilíes Binchois) e Italia (auge de las misas y motetes).

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