1. INTRODUCCIÓN
2. VELAZQUEZ
2.1. CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO.
2.2. EL ARTISTA: PERFIL BIOGRÁFICO.
2.3 ETAPA SEVILLANA
2.4. PINTOR DE CÁMARA REGIA: PRIMERA ETAPA MADRILEÑA.
2.5 PRIMER VIAJE A ITALIA
2.6 RETRATISTA DE CORTE: SEGUNDA ETAPA MADRILEÑA.
2.7. REGRESO A ITALIA
2.8 APOSENTADOR DE PALACIO: TERCER PERIODO MADRILEÑO.
3. GOYA
3.1 CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO.
3.2.EL ARTISTA: APUNTES BIOGRÁFICOS
3.3.EL ARTE DE GOYA.
3.4.EVOLUCIÓN TÉCNICA Y ESTILÍSTICA.
3.5.PRODUCCIÓN ARTÍSTICA.
4.TRASCENDENCIA DE LA OBRA DE VELAZQUEZ Y GOYA
5. BIBLIOGRAFÍA :
1 INTRODUCCIÓN
En los últimos cuatro siglos en tres ocasiones la cumbre de la pintura universal está representada por un autor español. Velázquez alcanza las más altas cimas de la pintura barroca en el siglo XVII. Su estilo y producción sólo es comparable en su tiempo a la de otros dos grandes genios universales: Rubens y Rembrandt. En algunos aspectos técnicos, como el logro de la perspectiva aérea o en el tratamiento de algunos de los temas y en la plasmación de sus paisajes y rostros se adelanta bastante a su tiempo y anuncian ya la modernidad que tardará varios siglos en llegar. Uno de los nexos de unión más fuertes entre la producción velazqueña y esa modernidad contemporánea lo constituye la obra del segundo genio español en la historia de la pintura mundial: Goya. La trascendencia pictórica del arte de Goya es enorme. La pintura entera de los siglos XIX y XX, con todas sus múltiples escuelas o tendencias, sin lugar a dudas tiene en él su fuente de inspiración y de técnicas. Picasso, ti tercero de los genios, es el punto de llegada de esas tendencias que se adelantan a su tiempo en Velázquez y Goya. Es por eso que tiene sntiáo el tratamiento conjunto de estos dos,grandes pintores, cuya producción artística ha tenido una resonancia universal.
Abordaremos primero la figura de Velázquez. Realizaremos un esbozo biográfico. Insertaremos su producción dentro del contexto artístico de la época. Haremos hincapié en la etapas creadoras, las influencias y en la producción artística. Posteriormente nos centraremos en Goya, siguiendo el mismo esquema. Finalmente analizaremos la trascendencia pictórica de ambos artistas y concluiremos con unas referencias bibliográficas.
2 VELÁZQUEZ
2.1. CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
El siglo XVII español entra dentro del calificativo de Barroco. Además en nuestro país este período recibe el sobrenombre de Siglo de Oro. Tras el concilio de Trento se provocó un fuerte movimiento reformista católico de gran influencia en este periodo. Por una parte, es el momento de mayor brillantez del arte, la literatura y en general la cultura española; sin embargo, esto también coincide con la decadencia de España en sus relaciones con otros países, y el fracaso de nuestra política económica.
La España de principios del siglo XVII se vio azotada por las pestes y las epidemias que mermaron la población. La masa vivía en la miseria y los nobles entre el lujo y la vida jocosa, factor que se acentuó en el siglo XVII. Igualmente desolador era el panorama económico en decadencia. Sin embargo, Arte y Literatura vivieron un momento de expansión y esplendor. El gran Cervantes junto a Góngora o Quevedo, Lope de Vega, Tirso de Molina y, por supuesto, Calderón de la Barca.
Reinaron en esta centuria tres monarcas de la Casa de Austria: Felipe III, Felipe IV y Carlos II (con la regencia de su madre hasta la mayoría de edad). Son los Austrias Menores, testigos de la decadencia del Imperio. Fueron numerosas las actividades bélicas que se llevaron a cabo, tanto fuera como dentro de las fronteras del Estado. La situación en el sector agrícola y las actividades comerciales también se fueron deteriorando; la mala gestión de las riquezas provenientes de América y la carga económica” que afectaba a los sectores trabajadores no hizo más que empeorar la situación. Esta precariedad se dejó sentir en ámbitos como el de la arquitectura. Escultura y pintura siguieron menos dependientes de la situación económica. La Nobleza, la Corona y la Iglesia fueron casi los únicos clientes de los artistas en este momento.
Se vivió en el siglo XVII el gran apogeo de la pintura española. Se generaliza en su desarrollo un marcado realismo y una fuerte sensibilidad hacia temas en cierta medida dramáticos y fuertemente expresivos. Esto se hace doblemente efectivo en el ámbito de la pintura religiosa. Dentro de la temática de la pintura, el retrato ocupa^el segundo lugar en importancia. Otros géneros que en este momento hacían furor en Europa, como el paisaje, en España no fueron tan importantes; si cabe, el género del bodegón tuvo cierta influencia.
Surgieron varias escuelas en diferentes regiones. Destacó la escuela Valenciana, con José Ribera, figura muy sobresaliente en nuestro barroco. Mostró una gran preocupación por los problemas de la luz. Vivió en Ñapóles, por lo que se le conoció como el Spagnoletto. Siente una fuerte atracción por el tenebrismo caravagiesco. Exalta el realismo. La escuela Andaluza se centra fundamentalmente en Sevilla y en Granada. Destacaron Zurbarán, uno de sus exponentes mas conocidos, maestro de la Luz y las calidades matéricas, y Valdés Leal y Murillo, pintor muy popular, con una fuerte tendencia a los temas amables. Velázquez, formado en esta escuela, es el creador de la escuela Madrileña. Sin embargo Velázquez no se puede entender en el ámbito madrileño sin sus predecesores en el campo del retrato de corte. La gran influencia de las obras que Tiziano realizó para Carlos V o incluso los retratos de Felipe II. La huella del retratista Coello, o incluso de Pantoja de la Cruz, fue determinante en la carrera madrileña del sevillano.
2.2. EL ARTISTA: PERFIL BIOGRÁFICO
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez nació en 1599 y falleció en 1660. Es un año más joven que Zurbarán y dos más viejo que Alonso Cano. Forma parte de esa generación que nace con el siglo y a la que pertenecen, fuera de España, Van Dyck y Bernini. En el campo de nuestras letras es contemporáneo de Calderón. Su actividad corresponde, por tanto, al segundo tercio de la centuria decimoséptima. Ve la luz primera en Sevill^ en una época en la que la ciudad andaluza, centro de las comunicaciones con las Indias, era la ciudad más importante de España. Velázquez pudo beneficiarse del ambiente cultural del lugar. Es hijo de Juan Rodríguez de Silva, de padres portugueses, y de Jerónima Velázquez, de familia sevillana. Al final de su vida suele firmar Diego de Silva, aunque se le conoce por el apellido materno.
Su desarrollo como artista se puede dividir en tres fases, dos fundamentales, y una que se intercala periódicamente en su vida y que va a ser crucial también: Sus primeros años en Sevilla; su traslado a Madrid y su trabajo en la corte; y finalmente, sus viajes a Italia.
2.3. ETAPA SEVILLANA
Muy joven inició su formación artística en diversos talleres de su ciudad natal, entre ellos el de Pacheco, en el que ingresó con 11 años, de gran personalidad y rico nivel cultural. En 1617, ya capacitado para ejercer como pintor se casó con Juana, hija de Pacheco. Esta relación familiar será muy importante, pues llegará a la corte por mediación de su maestro y padre de su esposa. Pero pronto rompe con los rígidos preceptos del Pacheco en los que el dibujo era el fundamento del cuadro, para iniciar un arte más vivo, observando la realidad y copiando incansablemente los modelos con sus movimientos y expresiones.
Las obras de su etapa sevillana, muchas de ellas difíciles de fechar, se caracterizan por seguir la tendencia del momento, un fuerte naturalismo caravaggiesco, con grandes contrastes entre zonas oscuras y luces muy determinadas. Se interesó por los cuadros de genero, con pocos personajes, con gran protagonismo de las naturalezas muertas. En ocasiones en el fondo de cuadros con temas vulgares, abría un claro y situaba un dibujo de temática religiosa (un cuadro dentro del propio cuadro) tan normal en la época. También realizó obras de temática propiamente religiosa, dentro del realismo que le caracteriza, como su Inmaculada o su Adoración de los Magos. Al lado de alguna obra religiosa, La adoración de los Magos (Prado), preponderan los temas realistas, de escenas de la vida ordinaria, como El aguador de Sevilla (colección Wellington, Londres) o la Vieja friendo huevos (Edimburgo) o La Mulata. En El aguador, interpretado como una alegoría de las tres edades del hombre en los tres personajes representados, ensaya una composición audaz en círculos con las tres cabezas, al tiempo que destaca en el primer plano el gran cántaro iluminado, recursos que repite en la Vieja friendo huevos, obras ambas que le señalan como un artista poseedor de los recursos más difíciles de la composición ai tiempo que de una notable técnica lumínica.
2.4. PINTOR DE CÁMARA REGIA: PRIMERA ETAPA MADRILEÑA
Después de un primer intento en 1622, Velázquez, protegido por el Conde-duque de Olivares y por los sevillanos amigos de Pacheco, entre los que figura el poeta Rioja, es al año siguiente introducido en la corte y, gracias al resonante triunfo del primer retrato que hace de Felipe IV, ya rio sale de ella. Es nombrado pintor de cámara regio iniciándose así la primera etapa madrileña. Goza del favor del omnipotente Conde Duque de Olivares y de la amistad del monarca Felipe IV. Luchó para elevar su categoría, negándose a ser tratado como un sirviente, lo que eran los pintores de corte en ese momento, y utilizó su carrera palatina para ascender en la escala social del momento.Su larga permanencia en la Corte no le aparta de^ una vocación pictórica fiel a una indeclinable naturdidad, que aplicará tanto a las personas reales como a los temas populares o mitológicos. Su estilo cambió en cierta medida debido a la influencia que tuvo sobre él el poder conocer la Colección Real. Tuvo la oportunidad de estudiar con admiración a los venecianos, aprendiendo a ablandar la pincelada y a centrarse mucho más en los efectos de la luz. Mantuvo el carácter concreto de las figuras, pero estos cambios se ven ya en obras como en El triunfo de Baco. En esa época su tiempo y su paleta se ocupan fundamentalmente en retratos y temas mitológicos, habiéndole espoleado en su dedicación a estos últimos la visita de Rubens en 1628. Parece que el gran pintor de Amberes le aconsejó que visitara Italia, empeño que Velázquez pudo llevar a buen término con la ayuda de una bolsa real.
2.5. PRIMER VIAJÉ A ITALIA
Se produce en 1629. Visita las principales ciudades como Venecia, Roma, Bolonia o Ñapóles, en donde trata a Ribera. La estancia le hará modificar por de pronto sus preferencias cromáticas hasta aquí mantenidas, esto es, le llevará al abandono del tenebrismo, al tiempa que le hace concebir nuevas preocupaciones por el color, el desnudo y la perspectiva aérea. Obras compuestas en ese tiempo sonLa túnica de José y La fragua de Vulcano, tema mitológico representado con elementos estrictamente humanos, sin ampulosidades grotescas y con una leve ironía. Una comparación de La fragua con Los borrachos permite comprobar la intensa evolución del arte velazqueño; más ricos matices luminosos, composición más dinámica, profundidad, rostros de mayor intensidad expresiva.
2.6. RETRATISTA DE CORTE: SEGUNDA ETAPA MADRILEÑA
A su regreso de Italia se afianza como el gran retratista de la Corte en su segunda etapa madrileña: retratos ecuestres del Príncipe Baltasar-Carlos, del Conde-Duque de Olivares y la larga serie dedicada^al rey Felipe IV, a quien retrata desde su juventud hasta la edad crepuscular con una mirada infinitamente melancólica. En este género, el autor se distancia de la sensibilidad de otras escuelas europeas, aunque sea perceptible el influjo de Rubens, omitiendo todo recurso escenográfico, salvo los fondos serranos que resaltan la gravedad de las figuras, y acentuando los símbolos y la hondura psicológica de la expresión, lo que le acerca más a Rembrandt, al que no conoció, que al gran maestro de Flandes. Pero también es el genial retratista de tipos tan curiosos y variados como los de la serie de los bufones donde plasmó con realismo sus anormalidades y también su fuerte humanidad (El niño de Vallecas, ,El Primo,, entre otros) a los que trata de un modo casi redentor. Su técnica fluida y empastada denotan ya su madurez pictórica: Realizó retratos ecuestres muy importantes, reflejando la sobriedad y la dignidad de los que posaban. Responden también a este momento los retratos de caza y algunos sobre personajes mitológicos: El Cardenal infante Don Fernando, Marte… Algunos temas mitológicos de esta época son retratos llenos de penetración, tales como los que dedica a los dos mendigos filósofos (Esopo y Menipo). Colabora en la decoración del palacio del buen Retino, construido por su protector el todopoderoso conde_-duque. En los desgraciados días de la guerra de Cataluña, acompaña al monarca por Aragón. La Guerra de los Treinta Años le inspira una de las obras cumbre de este período: el cuadro de Las Lanzas (La rendición de Breda), en el cual más allá de las efigies de los caudillos que presiden la gran composición se despliega un paisaje luminoso y brumoso a un tiempo, de campos de combate y humos confundidos con los cielos nostálgicos del norte de Europa en una evanescente sinfonía de luces.
2.7. REGRESO A ITALIA
Años más tarde, en 1649, realizó Velázquez un segundo viaje a Italia con el encargo de hacer acopio de estatuas y cuadros para las galerías reales españolas. Velázquez, sin los quehaceres palatinos, en la plenitud de su gloria y entre tanta obra de arte de primer orden, está muy a gusto en Italia. Durante su estancia en Roma pintó el retrato del Papa Inocencio X, y el de su propio criado Juan de Pareja. Su calidad de retratista, ya lo hemos indicado, es paralela a sus dotes extraordinarias para el paisaje, entre los que destaca Los Jardines de la villa Médicis. No es extraño que se les haya atribuido una fecha tardía, durante el segundo viaje a Italia, para su composición, aunque algún analista como Gaya Ñuño estima que fueron pintados durante el primer viaje (en 1630, primera fecha que se les había asignado), precisamente cuando Velázquez vivió en esta mansión, y será en consecuencia un joven de treinta años el que demostraría un dominio total de la luz y la técnica de manchas. Posteriormente Diez del Corral ha vuelto a inclinarse por la fecha del segundo viaje. En todo caso la polémica nos sugiere que el autor ha alcanzado la plenitud de su arte a bs 30 años y que con solo criterios estilísticos, sin referencias documentales, no es fácil fechar sus obras. El arnor de Velázquez al paisaje se percibe en muchos de sus retratos, en los que los personajes destacan sobre el fondo del Guadarrama; las cumbres se vislumbran envueltas entre nubes azules y blancas, en las vaguadas, los bosques se desdibujan en neblina, la distancia se consigue con una mayor acuosidad de los verdes; una simple mancha se convierte ante la pupila del espectador en una forma.
2.8. APOSENTADOR DE PALACIO: TERCER PERIODO MADRILEÑO
Pero Felipe IV le necesita, le llama reiteradamente^ y, al fin, le ordena que regrese en 1651, nombrándole aposentador de Palacio, cargo que pese a restarle tiempo, le permite una mayor libertad. Se inicia así el tercer periodo madrileño, en el que pinta sus obras más importantes, en las que alcanza calidades insuperables: La Venus del Espejo, Las Meninas y Las Hilanderas. Estas pinturas reservan para ~su creador un puesto central y señalan la plenitud del arte barroco, diferenciado de la tradición clásica; la distribución de sus figuras en los lienzos ha sugerido variadas interpretaciones y una abundantísima bibliografía. En Las Meninas la escena de la entrada de la infanta Margarita con su pequeña corte de damas y enanos en el salón en el que el pintor se encuentra pintando a los reyes, le permite al gran artista plasmar una serie de magníficos retratos, incluido su autorretrato en penumbra, y obtener efectos de profundidad dentro de una habitación cerrada por medio de la alternancia de zonas de diferente intensidad luminosa. En 1658 Felipe IV le concede el hábito de Santiago. Dos años más tarde cuida, en función de su cargo, del viaje del monarca a la isla de los Faisanes en el Bidasoa para casa/ a su hip con Luis XIV. Son para él más de setenta días de intenso trabajo y constante movimiento, que deben de minar su salud, probablemente, ya quebrantada. A su regreso a Madrid apenas le resta mes y medio de vida. Felipe IV, que le sobrevive cinco años, hace pintar sobre su pecho la cruz de Santiago en Las Meninas, donde le permitió retratarse.
Sabemos poco de su carácter, los que le conocieron elogian en él su fino ingenio y encarecen su flema.. Persona modesta y bondadosa, gusta de favorecer a otros pintores y, nada ambicioso, no aprovecha su trato frecuente con el monarca para prosperar desmedidamente. »
3 COYA
3.1. CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Ha pasado casi un siglo desde la muerte de Velázquez. A mediados de la centuria, el siglo XVIII se nos presenta como el de “la razón y las luces”, el siglo del desarrollo intelectual y filosófico. Es el momento de la Ilustración y el Despotismo Ilustrado. Comienza la época de las revoluciones sociales en Europa y también en América. Es el momento de la transición del Barroco al Neoclasicismo, pasando por el Rococó.
En España, en el reinado de los Borbones, también se asienta el ideal del despotismo; la meta es sacar al pueblo de la ignorancia y la incultura. Con Carlos III la educación fue considerada un servicio público, y en el reinado siguiente, Godoy establecía el primer plan de estudios. El monarca absoluto se apoya directamente en la brillante burguesía para conseguir sus propósitos, y en las ideas del momento para hacerse fuerte. Sobre otros temas preocupantes también van a surgir reflexiones, como el problema de “la agricultura o el de la desamortización eclesiástica. En este siglo, América comenzó su proceso de • Independencia.
En España la Enciclopedia, culmen de este racionalismo y de sus nuevas ideas, baluarte de progresismo y libertad, sólo pudo ser seguida por una minoría intelectual que encontró muchas dificultades. España aún se regía por la tradición y la Inquisición. La Revolución Francesa supone un cambio radical de las estructuras sociopolíticas y económicas. La expansión napoleónica despierta el ansia de libertad de los pueblos. España no es una excepción y la Guerra de Independencia supone el punto de no retorno en una época caracterizada por los cambios.
Desde un punto de vista meramente artístico asistimos a una sucesión rápida de movimientos estéticos. El Rococó da paso al neoclasicismo francés. Existía una doble tendencia en el ámbito artístico: una de carácter popular, que se detenía aún en el Barroco; otra, totalmente afrancesada que respondía a los círculos reales y oficiales. En España, en pintura sobresalieron algunos extranjeros, como también fue general en el resto de las artes del momento, como Lucas Jordán, Tiépolo o Mengs, en las decoraciones de los palacios reales. Citemos también al aragonés Bayeu, quien descubrió al gran coloso del siglo, a Goya.
3.2. EL ARTISTA: APUNTES BIOGRÁFICOS
Cuando toca a su término la primera mitad del siglo, hasta entonces tan infecundo para la pintura española, nace en el pueblecito aragonés de Fuendetodos, Francisco de Goya y Lucientes en 1746. Hijo de un dorador, Goya comienza sus estudios en Zaragoza con el pintor José Luzán, discípulo en Ñapóles de Lucas Jordán. El estudio del barroco ita liario constituye su primer aprendizaje. A los 17 años se encuentra ya en Madrid, donde continúa su aprendizaje, intentando en vano triunfar en los concursos de la Academia de San Femando. De su juvenil visita a Italia apenas sabemos sino que la Academia de Parnia le concede un segundo premio por su cuadro desaparecido A nibal pasando los Alpes. De regreso a Zaragoza realiza sus pinturas murales de la bóveda del coreto del Pilar. El casamiento con la hermana de Bayeu le facilita la instalación en la Corte, donde trabaja en los cartones para tapices bajo la dirección de Memgs. Hasta los cuarenta años, Goya se limita poco más que a pintar escenas costumbristas, en las que es difícil prever el maestro singular de las etapas posteriores.
Pero fue un personaje que vivió en la transición entre dos periodos, entre dos mundos, y ello se refleja en su producción. Protegido por la Duquesa de Osuna, ala que llaman la atención los primeros retratos goyescos, se convierte en 1785 en pintor del rey Carlos III, y en 1799 en pintor de cámara de su hijo Carlos IV. Esta gran proximidad a la familia real es lo que le abre la puerta de los salones aristocráticos de Madrid y el pintor se convierte en el retratista de moda. En sus retratos, su finura y su elegancia son notas peculiares. Hasta entonces su vida ha sido un recorrido de triunfos artísticos y sociales, vive con holgura, en una vivienda lujosa y con coche propio.
Hacia 1790 una enfermedad le deja sordo; a esta dolencia le han atribuido todos los estudios sobre Goya un influjo decisivo. Si el sufrimiento es un extraordinario generador de energías espirituales, en el caso de Goya se inicia una auténtica metamorfosis de su personalidad artística a través de esta experiencia de dolor personal; en otro momento posterior el dolor colectivo terminará de dar a su arte una nueva dimensión. La sordera le inclina al aislamiento y la introspección, deja de contemplar la sociedad como un conjunto de cuadros y costumbres amables y empieza a considerar el ángulo negativo de los convencionalismos. A’ la crítica amarga se suma una imaginación casi febril, un mundo interior turbado, que plasma en los primeros Caprichos, obras concebidas como una libre divagación en un mundo sin sentido y que de ninguna forma podían estar destinadas a su antigua clientela. Al mismo tiempo continúa cumpliendo sus encargos de retratista: en 1800 pinta La familia de Carlos IV.
1808 es otra fecha clave en su biografía. La Guerra de la Independencia, con su secuela de horrores, va a suponer una experiencia dolorosa que intensifica su veta pesimista y crítica; ya el arte de Goya no volverá a ser la representación de un mundo amable. Las escenas .del Dos de mayo y la serie de dibujos y grabados de los Desastres señalan cotas pocas veces alcanzadas en la expresión del dolor de un pueblo y la degradación de los sentimientos; el ser humano se convierte en una bestia dotada de instintos increíbles de crueldad. Tras la guerra, a pesar de que ha sido retratista de José \ Fernando VII le repone en su puesto de pintor de cámara, pero liberal convencido, los excesos del absolutismo le inclinan a aislarse de todo trato mundano. Es la época de sus Pinturas Negras en Jos muros de la casa del otro lado del Manzanares, a la que los madrileños llaman Quinta del Sordo. Con la entrada de los «Cien Mil Hijos de San Luis», en 1823, y la iniciación de la represión absolutista, decide abandonar España, para lo que solicita permiso regio y se instala en Burdeos, donde muere en 1828. atendido por su nuera y su nieto Mariano, que acudieron a Burdeos al tener noticia de su agonía. En 1901 sus restos fueron exhumados y trasladados a Madrid y en 1929 se decidió su entierro definitivo en San Antonio de la Florida.
3.3. EL ARTE DE GOYA
Goya es figura cumbre que no precisa el pobre fondo de la pintura española de su tiempo para resultar gigantesca. Muy desigual, trabajando muchas veces de prisa y con desgana, sus múltiples obras de.primer orden le dan rango no inferior al de Velázquez, al que supera en variedad y fecundidad. No es artista precoz, pero, en cambio, su arte y su técnica no cesan de progresar a lo largo de su vida nada corta. Su prolongada vejez es, desde el punto de vista técnico, extraordinariamente fecunda. Mientras que su riguroso contemporáneo, el francés David, vuelto de espaldas a la verdadera naturaleza de la pintura termina arruinándola como arte del color, Goya es pintor esencialmente colorista, que, como los ingleses; desoye las predicaciones del neoclasicismo y, partiendo del rococó, concluye ejerciendo influencia decisiva en la moderna pintura del siglo XIX. Las etapas de esa evolución son fáciles de distinguir. La serie de los tapices, con la gran diferencia existente entre los .más antiguos y los últimos, revela cómo en esta primera fase juvenil su arte de componer se hace cada vez más fácil y sabio, y cómo el colorido, primero terroso y opaco, se limpia y llena de luz. En los últimos años del siglo descubre la belleza de los grises, no obstante lo cual siente cada vez mayor entusiasmo por los rojos y las coloraciones intensas, y sobre todo abandona la técnica terminada a lo Mengs y se entrega decididamente a .la factura suelta de tradición barroca, cada vez más desenfadada y sumaria, factura que refleja la rapidez de su ejecución a que él mismo atribuye gran eficacia para la bondad del retrato. Entrado ya el siglo XIX, el negro va ganando terrero en su paleta. Con él pinta las grandes composiciones de la Quinta del Sordo, y él desempeña papel de primer orden en retratos de su última época.
Lo mismo que su verdadero temple de pintor no permite a Goya seguir el estilo tan poco colorista de los davidianos, su decidida vocación naturalista no le deja sentir entusiasmo por el idealismo neoclásico. Templado ese naturalismo en su época juvenil por el tono amable de la vida del rococó, las tremendas escenas de la Guerra de la Independencia hace que se le imponga en todo su vigor la solera realista que casi siempre existe en la raza, y produce trozos de pintura donde se nos muestra digno hermano de un Ribera y de un Valdés Leal. Sus retratos reflejan, cada uno en su medida, esa misma entrega al natural. Y es lógico que, dada esta actitud, lo mismo que enlaza con el arte barroco, ejerza profunda influencia en la generación siguiente, educada en el odio al neoclasicismo. Pero Goya no es s_ólo un pintor de temple naturalista de primer orden. Como hemos visto, es pintor de intensa vida interior y de imaginación extraordinaria que, partiendo del comentario satírico y humorista de la realidad, se entrega al capricho, defomando la naturaleza en aras de la expresión, y llega a complacerse en lo monstruoso y en lo puramente fantástico. Desde los días del Bosco la pintura de imaginación no ha escalado alturas equiparables a las alcanzadas por Goya. Con tan amplio horizonte, desde la realidad más brutal hasta las fantasías más extraordinarias, se comprenderá que lariqueza del repertorio de temas cultivados por Goya carece de precedentes en la pintura española.
La relación arte-sociedad o artista-sociedad se evidencia con trazos muy claros en el caso de Goya. El pintor dotado de un vitalismo optimista de los cartones para tapices desaparece con la sordera y de manera más definitiva con la guerra para dar paso a un artista amargamente crítico y cuya fantasía crea un mundo alucinante de brujas y monstruos, que no ofrecen ningún punto de contacto con las manólas de su primera época madrileña. Si se tratase de obra anónima sin duda se atribuiría a dos pintores diferentes. Situada su biografía entre dos épocas históricas, el Antiguo Régimen, con sus monarquías absolutas y la prepotencia social de los estamentos privilegiados, y el Régimen Liberal, nacido de-los principios revolucionarios franceses, con la exaltación de las clases medias, el papel inspirador de los intelectuales y la limitación de todo centro de poder mediante la redacción de cartas constitucionales que reconocen la soberanía del pueblo y el equilibrio contrastado de los poderes, Goya es testigo no sólo de los acontecimientos sino también de los procesos profundos, que no se escaparon a su aguda pupila. Partidario de las nuevas ideas, no se limita a testificar sino que contribuye con su crítica a desmontar un mundo que declinaba; para lo que le favorecieron algunas ciicunstancias, por ejemplo un siglo antes la Inquisición hubiera impedido una parte no pequeña de su producción.
Desde el punto de vista social su experiencia no pudo ser más completa. Por familia pertenecía a la clase artesanal lugareña, por su trabajo se codeó con las aristocracias de la Corte e incluso con la familia real, por talante se convirtió en amigo y contertulio de los intelectuales reformistas, como Jovellanos, Moratín, Cea Bermúdez, por los que muestra en sus retratos predilección. Punto oscuro es el de su calidad de afrancesado, quizás exagerada. Goya es un patriota y su serie bélica una acusación contra los excesos de los invasores franceses. Si su colaboración con José I fue ocasional, no una decisión de conciencia, indiscutible parece por el contrario su personalidad liberal, reflejada en el grabado «Por Liberal».
Algunas notas se desprenden de su extensa obra. En primer lugar el amor al pueblo, en el que puede leerse su intuición de que se aproxima la llamada «primavera de los pueblos», la serie de revoluciones que lo convierten en sujeto protagonista de sus propios destinos. Las escenas populares, fiestas y trabajos, están plasmadas con simpatía y los cuadros patrióticos traslucen una honda compasión por los sufrimientos colectivos. En contraposición, aunque de manera sutil, un tanto disimulada, puede vislumbrarse en la serie .de retratos reales y nobiliarios una posición crítica, que en parte se dirige a las personas pero también a las instituciones; los rostros abotargados de la realiza, sus figuras panzudas, no pueden citarse como un modelo de respeto, y las caras inexpresivas de muñecas de trapo de las figuras de escenas en ambientes ricos (por ejemplo La gallina ciega) parecen algo más que casualidad. La crítica social, lo que ama y lo que abon-ece el artista, se pone de manifiesto en los expresivos pies de sus grabados. Quizás la perspectiva goyesca haya de encontrarse en la apología de los contrarios; criticando los horrores de la guerra en la impresionante serie de Los desastres —en la que se exhiben la crueldad, la tortura, el absurdo, la orfandad, el hambre- se deducen las excelencias de la paz; exhibiendo lo monstruoso, lo irracional, se canta la necesidad de la razón; criticando ciertas tradiciones, como la aceptación por la mujer de las bodas desiguales de la joven con el viejo ricachón (La boda aldeana), ensalza una sociedad libre, que rompa las irracionales ataduras de los convencionalismos sin sentido. Tras el envés de una sociedad llena de absurdos e injusticias Goya esconde en el trasfondo de su obra, la imagen de una sociedad mejor, en la que los seres humanos puedan vivir en paz, sometidos al imperio de la justicia y a las luces de la inteligencia crítica. Una obra que encierra un valor de símbolo quedaría empequeñecida si se redujese a una dimensión estrictamente personal. Así lo intuyó el pintor aragonés, que a diferencia de los caricaturistas nunca redvjo su crítica al personaje, sino que la amplió a lo que representaba, ni exaltó lo individual sino lo colectivo. En su estilo influyó un acontecimiento personal, su sordera, pero la transmutación definitiva la consiguió la guerra, un drama, un sufrimiento social.
3.4. EVOLUCIÓN TÉCNICA Y ESTILÍSTICA
No nos encontramos ante un pintor precoz; Lafuente Ferrari escribió que si hubiera muerto a los cuarenta años no hubiera pasado de ser un maestro de segunda fila; pero precisamente la lentitud de su aprendizaje ha influido en su insatisfacción, en su búsqueda constante de nuevas fórmulas expresivas. Se trata de un arte en permanente autorrevisión. Nos encontramos, por añadidura, con un arte de contrastes; Goya espintor de las fiestas y de los fusilamientos, de los niños que juegan despreocupados y de las brujas horribles que se seúnen en aquelarres sabáticos. ¿Es un pintor realista o un artista fantástico, que rehuye una. realidad insatisfactoria y crea un mundo visionario? Las dos facetas pueden aplicársele aunque probablemente domina en el fondo, siempre, el realismo, y la fantasía es en el pintor aragonés una postura táctica, una especie de realismo al revés, de grito que pretende cambiar la realidad que tan bien conoce.
En conjunto podríamos distinguir dos etapas artísticas, que se corresponden con dos fases de su biografía. En la primera, la de triunfos profesionales y visión optimista de la vida, predominan los colores rojos y grises, la factura acabada, el dibujo de trazo continuo y los temas amables; en la segunda, de sufrimiento y visión patética, la creciente presencia def negro, la factura de manchas, el dibujo roto, los temas dramáticos o de una fantasía sombría. En el decurso de los dos estilos una continua actividad de corrección y profundización. En pocos años el número de los personajes de sus pinturas aumenta, las posiciones y los ademanes se multiplican, y la paleta se welve más clara y brillante, en parte influida por el estudio de Velázquez. En La vendimia el Guadarrama al fondo, la luz gaseosa y las figuras desdibujadas por la distancia, se inspiran en el arte velazqueño. El
gris se convierte en su paleta en un color alegre. El paso a un arte más hondo puede encontrarse sin salir de sus cuadros costumbristas:£7 albañil herido señala un cambio en los temas, pero además en la materia pictórica, con manchas y pasajes oscuros, por ejemplo en la cabellera del herido. La nevada, con los tonos fríos, la sensación de viento, esa atmósfera que poco después van a intentar captar los paisajistas ingleses, y un hallazgo expresivo, la ocultación de los rostros para envolver la figura en una indefinida expresión de dolor, como hará en Los fusilamientos, refleja, si se compara con El pelele o La gallina ciega, cuánto ha cambiado la sensibilidad del maestro.
En los cuadros patrióticos suscitados por la guerra de la independencia se enriquece la paleta, se descubren nuevas posibilidades a las jnanchas y la composición se mueve de manera trágica con la utilización de escorzos dinámicos: las figuras se doblan y retuercen a un tiempo, mientras el lenguaje de las manos, puños crispados, dedos agarrotados o desesperadamente abiertos, intensifican la sensación de opresión. Estamos en pleno expresionismo; no es simplemente una escena kr que contemplamos, es un símbolo, con gritos, frío, respiración.
La ausencia de color, el negro, pasa de ser un elemento más en los cuadros patrióticos a protagonista de Las pinturas negras de la Quinta del Sordo. Es el imperio de la mancha, desaparecido ya el dibujo, y de las visiones oníricas. El pintor que se ha pasado muchas jornadas contemplando fiestas o reuniones sociales, abandona la rq^resentación de lo visible y crea un mundo de monstruos horribles, en una especie de alucinación mental: «el sueño de la razón engendra monstruos», apunta. En este capítulo se encuentra el punto de partida de toda la pintura posterior: en él Goya renuncia a todo lo que antes ha demostrado dominar, el dibujo, la gama cromática, la composición dinámica, las luces poéticas o dramáticas, y reduce su mundo expresivo a símbolos, cómo El perro en el mar de arena, pequeña cabeza canina perdida en un cuadro desmesurado.
3.5. PRODUCCIÓN ARTÍSTICA
Su primera serie como dibujante de cartones para tapices-se componía de nueve obras bajo la temática de la caza. Una segunda serie, de diez cartones, con mayor libertad, pone ya de manifiesto lo grande de su pintura. En Zaragoza, los años inmediatamente anteriores había realizado algunas pinturas, como en la decoración de los techos de la Basílica zaragozana del Pilar, o los óleos sobre yeso del Aula De* también en Zaragoza; Será en sus cartones donde comience a definir su lenguaje. En algunos de ellos se centra en la temática rococó y en el ambiente popular que tanto atraía. El paisaje, siempre de fondo, desborda lo pintoresco. Son variadas las referencias a escenas de costumbres, la variedad de trajes, el reflejo de los festejos de la época… son una buena fuente del casticismo del momento y gozaron de un éxito considerable. Podemos encontrar reflejada la vida madrileña, ferias, romerías, pendencias, juegos. En las composiciones luce la gracia del rococó y su encanto formal hace pensar en maestros ingleses o franceses del XVIII, aunque Goya tome sus elementos de luz y paisaje de los maestros barrocos españoles, especialmente de Velázquez. En esta serie destaca La pradera de San Isidro, pequeño cuadro en el que, demostrando su maestría en la composición, introduce centenares de figuras y docenas de grupos, a veces sugeridos con una simple mancha, y una capacidad para la miniaturización de las formas que solo tiene su antecedente en los primitivos de Flandes, si bien las técnicas no tengan ningún punto de contacto. Con su enfermedad se da un cambio en su trayectoria, quizás por lo largo de su convalecencia. Abandona los cartones, pero en sus obras de género comienza a introducir temas más macabros (Corral de locos) que alterna con otro más jocosos: Sufre mas que un cambio, una inflexión de su trayectoria.
A principios de los ochenta realizó algunas obras de temática religiosa, donde muestra su carácter de pintor amable y poco tendente al impacto dramático. No es Goya pintor religioso, incluso su serie de frescos de San Antonio de la Florida (Madrid), se concibe como escenas populares y cortesanas, pero excepcionalmente tuvo ocasión de demostrar que no carecía de fervor para estos temas, como el dramático Prendimiento de la Catedral de Toledo y sobre todo en La última comunión de San José de Calasanz, impregnado de emoción mística.
Cuando se inicia la sordera ya es Goya un retratista. El retrato es el género en el que Goya, por exigencias de su clientela, tuvo una actividad más constante. Destacan por su penetración psicológica, puesto que no se limita a captar rasgos físicos sino que traspasa, como Rembrandt, la apariencia para escrutar los rasgos anímicos y mostrar su antipatía o simpatía por el personaje y lo que representa socialmente. Son numerosos los retratos de personajes de la familia real: Carlos III, Carlos IV, María Luisa de Parma, Fernando Vil; para el colectivo de La familia de Carlos IV debió de inspirarse en Las Meninas, y aunque sorprenda su estatismo, las posturas hieráticas, en un compositor dinámico, es posible se trate de un efecto deseado para concentrar la atención en la expresión de bs rostros, mucho más perceptible en los bocetos preparatorios. Entre los retratos masculinos son notables el de Jovellanos y el del Conde de Fernán Núnez, aunque Goya sintió predilección por lo femenino, como se aprecia en el de La Condesa de Chinchón y sobre todo las famosas Majas, con textura más rugosa la vestida. Una veta del carácter de Goya puede vislumbrarse en sus retratos de niños, como los que aparecen en La Familia Osorio o los de su nieto Mariano, parangonables y posiblemente influidos por la escuela inglesa.
Como grabador Goya puede codearse con Durero, – en el que precisamente se inspiró, y Rembrandt, los otros dos gigantes de la historia del grabado. Todas las posibilidades de expresión en los rostros o de la luz en las atmósferas se consiguen con las manchas negras y los rayados. En Los Caprichos (1799) encontramos un mundo compañero del de las pinturas negras; en Los desastres de la guerra el más temible muestrario de sufrimientos y excesos provocados por una contienda; en la serie de estampas de la Tauromaquia estudios de movimiento y” fuerza. También había ido realizando en esos años numerosos dibujos que luego reunirá, mostrando ya visiones críticas y caricaturescas. Nunca abandona la pintura de encargo. Realiza ambas actividades de manera paralela. En los grabados y aguafuertes destaca el tema de la crítica social. Continúa haciendo retratos a amigos y miembros de la aristocracia española. Además se encarga de las pinturas religiosas de la Santa Cueva, en Cádiz, y las de San Antonio déla Florida. Poco a poco descarta la visión amable. En sus últimos años Goya utiliza una técnica recién descubierta, la litografía.
Estalla la guerra de la Independencia; lo que vio y viyió se refleja enLos Desastres de la Guerra y en otras obras del momento, todas en relación con el entorno de la guerra y sus duras consecuencias. Realiza numerosísimos dibujos, testimonios de la situación vivida, de manera muy cruel. Su estilo ha cambiado, se carga de expresión y de violencia. No son creaciones únicas pero han monopolizado la atención las dos gigantescas composiciones del Museo del Prado: El dos de mayo (carga de los mamelucos en la Puerta del Sol) y Los fusilamientos del 3 de mayo, auténticas epopeyas de movimiento y de dolor, de hallazgos expresivos y misteriosos efectos de luces y sombras; especialmente en Los fusilamientos el contenido del cuadro adquiere la dimensión simbólica que será objetivo artístico de algunas escuelas pictóricas en el siglo XX.
Con la vuelta de Femando VII el absolutismo se hace más severo y represivo; Goya no cesa en su actividad, aunque vive más apartado. En 1819, se asienta definitivamente en la Quinta del Sordo, a las afueras de Madrid. Realiza las conocidas Pinturas Negras, aunque al mismo tiempo también hace obras con motivos religiosos. Continúa con otra serie de grabados que se publicarán de manera postuma, Los Disparates. La expresividad del «no-color», del negro, fue descubierta por Goya en sus últimos temas costumbristas, en los que el apagamiento de tonos le servía para crear una atmósfera en los cuadros de crítica social. En El coloso ya la mancha negra se ha enseñoreado de una composición de la que ha desaparecido la línea y gran parte de los colores, y los símbolos han desplazado a las formas concretas y reales. En su quinta de las riberas del Manzanares, siguiendo estas pautas ensayadas en El coloso, Goya plasma un mundo alucinante de brujas, machos cabríos, luchas fratricidas, amenazas planetarias. EnDos viejos comiendo sopa no retrata a dos viejos, sino la vejez, en Saturno devorando a sus hijos no se limita a pintar un tema mitológico sino que alcanza el cénit del horror; rostros brujescos, procesiones nocturnas, un mundo poblado por el miedo y la superstición, llenan páginas, las más originales, del arte goyesco.
En Burdeos, en casa de Moratín, mantiene su actividad en pinturas, litografías y dibujos. Cuatro estampas de La Tauromaquia son de este último momento. Como pintor realizó La lechera de Burdeos y un San Juan Bautista. Su pincelada se suelta, el dibujo desaparece y se convierte en pura fluidez.
4 TRASCENDENCIA DE LA OBRA DE VELAZQUEZ Y GOYA
Algunas aportaciones del arte de Velázquez en el manejo de la luz y la conquista de la profundidad han quedado como modelos nunca superados. La sensación óptica de la luz que circula por dentro de látela -la neblina de los paisajes, el etéreo polvillo que flota en las habitaciones- ha sido denominada perspectiva aérea. Un autor del siglo XVIII, Antonio Palomino, escribía, refiriéndose a Las Meninas: «Entre las figuras hay aire ambiente». La profundidad se consigue no sólo con la instrumentalización de la luz sino también con el desplazamiento del plano de la tela hacia atrás por un lateral, con lo que acerca la escena por un lado y se aleja con reforzada intensidad por el otro. Más que en los brillos de su paleta -en la que hay una preferencia por el verde, el azul y el blanco-, o en la vitalidad de sus retratos, o en la piedad sincera de los pocos cuadros religiosos que pintó (por ejemplo su Crucificado del Prado), aspectos en los que otros artistas barrocos igualan al gran maestro español, es en el aire iluminado y en la profundidad visual donde estriba la más genuina esencia del arte velazqueño.
La técnica empleada en sus paisajes supone un adelanto extraordinario para su tiempo. Dos pequeños lienzos, Los Jardines de la villa Mediéis, denominados por Lafuente Ferrari El mediodía y La tarde, captan la vibración lumínica mediante pequeños toques luminosos, anticipando en más de doscientos años a la técnica impresionista, hasta el punto de parecer dos Monet del siglo XVII, celebrados por Manet y Renoir cuando viajaron a Madrid y visitaron el Prado. Igual sucede con los fondos acuosos y atmosféricos realizados a partir de manchas de la sierra de Guadarrama en algunas de sus composiciones.
La pintura de Goya implica la ruptura con la tradición, aunque la asuma (hemos indicado su deuda con Velázquez, con el barroco italiano, con Durero, con los maestros ingleses del siglo XVIII) en el sentido de que abandona el respeto a las leyes ópticas, de pintar lo que se ve, aunque se represente de manera diferente o subjetiva, para asumir la responsabilidad de crear un mundo propio, en el que la fantasía y la crítica juegan un papel más importante que la realidad visual. Se pueden encontrar antecedentes a su fantasía y monstruos en El Bosco, a sus visiones apocalípticas en Valdés Leal, pero en ningún caso con la conciencia y la grandeza del pintor de Fuendetodos. Pero al margen de su concepción del arte de la pintura como un arte de testimonio y transformación más que de representación, sus aportaciones estrictamente técnicas le colocarían en un lugar de privilegio.
Goya rechaza del Neoclasicismo su consideración dbujística, académica, acromática y estática y saltando sobre él enlaza con los grandes maestros barrocos para postular una pintura en la que el dibujo pierde su imperio y se ensalza en cambio el color, la inspiración y el movimiento. En la riqueza de brillos, colores y luces, el múñelo goyesco destaca claramente de sus contemporáneos, como David La esencia de la pintura está en el color, no se puede prescindir de él. Más que una lección en Goya encontramos una confirmación. Todos los movimientos pictóricos posteriores beben en su obra, por eso no es exagerado llamarle «el primer pintor moderno». No le comprendieron muchos intelectuales de la revolución, todavía medio siglo después de su muerte, como Pi i Margall, ni siquiera pintores, como Federico Madrazo, que escribía en 1854 que El dos de mayo no daría inmortalidad a su autor. Los que acusaban a Coubert de afear voluntariamente la naturaleza no podían entender a Goya Pero los pintores realistas franceses, de manera más o menos consciente, siguieron los caminos goyescos, en la técnica y en las concepciones.
Más clara es la deuda del Impresionismo: la técnica de manchas coincide, y Manet pionero de la primera generación de impresionistas franceses, viene a España a estudiar la obra de Velázquez y Goya, a la que rinde directamente homenaje en varias ocasiones (Majas en el balcón).
En el siglo XX, durante la crisis de conciencia de la Primera Guerra Mundial, el movimiento expresionista intentará plasmar el dolor y el miedo, el mundo interior de seres turbados, pero elevándolos a categoría, prescindiendo de la representación concreta. Sus sentimientos son los que hemos encontrado en Goya, sus objetivos coinciden en gran parte; cuando un expresionista escribe que no desea representar un tigre sino la «tigridad» no se distingue del Goya que representa no Dos viejos comiendo sopa sino la vejez -decrepitud, temor, indefensión, fealdad-. Y cuando los surrealistas se afanan en expresar el mundo de lo sueños, siguiendo conquistas del psicoanálisis, no inauguran una posibilidad del arte sino que enlazan con la que El Bosco y Goya habían desvelado.
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Goya en Aragón: http://www.aragoneria.com/personajes/goyaini.htm
Goya en Aragón (distinta a la anterior): http://www.staragon.com/dga/goya/default.htm
250 aniversario de Goya: http://www.encomix.es/~dga/
La Biblioteca Nacional y su colección Goya: http://www.bne.es/Goya/home goya.html
Exposición Virtual de las Estampas de Goya en la Biblioteca Nacional: http://www.bne.es/Goya/hall estampas.html
Caprichos, Desastres de la Guerra, Tauromaquia y Disparatas en la Calcografía Nacional de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: http://www.calcografianacional.com/
Otra página sobre Goya: http://www.boadilla.com/pages/goya2.htm
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Las mujeres en Goya, en la página del Centro Virtual Cervantes: http://cvc.cervantes.es/actcult/goya/
Resumen y diapositivas de Goya: http://www.epdlp.com/goya.html