1. INTRODUCCIÓN
2. LA ARQUITECTURA EN EL SIGLO XIX.
2.1.HISTORICISMOS
2.1.1 NEOCLÁSICO
2.1.2 NEOGÓTICO
2.1.3 RUNDBOGENY NEORROMÁNICO
2.1.4 NEORRENACIMIENTO
2.2. LA ARQUITECTURA DE LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL
2.3. LA CRISIS DEL ECLECTICISMO: LA ESCUELA DE CHICAGO
2.4. WILLIAM MORRIS Y LOS “ARTS AND CRAFT”
3. LA ARQUITECTURA MODERNISTA
3.1 EL GRUPO DE BRUSELAS
3.2 EL MOVIMIENTO VIENES
3.3 FRANCIA
3.4 ESCUELA DE GLASGOW
3.5 ALEMANIA
3.6 ESPAÑA
4. LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX.
4.1 ARQUITECTURA RACIONAL
4.2 FUNCIONALISTAS
4.3 DEUTSCHER WERKBUND
4.4 EXPRESIONISMO
4.5 GENERACIÓN DE 1900
4.6 ARQUITECTURA ORGÁNICA
4.7 ARQUITECTURA NEOPLÁSTICA
4.8 ARQUITECTOS CONSTRUCTIVISTAS
4.9 RACIONALISMO PURISTA Y CÍNICO
4.10 SUPERACIÓN DEL RACIONALISMO
4.11 ARQUITECTURA EN ESPAÑA
5 BIBLIOGRAFÍA
1 INTRODUCCIÓN
Sin lugar a dudas uno de los rasgos distintivos del mundo contemporáneo es su arquitectura y el desarrollo de la misma a través del urbanismo. Generalmente sorprenden las grandes construcciones de la antigüedad o las majestuosas edificaciones medievales en gran parte por que no nos percatamos del desarrollo arquitectónico contemporáneo. Nunca se ha construido tanto ni de igual manera. El siglo XIX comienza recreando el Partenón y termina con la construcción de la Torre de Gustavo Eiffel. Las contradicciones afloran y el verdadero papel de la arquitectura se tergiversa. La estética de la forma se opone a la estética de la función. Dos grandes líneas de acción definen el quehacer edilicio: la arquitectura-arte y la arquitectura-ingeniería. La persistencia de la primera buscando su camino en las formas, y la audacia de la segunda, guiada por la técnica, ofrecen un panorama complejo, cuando no contradictorio. Arte y técnica parecen separarse, aunque confluyan en momentos sublimes como el Modernismo y en algunos arquitectos-artistas que investigan los nuevos materiales o arquitectos-ingenieros que se preocupan de las posibilidades puramente estéticas de la ingeniería. El siglo XIX es, pues, tiempo de gestación. La nueva sociedad, la nueva cultura industrial, el auge urbano, necesitaba una respuesta arquitectónica a sus necesidades y esta respuesta, que no será dada satisfactoriamente hasta el siglo XX, se elabora arduamente en el siglo XIX. En el siglo XX se encuentra un nuevo lenguaje arquitectónico, coherente y consecuente con las auténticas necesidades del hombre y de la sociedad. Los profundos cambios sociales originados por la revolución industrial, la reestructuración socioeconómica que impone grandes edificios para concentraciones multitudinarias son las causas de esta nueva arquitectura. La dicotomía entre arquitectos (artistas) y constructores (ingenieros), la utilización de los nuevos materiales (hierro colado, vidrio, cemento armado, acero, etc.) será el medio para conseguirlo, la formidable revolución estética del Art-Nouveau o Modernismo uno de sus más brillantes resultados.
La exposición deberá ser sintética. Haremos un recorrido cronológico por los estilos y principales autores y obras arquitectónicas. Siguiendo el epígrafe del tema no abordaremos el urbanismo y nos centraremos especialmente en el Modernismo que se sitúa en el tránsito entre los siglos XIX y XX. Concluiremos con unas referencias bibliográficas.
2 LA ARQUITECTURA EN EL SIGLO XIX
El rasgo más característico de la arquitectura del siglo XIX es, sin duda, su eclecticismo: su capacidad para recuperar indistintamente los estilos históricos más dispares, llegando incluso a yuxtaponerlos en un mismo edificio. Esa recuperación, que recibe entre los historiadores el nombre de revival, no siempre fue llevada a cabo con criterios arqueológicos correctos. Son, por el contrario, criterios ideológicos y funcionales los que predominan. No es, pues, extraño que el nacimiento del historicismo ecléctico coincida exactamente con el nacimiento de dos nuevas disciplinas científicas: la Arqueología y la Historia del Arte, fuente principal de todo revival.
2.1. HISTORICISMOS
2.1.1 NEOCLÁSICO
El Neoclásico fue el primer reviva! moderno. Pero el retorno a la arquitectura griega y romana no sólo se vio acompañado y completado por la recuperación de las arquitecturas etrusta y egipcia, sino que en esa misma época se detectan ya numerosos indicios de revival gótico y de curiosidad por arquitecturas exóticas, como son la china, la india o la árabe. Cuando estos indicios se reconocen, solemos pensar que se trata de premoniciones románticas, pero en definitiva el uso que la Revolución francesa hizo del clasicismo arqueológico puede considerarse ya historicista, y no faltan ejemplos de eclecticismo por yuxtaposición de estilos, como los proyectos sinogóticos del inglés Halfpenny.
Por lo general, la arquitectura antigua gozó en el siglo XVIII de un prestigio indiscutible, y ese prestigio se mantuvo firme en los círculos académicos hasta 1850, en un progresivo conflicto con los reviváis medievales. Salvo raras excepciones, sin embargo, los arquitectos neoclásicos no se decidían por un estilo histórico concreto —griego, etrusco, romano o egipcio—, sino que se servían de modelos tomados en préstamo a uno y otro de acuerdo con sus atributos simbólicos o funcionales.
Una iglesia se podía construir en forma de templo griego, como la Madeleine de Vignon (1806) en París, pero entre 1840 y 1860 se construyeron en América y en Inglaterra numerosos cementerios neoegipcios, puesto que la arquitectura funeraria egipcia era la más característica. Del mismo modo, un monumento conmemorativo se construía en forma de columna o arco de triunfo; un banco, en forma de templo griego (al fin al cabo es un templo del dinero); los portales de acceso a los puentes, en estilo egipcio, por considerarse que era el que ofrecía una mayor sensación de solidez; un palacete de recreo, como el Pabellón Real de Nash (1810-1815), en Brighton, en estilo neoindio, por su carácter caprichoso y abigarrado; un kiosco de jardín, en neochino, etc.
2.1.2NEOGÓTICO
El rival principal de todos estos estilos históricos fue, a partir sobre todo de 1830, el neogótico. En Inglaterra, concretamente, la tradición gótica no se había llegado nunca a extinguir, pero en 1818 conoció un floreciente revival gracias a la Church Building Act, una ley por la que el Parlamento destinaba un millón de libras a la construcción de nuevas iglesias. El estilo gótico garantizaba estructuras simples y económicas, pero hubo además motivos de carácter ideológico para su empleo: el deseo de fomentar la religiosidad tradicional, de acabar con las falsas restauraciones de las grandes catedrales góticas y de promover un estilo nacional, no contaminado por la arquitectura de origen continental. El mayor propagandista de este revival fue Welby N. Pugin (1812-52), quien decía que «el gótico no es un estilo, sino una religión, y es más válido que el griego porque la religión cristiana es más válida que la pagana». Bajo su influencia se construyó uno de los más notables edificios neogóticos ingleses: el Parlamento de Londres (1836), de Charles Barry (1795-1860).
En el resto de Europa el revival gótico se produce en un marco ideológico muy semejante: nacionalismo, nueva religiosidad como reacción a los excesos racionalistas del siglo anterior, voluntad de conservación de un patrimonio histórico y unas tradiciones que se juzgaban populares, etc. En Francia, y gracias a Viollet-le-Duc (1813-1879), que puso en evidencia su complejidad estructural y sus valores funcionales, el neogótico representaba además, frente al inmovilismo neoclásico de la Academia, una alternativa progresista y renovadora. A partir de 1850 la oposición académica, muy violenta durante toda la primera mitad del siglo, se quebró, y la Escuela de Bellas Artes incorporó el neogótico a su repertorio de estilos, engrosado luego con el neorrenacimiento, el neobizantino y el neorrománico.
En Alemania, donde las circunstancias políticas favorecieron el nacionalismo romántico, la inacabada y abandonada catedral de Colonia se convertiría en el símbolo de la unidad nacional y de la ideología pangermanista. Nos encontramos así con que un arquitecto como Schinkel (1781-1841) puede proyectar indistintamente en estilo neoclásico o neogótico, como si ambos fueran expresión de una misma identidad alemana.
2.1.3 RUNDBOGEN Y NEORROMÁNICO
En 1828, y dentro siempre de ese clima de nacionalismo exaltado, apareció en Alemania el estilo Rundbogen, o de arco de medio punto, que reivindicaba la tradición lombarda y bizantina, dos tradiciones que los italianos, por razones patrióticas, también habían de recuperar. Este neorrománico. como podríamos llamarlo, reclamaba para sí los argumentos de lógica constructiva que Viollet-le-Duc había reclamado para el neogótico. A través del italiano Camilo Boito (1834-1914) y del alemán Gottfried Semper (1803-1879), su eco llega hasta arquitectos más modernos, como Richardson (1838-1886) o Berlage (1856-1934), autor de la Bolsa de Amsterdam (1903).
2.1.4 NEORRENACIMIENTO
La solución a esta tendenciosa pluralidad estilística vino, sin embargo, a través del neorrenacimiento a partir de la recuperación de la arquitectura del Renacimiento, considerada como expresión de una especie de clasicismo suprahistórico, capaz de adaptarse a las más diversas necesidades y a las tecnologías más avanzadas. Su capacidad para superponer a una estructura homogénea todo tipo de estilos de ornamentación lo convirtió en un auténtico estilo internacional, caracterizado por su unidad compositiva y estructural y por su eclecticismo decorativo. El Neorrenacimiento se impuso en los grandes proyectos urbanísticos desde 1850.
Esta arquitectura de fachada llegó a sus extremos más ridículos en las grandes exposiciones internacionales, coincidiendo con el criterio ecléctico según el cual, como bien dice un historiador de la arquitectura del siglo XIX, «se atribuye a cada tipología funcional un estilo idóneo: los bancos se construyen en estilo clásico, las viviendas en estilo renacentista, los balnearios en estilos orientales, las iglesias en los medievales, etc.»
2.2. LA ARQUITECTURA DE LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL
La arquitectura del siglo XIX aparece indisolublemente ligada, por simpatía o antipatía, a un hecho de enormes y graves consecuencias: la Revolución industrial y científico-técnica. Por muy distintas razones, económicas sobre todo, la arquitectura no podrá permanecer de espaldas a la nueva tecnología constructiva, por más que algunos arquitectos conservadores lo pretendan. Así, en el plazo de cincuenta años, la arquitectura experimenta cambios sustanciales que alteran el paisaje urbano tradicional y preparan el advenimiento de la arquitectura moderna. La Revolución industrial afecta tanto a los materiales como a las técnicas de construcción, y no sólo trae consigo técnicas y materiales nuevos, sino también un perfeccionamiento de los que se habían utilizado tradicionalmente.
Ya hemos aludido a la necesaria revisión de la formación y atribuciones del arquitecto y a la dicotomía entre arquitectos e ingenieros. La estática y la resistencia de materiales exigían unos conocimientos científicos notables. Por eso, buena parte de los proyectos más ambiciosos, como son puentes, viaductos y estructuras de grandes luces, fueron encomendados a ingenieros civiles y militares, aunque no faltaron arquitectos capaces de lograrlo.
Los dos materiales sobre los que se funda la nueva tecnología constructiva son el hierro y, en menor grado, el vidrio. Fruto de su combinación son las grandes estructuras acristaladas, que comenzaron a utilizarse en la construcción de invernaderos y lucernarios y luego adoptaron una plena autonomía gracias a Joseph Paxton (1803-1865), autor del Palacio de Cristal de la Exposición Universal de Londres de 1851, un gigantesco invernadero de 550 metros de largo por 21,5 metros.de ancho.
Sin necesidad de aparecer asociado con el vidrio, el hierro demostró su utilidad en la construcción de puentes, estructuras portantes y forjados, sustituyendo ventajosamente a la madera y a la piedra, cuyo uso fue también perfeccionado gracias al desarrollo de la estereotomía, o arte de tallar las piedras, y gracias también a las sierras mecánicas. El primer puente de hierro que se conoce fue el puente sobre el río Severn (1777-79), construido por Wilkinson, Pritchard y Darby, pero muy pronto se generalizó el uso de columnas y vigas férreas en las estructuras de algunos edificios industriales, como la fábrica de hilados de algodón Philip & Lee, en Manchester, construida en 1801 por Boulton y Watt.
Los arquitectos más emprendedores reconocieron el valor de estas primeras experiencias ingeníenles y las aplicaron a edificios convencionales, ocultando, sin embargo, las estructuras metálicas, salvo en el caso de las columnas fundidas conforme a modelos clásicos o en el caso de elementos decorativos secundarios, como rejas, barandillas y verjas. Nash, Percier y Fontaine, Belanger y Vignon son algunos de estos arquitectos durante los primeros años del siglo XIX, pero su número fue en aumento y hacia 1850 un neogótico como Viollet-le-Duc o un ecléctico racionalista como Henry Labrouste (1801-1875), autor de la Biblioteca Nacional de París (1858-1868), consideraban ya perfectamente razonable el empleo de estructuras metálicas en edificios muy convencionales.
Esas estructuras, cada vez más complejas, recibieron un impulso extraordinario con ocasión de las experiencias internacionales, gracias de nuevo a los ingenieros. La serie de edificios gigantescos en hierro y cristal se inicia con el Palacio de Paxton, continúa con los que se construyeron para las exposiciones de París de 1855, 1867 y 1887, la de Viena de 1873, las de Filadelfia (1876), Sydney (1879), Nueva York (1885) y Barcelona (1888), hasta culminar con los dos monstruos de la exposición de París de 1889: la Galería de las máquinas, proyectada por Dutert, y la Torre de Gustavo Eiffel (1832-1923), especialista en este tipo de construcciones. La torre, de 300 metros de altura, suscitó las iras de artistas e intelectuales como Gounod o Zola, pero el racionalismo de los ingenieros contribuyó decisivamente a la crisis del eclecticismo.
2.3. LA CRISIS DEL ECLECTICISMO: LA ESCUELA DE CHICAGO
En 1871 un incendio destruía casi por completo la ciudad de Chicago, que entonces contaba ya con 300.000 habitantes. En el proceso de reconstrucción, acelerado por la prosperidad económica de la ciudad y por su equipamiento técnico, una serie de ingenieros y arquitectos aplicaron con cierto desenfado algunas soluciones revolucionarias a problemas que la arquitectura tenía planteados y que el eclecticismo era incapaz de resolver.
Los grandes edificios comerciales que construyeron en el centro de Chicago, el Loop, constituyen los primeros ejemplos de aplicación a gran escala de estructuras metálicas y muros-cortinas con amplias ventanas acristaladas.
El principal promotor de esta nueva arquitectura fue un ingeniero formado en París, William Le Barón Jenney (1832-1907), autor del Home Insurance Building (1885), el primer edificio que se construyó en Chicago sobre una estructura completamente metálica, del Leiter Building (1889), donde desaparecen los cerramientos portantes, y del Manhattan Building, el edificio más alto de su tiempo: dieciséis pisos. Le Barón Jenney fue el maestro de la segunda generación de esta escuela de Chicago, generación que desplegó una actividad febril hasta la Exposición Colombina Universal de 1893 y sufrió luego una violenta crisis, ocasionada en buena parte por su retorno a los cánones clásicos; la generación de Daniel H. Burnham, John W. Root y Louis Sullivan, entre otros.
A Burnham (1846-1912) y Root (1850-1891) se debe uno de los edificios más singulares de Chicago, el Reliance (1890-95), que fue proyectado con una altura de cinco pisos y ampliado más tarde a quince, lo que demuestra el carácter anticlásico de esta arquitectura de rascacielos, fruto de una multiplicación mecánica. El Reliance, teóricamente al menos, podía seguir creciendo en altura sin que por ello se modificaran los motivos originales en función de la perspectiva y de una mayor evidencia de la magnitud del conjunto.
Siguiendo el ejemplo de Henry H. Richardson en su proyecto para los almacenes Marshall, Field & Co (1887), Sullivan (1856-1924) intentó corregir la uniformidad rítmica de los rascacielos de Le Barón Jenney o de Burnham por medio de sistemas compositivos casi tradicionales, pero más adecuados para lograr un efecto de verticalidad sin detrimento de la integridad. «El edificio —escribía el propio Sullivan— debe ser alto. Debe poseer la fuerza y el poder de la altura, la gloria y el orgullo de la exaltación.» Con ese fin, Sullivan opone la zona intermedia, donde dominan las verticales, al basamento y al ático, tratados horizontalmente, como en el Guarantte Building (1895) de Búfalo, o incluso en los almacenes Carson, Ferie & Scott (1899-1904) de Chicago, concebidos como una simple estructura reticular.
2.4. WILLIAM MORRIS Y LOS “ARTS AND CRAFT”
Paralelamente al funcionalismo de Chicago y a las búsquedas europeas, se da en Inglaterra, a medidos de siglo un interesante movimiento que tiene raíces sociales y filosóficas y que influirá definitivamente en el diseño arquitectónico e industrial de fin de siglo. Nos referimos a la obra de William Morris y sus Arts and Crafts (artes y oficios). Morris era seguidor de las ideas de Ruskin y detestaba el maqumismo en cuanto que era capaz de inundar el mercado de perfiles estilo Renacimiento o adornos tipo Imperio, sofocando toda sensibilidad e iniciativa creadora. Por eso Morris levanta su voz airada en favor de una vuelta a la artesanía. La obra manual es siempre distinta y es más humana, ya que permite una constante innovación de un producto a otro. Por otra parte, Morris contempla el retorno de la artesanía como una reconquista social, ya que el hombre, al liberarse de la tiranía de la máquina, puede encontrar el placer del trabajo bien hecho, según sus propias condiciones y habilidades. Llega a definir el arte como la expresión por parte del hombre del placer que halla en su trabajo. En esta línea de pensamiento y de acción, la arquitectura que propugna Morris supone una vuelta a la casa de campo humilde, nacida de un núcleo y recrecida con el tiempo por sucesivos añadidos que le dan un verdadero carácter orgánico.
3 LA ARQUITECTURA MODERNISTA
El agotamiento de los repertorios del eclecticismo se hizo sentir en Europa hacia 1890, si bien ya antes se habían levantado voces contra la ausencia de verdadero poder creador en la arquitectura. Algo muy-semejante venían diciendo de los objetos de uso los artistas e intelectuales de Artes y Oficios, cuyas críticas a la vulgaridad de los productos industriales animaron el programa modernista de reforma de la arquitectura y las artes aplicadas.
Los nombres que recibe este vasto movimiento de reforma revelan su voluntad unánime de hacer un arte radicalmente distinto al que estaba en vigor: Modernismo en España; Art Nouveau en Bélgica y Francia; Modern Style en Inglaterra; Jugendstil en Alemania y Austria; Liberty en Italia. Modernidad, novedad, juventud y libertad querían ser sus notas más destacadas.
El Modernismo en arquitectura, como todo ismo en general, supuso una ruptura con lo que anteriormente se había venido realizando. Es decir, es una reacción contra el neoclasicismo. Con ese nombre se denomina toda una etapa de la cultura artística, desarrollada entre 1890 y 1910. Por ello podemos considerar que el modernismo es un producto de la transición entre siglos que se apoyó en la utilización de los nuevos materiales, pero con un fuerte complemento del valor ornamental. Esta fuerza creativa, hace que se considere a veces puramente decorativo cuando en realidad supone un gran esfuerzo técnico. Además reivindica la creatividad del individuo y la calidad de su obra; se busca lo bello pero que además encuadre dentro de una realidad, o sea lo bello pero útil. Los artistas modernistas no están en contra de la máquina, aunque complejamente reivindican la perfección artesanal. Buscan la complementariedad de estas dos realidades.
El sentimiento de que el cambio de siglo arruinaría el sistema de valores de aquella burguesía que había llevado a cabo sin escrúpulos la Revolución industrial e inauguraría una era de progreso más armonioso donde los conflictos de clase y los conflictos entre naturaleza y fuerzas productivas se disiparían por completo era un sentimiento muy extendido entre la generación de 1890. Dignificar la producción artesana o industrial de objetos de uso y liquidar el eclecticismo arquitectónico son objetivos comunes de las escuelas modernistas. La arquitectura Modernista además se enriquece con la utilización de otras artes. La arquitectura es también color y policromía. Prevé la totalidad del conjunto, por lo que además supone el diseño del mobiliario, suelos, paredes, y complementos. Se da el caso frecuente de arquitectos-decoradores que al proyectar un edificio diseñan también sus muebles, cortinajes, alfombras, lámparas, objetos de decoración, vajillas, etc., hasta el último pormenor.
Algunos de esos proyectos son de una excepcional suntuosidad, como el palacio Stodet (1905-14) de J. Hoffmann en Bruselas, o. el palacio Güell (1885-89) de Gaudí en Barcelona, lo que demuestra la vinculación entre Modernismo y gran burguesía en aquellas ciudades donde esta tendencia revela mayor actividad: Barcelona, Nancy y Glasgow, más que Madrid, París y Londres.
La nueva arquitectura modernista se caracteriza por su coherencia estructural y decorativa, evitando las yuxtaposiciones propias del eclecticismo y su tendencia a concebir la arquitectura como un gran decorado teatral. La profusa decoración modernista, sin apenas precedentes en los repertorios tradicionales, puede superponerse a unas estructuras independientes, como en el estudio Elvira (1897-98) de August Endell (1871-1925), en Munich, pero por lo general coincide con la propia estructura, como en la casa del Pueblo (1897) de Horta, en Bruselas, y en la mayor parte de las obras de Antoni Gaudí.
La tendencia a identificar Modernismo y exuberancia en la decoración, ya sea biológica o geométrica, es engañosa. Algunas de las obras más sobresalientes de la arquitectura modernista demuestran incluso un progresivo desapego hacia los excesos decorativos. A este respecto, podemos distinguir dos modernismos:
un modernismo dominado por la fantasía ornamental, asimétrica y biológica, que tiene una de sus expresiones más frivolas en las entradas del metro de París, proyectadas por Guimard (1867-1942);
un modernismo que aspira a un dinamismo geométrico abstracto, donde la claridad volumétrica se impone a una decoración cada vez más plana.
3.1 EL GRUPO DE BRUSELAS
Bélgica. El grupo de Bruselas, formado por los arquitectos Víctor Horta (1861-1947) y Paul Hankar (1857-1901) y los decoradores Henry van de Velde (1863-1957) y G. Serrurier-Bovy (1858-1910), es el que abre la secuencia histórica del Modernismo en Europa. La mayoría de los historiadores consideran la casa Tassel (1893) de Horta como el primer paso en la constitución de una arquitectura libre de referencias historicistas, pero no por ello descuidada y confusa. Son conocidos los diseños de barandas de escalera de Horta. Van de Velde se encargó de teorizar sobre el modernismo. La decoración y lo constructivo van unidos, no se separan. Horta estaba muy interesado por ese mundo vegetal, y así lo reflejan sus obras. Usará el hierro, los soportes metálicos, muy alargados y ligeros en sus estructuras. Los edificios son muy flexibles; aunque las estructuras queden a la vista, estos soportes de la construcción se usan como elemento embellecedor
3.2 EL MOVIMIENTO VIENES
El movimiento vienes es muy conocido. Tiene ciertos postulados que le son propios, pues tienden a la organización de los volúmenes de manera ortogonal. Viena, ciudad de la burguesía, en este momento de racionalidad y buen gusto, acoge con satisfacción el nuevo estilo. Además en la ciudad existía un grupo llamado La Sezessión, agrupación de artistas, de carácter algo elitista, y que representaban la búsqueda de un estilo joven y propio. Por las obras y la figura de Otto Wagner; destaca por la solidez de sus edificios, fuertemente sobrios y cuadriculados. Además luchador contra los historicismos, reivindicaba una nueva arquitectura, hacia la modernidad. No rechazaba la historia, sino el historicismo, su formación cultural se refleja en sus obras. El metropolitano es la nueva estructura de comunicación que se inserta en la ciudad. Él mismo realiza estaciones de metro, como la de la Karlplatz. Junto a él, Olbrich (autor de uno de los conjuntos más convincentes de la arquitectura modernista: la Mathildenhóhe (1899-1907), en Darmstadt), quien realizó el magnifico edificio de la Secesión vienesa, combinando las estructuras cúbicas con la bola dorada que lo corona. Fue concebido como un espacio neutral, de tendencia cúbica; su finalidad era ser lugar de exposiciones; las obras murales de Klimt lo decoran en su interior. El más fiel discípulo de Wagner será Hoffman, que también sigue la línea cúbica (Palacio Stoclet, en Bruselas). La línea contornea las superficies y otorga seguridad a los ángulos rectos. No existen las molduras ni las curvas. El ornamento es el propio material. Esto supone una radical separación y un nuevo paso que culmina Adolf Loos (1870-1933).
3.3 FRANCIA
En Francia, la plasticidad de las formas modernistas sin duda nos llena de recuerdos del Rococó. Se caracteriza igualmente por la sutilidad de los elementos y por el virtuosismo de su uso;-el burgués francés se identificaba enormemente con la nueva tendencia. Las estaciones de metro de Guimard son muy conocidas. Se dedicó al embellecimiento de la ciudad industrial. Sus obras aunan la ornamentación y el proyecto de ingeniería más puro. El hierro posibilitaba estas estructuras. Perret utiliza además el hormigón armado. Estructuralmente, sus creaciones son algo más rigurosas.
3.4 ESCUELA DE GLASGOW
Dentro de la segunda corriente modernista, ya tardía, debemos incluir a la escuela de Glasgow, representada por C. R. Mackintosh (1868-1928), autor de la Escuela de Arte (1898-1909) de esa misma ciudad.
3.5 ALEMANIA
En Alemania, el que se llamó Jugendstil no tuvo una gran influencia en el plano arquitectónico; se tendió hacia otro tipo de arquitectura. Algún ejemplo creó A. Endell, quien se caracteriza más por lo decorativo que por el diseño de sus edificios.
3.6 ESPAÑA
El Modernismo en España tuvo un poderoso impacto, aunque en zonas muy concretas. Aparecen figuras de la talla de Gaudí, que refleja en su obra el renacer de la cultura catalana, junto a Puig i Cadafalch, Martorell y Doménech i Montaner. Del primero, en un primer periodo, destaca el Palacio Güell, de Barcelona. Usa el color, por medio del mosaico, de fragmentos de brillantes azulejos; sus formas son muy curiosas. En su madurez proyecta el parque Güell, plena obra modernista, por su trazado y por su resultado. Los movimientos sinuosos, las formas llamativas, la curva y el mosaico, también caracterizan el resto de sus obras. Su arte culmina con el cuidado y estudiado diseño del Templo de la Sagrada Familia, con una fuerte carga simbólica. Destacan sus construcciones del Paseo de Gracia (la casa Batlló, 1905-1907, la casa Mila, 1905-10) y además posee obras en Santander y León. De Puig i Cadafalch citemos su Casa Amatler. De Luis Doménech y Montaner, su famoso y admirado Palacio de la Música. Fuera de Cataluña, el Modernismo tendrá acogida en puntos muy concretos de nuestra geografía; existen algunos ejemplos en el norte, como en Santander, y algunos edificios también en Madrid, de Mora Berenger. Interesantes son también los casos de Alcoy y Melilla.
4 LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX
4.1 ARQUITECTURA RACIONAL
El descrédito del historicismo, que ya se había iniciado con las heterogéneas propuestas modernistas, se acelera a partir de 1910 con las primeras y tímidas formulaciones de lo que luego se llamaría el Movimiento Moderno. Este movimiento se caracteriza por la convicción de que es posible trascender las modas y los estilos por medio de una arquitectura racional, cuyos principios, universales y homogéneos, resuelvan de una vez por todas las incongruencias y contradicciones existentes entre la práctica de la arquitectura y la sociedad contemporánea. Esos principios serían, según G. C. Argan, cinco:
La prioridad de la planificación urbanística frente a la proyectación arquitectónica.
La máxima economía en el empleo del suelo y en la construcción a fin de poder resolver el problema de la vivienda.
La rigurosa racionalidad de las formas arquitectónicas.
El empleo sistemático de la tecnología industrial, de la estandarización y de la prefabricación en serie.
La concepción de la arquitectura y de la producción industrial cualificada como factores condicionantes del progreso y de la educación democrática de la comunidad.
4.2 FUNCIONALISTAS
En realidad, estos cinco principios podrían aplicarse tal vez a las tendencias funcionalistas movilizadas en torno al eslogan «la función crea la forma», pero no explican la historia real del Movimiento Moderno ni coinciden siquiera con el modelo vigente de arquitectura racional, mucho más dúctil y problemático que el que nos propone Argan. La arquitectura Funcionalista se basa en que la forma es consecuencia de una determinada función; a este pensamiento, se le suma el fuerte carácter técnico de la arquitectura de este momento. Se basa en la coherencia entre lo constructivo y lo estético. Sus formas son racionales y ortogonales. Lo fundamental es conocer la función del edificio y de ahí saldrá la forma más practica. La curva es algo que casi no se da. Los edificios suelen ser blancos y planos. También suelen tener el tejado plano. Su fin es la máxima practicidad. El cristal se asocia también al funcionalismo. Es un plano, y además es nítido. Mas aún; supone un reto, es ejemplo de higiene, transparencia y luminosidad. Los volúmenes son limpios, amplios planos horizontales y verticales, de líneas nítidas, que se unen. Son grandes e higiénicos espacios continuos por los que el aire corre. Los materiales son el hierro, el cemento y el cristal.
4.3 DEUTSCHER WERKBUND
El conflicto entre partidarios de la estandarización y partidarios de la libertad creadora del arquitecto se planteó ya en 1914 dentro del Deutscher Werkbund, una asociación profesional que se proponía ennoblecer el trabajo artesano, relacionándolo con el arte y la industria. Uno de sus miembros más jóvenes, Walter Gropius (1883-1969), había escrito en 1911 un artículo titulado: En la construcción de edificios industriales, ¿pueden ponerse de acuerdo las exigencias artísticas con las prácticas y económicas? La respuesta es su proyecto para la fábrica Fagus en Alfeld an der Leine, considerado habitualmente como el primer síntoma de una nueva arquitectura, aunque no debemos olvidar que se trataba de un edificio industrial. Gropius, que se había formado en el estudio de Peter Behrens (1868-1940) junto con Mies van der Rohe y Le Corbusier, sabe conciliar en ese edificio las exigencias artísticas, prácticas y económicas de un modo razonable. Pero eso no supone que la analogía industrial domine la práctica de la arquitectura.
4.4 EXPRESIONISMO
Por el contrario, la arquitectura alemana de la inmediata postguerra parece inclinada hacia un expresionismo dramático o fantástico más que hacia el funcionalismo maquinista. Poelzig, junto a otros, será el encargado de formular la base de este tipo de arquitectura. Se da incluso el caso de que uno de los arquitectos más influyentes y sugestivos de ese momento sea un partidario decidido de la solución artesanal: Heinrich Tessenow (1876-1960). En cuanto a la pretensión de establecer una correspondencia entre racionalismo funcionalista y radicalismo político, sólo diremos que Bruno Taut, fundador del Soviet de los trabajadores del arte en 1918, practicó una arquitectura expresionista, que puede llegar hasta el misticismo utópico de sus proyectos de Arquitectura alpina (1919), y que buena parte de la arquitectura de vanguardia en la Rusia revolucionaria hace un uso emblemático de la ideología funcionalista.
Parece, pues, cada vez más claro que los orígenes del Movimiento Moderno en arquitectura son tan heterogéneos como heterogénea es la práctica profesional de sus maestros: Wright, Gropius, Mies van der Rohe, Terragni, Mendelsohn, Oud, Dudok Aalto, Fernández-Shaw…
4.5 GENERACIÓN DE 1900
La obra de Loos, Behrens, Tessenow, Perret, Wright y Garnier, es decir, la obra de los maestros de la generación de 1900, constituye la primera manifestación conflictiva del careo entre el arquitecto y las grandes ciudades de la moderna sociedad industrial. El caso de Frank Lloyd Wright (1867-1959) expresa de un modo ejemplar el desencanto de la escuela de Chicago tras la Feria Colombina de 1893: el fracaso de su optimismo urbano. Wright huye de la ciudad y pretende encontrar en la naturaleza salvaje los ideales perdidos de los padres fundadores de la democracia americana. Las villas que construye en los suburbios de Chicago, como la Fricke House (1902) y la Roble House (1909), no tienen nada en común con la gran tradición europea: son organismos ensamblados que evocan el mundo de los pioneros y las culturas precolombinas. Parte de los mismos supuestos anteriores, pero integra otros, como la importancia del individuo, pues pretende poner los nuevos medios al servicio del hombre. Se usa además la madera o la piedra, y se tiene en cuenta el entorno donde el edificio se tiene que ubicar. Tiene mucho de psicología y de fisiología. Wright, es discípulo de los grandes arquitectos de la escuela de Chicago. Va a tener una poderosa influencia en casi todos los arquitectos de la vanguardia europea. Su lenguaje arquitectónico introducía novedades, se dirigía hacia la arquitectura de la modernidad. Es totalmente antihistoricista; sus formas no tienen nada que estéticamente se relacione con la tradición europea. Su construcción más representativa es la Casa de la Cascada. El edificio se integra perfectamente en la naturaleza. Nace de forma orgánica, de dentro hacia fuera, en distintos volúmenes y estos a distintos niveles, aunque prima la horizontal. Comenzó su carrera construyendo fundamentalmente viviendas unifamiliares.
Tras él van a ser muchos los que hagan en su arquitectura lecturas similares, como Neutra, quien emigró del continente a los Estados Unidos, o también Aalto, con edificios mucho mas actuales.
4.6 ARQUITECTURA ORGÁNICA
El programa de arquitectura orgánica de Wright es congruente con la sociedad incontaminada con que soñaba desde su retiro de Taliesin, en el desierto de Wisconsin. Desentendiéndose de los sueños arcádicos de Wright, el clasicismo moderno de la generación de 1900 se mantiene entre la vanguardia optimista de los años veinte y la renuncia al lenguaje de Adolf Loos. Escribió Ornamento y delito, libro que recoge todos los principios más significativos de lo que considerará el Movimiento Moderno. Anticipa la crítica radical a la ornamentación y a la imitación de los viejos estilos. El ya persigue a la arquitectura funcional. Es el pionero del racionalismo. Su crítica al ornamento y a la decoración, no significaba el desprecio a la decoración, pero sí el enfrentamiento al historicismo y al arte Nouveau. En la Looshaus de la Michaelerplatz de Viena, recoge el peso del clasicismo del que abstrae las formas sólidas y rotundas; usa la columna de mármol, pero las interrumpe con un entablamento. Otros edificios significativos de Loos: la casa Müller, y otros edificios en Viena. Su nueva forma de ver la arquitectura le supuso grandes críticas. La escéptica lucidez de esta arquitectura —la de Behrens y Tessenow, sobre todo— les impide caer en una romántica desesperación, y precisamente por eso las soluciones que propone son siempre limitadas, salvo las que Tony Garnier (1869-1948) proyectó en su Ciudad industrial (1917) y aplicó luego en Lyon.
4.7 ARQUITECTURA NEOPLÁSTICA
La guerra de 1914 no resolvió el conflicto latente entre el expresionismo y el racionalismo. Ambas tendencias se atribuían una idéntica capacidad de corregir las disfunciones de la ciudad moderna y de garantizar la supervivencia de la arquitectura como instrumento de reforma de una sociedad enferma. No obstante, y gracias sobre todo al optimismo futurista, la conciencia de que los escrúpulos de la generación anterior hacia la ciudad industrial eran infundados se extendió rápidamente, favoreciendo las soluciones que parecían más congruentes con la razón tecnológica. Soluciones, pues, racionalistas, que se alimentaron del nuevo lenguaje de la vanguardia postcubista: no en vano algunos de los grandes maestros del Movimiento Moderno mantuvieron estrechas relaciones con esa vanguardia o fueron incluso, como Le Corbusier, pintores y escultores.
Ese nuevo lenguaje plástico —neoplástico, como lo denominaban los holandeses del grupo De Stijl— aparecía sustentado en un sistema flexible de oposiciones geométricas de valor universal y constituía, por tanto, un modelo operativo de fácil aplicación. La arquitectura Neoplástica está representada por los artistas y arquitectos que formaron el grupo De Stijl, hacia 1917. Entre ellos, tomaremos como ejemplo a Van Doesburg y a Rietveld. Suponen la vanguardia artística en Holanda. Intentaban buscar la arquitectura universal, caracterizada por cierto radicalismo en sus principios; la reducción a las formas puras pasó de la pintura a la arquitectura, por medio de puros signos que eran líneas, planos y los colores elementales. La casa Schróder es el edificio más significativo. La diseñó Rietveld en torno a 1924. Se descompone en volúmenes y planos, puro manifiesto de la nueva arquitectura; deja ver como las lecciones de Wright se asumían en Europa.
La convicción de que existía un lenguaje común a las artes plásticas y a la arquitectura, un lenguaje universalmente comunicable y capaz de racionalizar su producción, fue compartida por De Stijl, los constructivistas rusos, la escuela alemana de la Bauhaus y maestros como Mies van der Rohe y Le Corbusier.
El caso de Le Corbusier (1887-1965) es, a este respecto, ejemplar. Sus Tres sugerencias a los señores arquitectos, formuladas en 1923, contienen los principios básicos de una arquitectura cuya inspiración postcubista no deja lugar a dudas: volúmenes simples; superficies definidas por las líneas directrices de los volúmenes; concepción de la planta como principio generador. Le Corbusier hablaba incluso de la casa como machine a habiter y de la necesidad de su producción en serie. Pero Le Corbusier no se limita a proponer una nueva arquitectura. En 1922 presenta en el Salón de Otoño un proyecto de ciudad contemporánea, que es el anuncio de futuras reflexiones urbanísticas, como su Plan Voisin para París, de 1925, y el anuncio también de una tipología muy característica de Le Corbusier: la unidad de habitación. En 1925 Le Corbusier y P. Jeanneret, su socio, exponen los célebres cinco puntos para una nueva arquitectura, que tantas polémicas habrían de suscitar dentro del Movimiento Moderno: Construcción sobre pilotis; Terrazas-jardín; Planta libre; Ventanas longitudinales; Fachada libre. El programa reduccionista de estos cinco puntos implica, desde luego, una voluntad de estilo, pero funda además, con las limitaciones inherentes a todo programa de reducción, un nuevo horizonte tipológico y proyectivo. Un horizonte corregido y actualizado sin descanso por el propio Le Corbusier. desde sus villas de los años veinte hasta sus obras de madurez, se muestra más preocupado por la arquitectura en la ciudad, por la problemática de la vivienda en Europa. Su Unidad de Habitación de Marsella cumple perfectamente su programa. Se levanta sobre pilotis de forma cónica, de manera que queda espacio libre y abierto bajo el edificio: corredor. Las terrazas constituyen también un lugar para vivir, de juego y esparcimiento… Como vivienda familiar, su casa mas ejemplar es la Villa Saboye, realizada entre 1923-33. En ella vuelve a utilizar los pilotis, hace de la terraza un lugar habitable. Su planta es libre. La ventana longitudinal y corrida recorre toda la planta primera. Alterna diferentes volúmenes según la altura.
La inteligente volubilidad de Le Corbusier tiene su contrapartida en la obra de Mies van der Rohe (1886-1969). Está vinculado directamente al racionalismo. Su edificio mas conocido y significativo, es el Pabellón Alemán para la Exposición de Barcelona de 1929. Es un edifico ejemplar, pues recoge todas las pretensiones del racionalismo. Edificio limpio, de formas puras, en las que la horizontal y la vertical se conjuguen libremente. El plano es libre, el muro no sostiene, es simplemente la manera de cerrar el espacio. Finalmente, también viajó a los Estados unidos, huyendo de la persecución nazi. Su pesimismo proyectivo lleva el proceso de reducción del lenguaje hasta los límites mismos de ese lenguaje. Su economía de medios se revelaba ya inequívocamente en el Pabellón alemán para la Exposición Internacional de Barcelona en 1929 y en el Proyecto para el concurso de reordenación de la Alexanderplatz de Berlín (1928). Pero Mies van der Rohe no traicionó nunca su aforismo de que «menos es más».
El caso de Walter Gropius, el tercero de los grandes maestros del Movimiento Moderno en Europa, constituye un buen ejemplo del dramático papel que le corresponde al arquitecto en las tareas de reconstrucción y saneamiento durante el período de entreguerras. El cristal supone para él un reto para la nueva arquitectura; un ejemplo es su edificio para la Fabrica Fagus, en el que la esquina se sustituye por un plano de cristal.
Para ello, trasladó los apoyos al interior del edificio. Fue una de sus primeras obras. Fundó en 1919 la escuela de arquitectura de Weimar, la conocida Bauhaus., una escuela de Artes y Oficios inspirada vagamente en la ideología reformista de Morris y sus seguidores, puede considerarse como el testimonio más fiable de las contradicciones que arrastraba la arquitectura alemana desde los tiempos del Werkbund. El diseño del edificio es un ejemplo significativo de la pura racionalidad que embargaba a estos arquitectos. Posteriormente se traslada a Dessau. El edificio tiene forma de cruz aspada, y se divida así en bloques, cada uno cumple una función. Gropius reunió en su escuela a un grupo de artistas de gran talento, como Itten, Kandinsky, Klee, Feininger y Schlemmer, pero peligrosamente inclinados hacia un espiritualismo de origen expresionista y ciegamente convencidos de la existencia de un ABC de la creación artística común a todos los hombres y resorte infalible de una reconciliación entre arte y técnica, máximo eslogan de la Bauhaus en su segunda etapa: la de Dessau. Ni en ésta ni en la anterior etapa de Weimar, la Bauhaus presta atención especial a la arquitectura, pero a través de la actuación personal de Gropius y algunos- de sus colaboradores podemos reconocer un estilo característico que alcanza su expresión paradigmática en el conjunto de edificios que proyectó Gropius como sede de la escuela en Dessau (1925-26). El eclecticismo moderno de que había hecho gala Gropius antes de la guerra da paso aquí a una arquitectura equilibrada y vigorosa, fluida y transparente, libre de tensiones violentas, perfectamente congruente con la comunidad a la que está destinada. Gropius logra incluso, a escala reducida, un modelo urbanístico convincente, pero sus experiencias a gran escala (barrio Tórten, en Dessau; barrio Dammerskock, en Karlsruhe; proyecto para el barrio Wannsee de Berlín, etc.) demuestran que el optimismo proyectivo de la Bauhaus era incapaz de afrontar con la misma eficacia la complicada situación urbana de la Alemania de Weimar. Realizó muchas otras obras significativas, y finalmente viajó a los Estados Unidos, donde realizó también varios edificios universitarios en Harvard.
Hannes Meyer (1889-1954), sucesor de Gropius en la dirección de la Bauhaus de Dessau y responsable de una profunda revisión del plan de estudios, que incluía la arquitectura y el urbanismo y pretendía excluir la pedagogía espiritualista de los antiguos maestros, no consiguió remediar esas contradicciones cada vez más agudas. Los sucesos políticos dieron al traste con los propósitos de Meyer. Bajo la dirección de Mies la escuela se trasladó a Berlín, y fue clausurada por los nazis en 1933.
Dentro de la arquitectura de entreguerras, B. Taut, Hans Poelzig (1869-1936), Fritz Hóger (1877-1949), Eric Mendelsohn (1887-1953) y los holandeses Michael de Klerk (1884-1923) y W. M. Dudok (1884-1974) representan la vigorosa supervivencia de las tradiciones artesanales de la generación de 1900 y una concepción romántica de la arquitectura como expresión de estados de ánimo y de imágenes arraigadas en la conciencia colectiva sin distinción de clases. Frente al silencio geométrico y la neutralidad tecnológica del Racionalismo, esta otra arquitectura propone soluciones sobrecargadas de significados y ajenas a la razón tecnológica. Soluciones, sin embargo, heterogéneas, pues incluyen los sueños neomedievales del Grosse Schauspielhaus (1919) de Poelzig, la arquitectura de reclamo de Mendelsohn (almacenes Schocken de Chemnitz, almacenes Cohén Epstein de Duisburg, el Columbushaus de Berlín, etc.), las arquitecturas de cristal de Taut (Pabellón de Vidrio, para la exposición del Werkbund en Colonia en 1914) y el paisajismo doméstico del apuntamiento de Hilversum (1924-30) de Dudok.
4.8 ARQUITECTOS CONSTRUCTIVISTAS
No es posible intentar aquí una revisión pormenorizada de la arquitectura europea y americana de los años veinte y treinta, pero se impone mencionar, aunque sólo sea de pasada, las experiencias de vanguardia en la Rusia revolucionaria, caracterizadas por un formalismo tecnológico de sabor futurista. Buena parte de esta arquitectura quedó sin realizar o tiene un marcado carácter utópico. Sin embargo, y a pesar del progresivo enfrentamiento de los arquitectos constructivistas con el academicismo oficioso —que llegó a ser oficial en tiempos de Stalin—, algunas de las obras realizadas por M. I. Guinzburg (1892-1946), Konstantin Meinikov (1890-1947), los hermanos Vesnin e Ivan I. Leonidov (1902-1959), cuentan entre las más sobresalientes del Movimiento Moderno.
En la Alemania nazi se propició una arquitectura antimoderna que buscaba su inspiración en las tradiciones locales y académicas, acentuando la retórica monumental. En Italia, sin embargo, el fascismo toleró la arquitectura racional de Terragni (1904-1943) y del estudio BBPR, sin renunciar por ello a la promoción de proyectos nacionalistas y grandilocuentes.
La Segunda Guerra Mundial no disipó el optimismo del Movimiento Moderno, pero creó las condiciones políticas, económicas y sociales para una drástica corrección y revisión de su ejercicio. El destino paradójico de los maestros Le Corbusier, Gropius, Mendelsohn, Miles o Wright pone definitivamente al descubierto la heterogeneidad y la debilidad del Movimiento Moderno.
Gropius sucumbe al pragmatismo profesional; Mendelsohn se estereotipa; Mies van der Rohe cumple brillantemente el ciclo de su renuncia a la expresividad del lenguaje arquitectónico en el campus del IIT de Chicago (1942-1956) y en el Seagram Building (1954-58) de Nueva York; Le Corbusier persigue, a través de las metáforas dramáticas de la Unidad de habitación de Marsella (1947-1952), la síntesis peculiar de convento y transatlántico de la iglesia de Ronchamp (1950-52) y del Capitolio de Chandigarh (1951-1965) en el Punjab, un neohumanismo indecible e imposible tal vez; Wright, que sigue aferrado al mito orgánico y anticapitalista del pionerismo americano, proyecta lo que él mismo denomina su panteón: el Museo Guggenheim (1956-1959) de Nueva York.
4.9 RACIONALISMO PURISTA Y CÍNICO
En un momento en el que el racionalismo purista y cínico de los grandes estudios americanos, auténticas empresas de producción seriada de arquitectura, como Skidmore, Owings & Merrill y Harrison & Abramowitz, se difunde internacionalmente, la lección organicista de Wright aparece como una alternativa que se ve fortalecida por Alvar Aalto (1898-1976) y los jóvenes arquitectos italianos de la APO. La obra de Aalto, que ya había alcanzado su madurez en el sanatorio de Paimio (1929-1931) y en el pabellón finlandés para la Exposición Universal de Nueva York (1939), acentúa ahora su refinado formalismo, su autonomía monumental y su estilo vivamente individualizado, sirviendo de correctivo a las tendencias racionalistas. El Boy Región Style californiano, los neorrealistas italianos (Ridolfi, Quaroni, Michelucci…) y los neoempiristas escandinavos dan testimonio de un compromiso naturalista que presta una especial atención a la tradición local y a la integración del escenario paisajístico en la arquitectura.
4.10 SUPERACIÓN DEL RACIONALISMO
La prestigiosa presencia del racionalismo crítico en la escuela de Ulm (1951-1967), alentada por Max Bill, un antiguo alumno de la Bauhaus y, en menor grado, dentro del Team 10, que reunía a los Smithson, Bakema, Aldo van Eyck, Candilis, G. De Cario, Joric y Woods, no logró frenar el proceso de descomposición de los ideales del Movimiento Moderno. El New Brutalism de ingleses y japoneses, los ensayos neoexpresionistas de Scharoun, Saarinen y Utzon, las refinadas propuestas eclécticas de los italianos y los delirios tecnológicos de Archigram y Metabolism, más próximos a la ciencia-ficción que a la arquitectura posible, son otros tantos proyectos de superación del racionalismo.
Nace además una nueva tendencia, la Arquitectura Tardomoderna y Posmoderna. Como resultado, se desata la imaginación en la arquitectura, se retoman los principios de cualquier tipo de arquitectura anterior y se agudizan y exageran. Se exageran las dimensiones, se magnifica el material, el tamaño, el color… Sus objetivos concretos, son difíciles de definir. Estados Unidos y Japón se ponen a la cabeza de esta arquitectura. El Tardomodernismo está representado por Richar Roges y Renzo Piano (Centro Pompidou de París), Phipil Jhonson (torres Pennzoli Place de Houston), James Stirling (Edificio Olivetti de Haslemere), Thomas Gordon Smith, el grupo inglés Archigram y el italiano Aldo Rossi. En Japón tenemos a Kenzo Tange, Kisho Kurokawa y Arata Isozaki. Muchos pueden ser considerados Posmodernos; como abanderados: Rossi, Michael Graves (edificio The Portland) y Venturi. Charles Jencks como teórico. Beben de los antiguos lenguajes, como Moore en su Plaza de Italia. Muchos abogan por la complejidad y el compromiso de la arquitectura, mientras otros reivindican la supresión de lo innecesario.
4.11 ARQUITECTURA EN ESPAÑA
¿Y en España?. Ya hemos visto como el siglo comienza con el Modernismo fundamentalmente catalán. En el segundo decenio, esta arquitectura decae. Es un momento en el que se impulsa la arquitectura con base en el pasado, como la búsqueda de las raíces históricas de España (se retoma el plateresco y el estilo Monterrey). En este momento citaremos a Rucabado y a A. Palacios.
En torno a 1927 se comienza a crear la Ciudad Universitaria de Madrid, empresa en la que participan los grandes arquitectos del momento, dejando su huella en colegios y facultades: López Otero, Rafael Bergamín y Blanco Soler entre otros. Fue destruida durante la guerra civil. Algunos edificios se reconstruyeron. Hacia 1930, se crea el GATEPAC (grupo de artistas y técnicos españoles para el progreso de la arquitectura contemporánea) cuyo verdadero origen fue una escuela de arquitectos catalanes, entre ellos Sert y Clavé. Agrupó a la mayoría de los arquitectos afectos al Movimiento Moderno, como fueron J. M. Aizpurúa, Torres Clavé, F. García Mercadal, Secundino Zuazo y los que trabajaron junto a López Otero en la Ciudad Universitaria de Madrid: R. Bergamín, Luis Lacasa, Blanco Soler y Sánchez Arcas. La guerra civil y la dictadura del general Franco, favorable a una arquitectura nacional, acabaron prematuramente con estas experiencias racionalistas.
En los años de Postguerra, además de la reconstrucción de ciudades o pueblos, y otros de nueva creación, se sigue otra tendencia. La segunda dirección de la arquitectura de posguerra es la que se destina al diseño y construcción de edificios del estado, como el Ministerio del Aire de Gutiérrez Soto.
A partir de 1960, se introduce cierta corriente más innovadora, con Molezún o Fisac (Parroquia de la Coronación, con planta ovalada, muy curiosa). Se da además cierto auge económico, que como consecuencia, impulsa la arquitectura. Se empiezan a crear grandes bloques de oficinas, rascacielos en la gran ciudad, como en Madrid; Ej. El edificio Torres Blancas, que aun juega con el volumen y la plasticidad. Realizado por Saenz de Oiza. En los setenta, destacamos a FuIIaondo y a García de Paredes.
Sin duda el mas conocido por su obra, en la actualidad es Moneo, quien realizó el Museo de Arte Romano de Mérida, y quien ha diseñado la futura ampliación del Museo del Prado de Madrid. Se ha convertido en una sólida referencia para la arquitectura española. Más reciente es el éxito de Ricardo Bofill (Los espacios de Abraxas, posmoderno) o Calatrava (Puente del Alamillo, Ciudad de las Ciencias)
5 BIBLIOGRAFÍA
BENÉVOLO, L.: Historia de la arquitectura moderna, Gustavo Gilí, Barcelona, 1977.
BENÉVOLO, L.: Orígenes del urbanismo moderno, Blume, Barcelona, 1979
HICHCOCK, H.R.: Arquitectura de los siglos XIX y XX, Cátedra, Madrid, 1981
FUSCO, R.: Historia de la Arquitectura contemporánea, Blume, Barcelona, 1981.
ZEVI, B.: Historia de la Arquitectura moderna, Poseidón, Barcelona, 1980
STERNER, G.: Modernismos, Ed. Labor, Barcelona, 1982.
SCHMUTZLER, R.: El Modernismo, Madrid, Alianza, 1985
BOHIGAS, O.: Arquitectura modernista, Barcelona, Editorial Lumen.
ÁLVAREZ LOPERA, José Ma (1994). “Historia del Arte. De la Ilustración al Simbolismo”. Planeta, Barcelona.
AMAT, Antonio y otros (1987). “Historicismo y nuevas tecnologías I”. Vol. 22 de “El gran arte en la arquitectura”. Salvat, Barcelona.
— (1987b). “Historicismo y nuevas tecnologías II”. Vol. 23 de “El gran arte en la arquitectura”. Salvat, Barcelona.
(1987c). “El modernismo I”. Vol. 24 de “El gran arte en la arquitectura”. Salvat, Barcelona.
(1987d). “El modernismo U”. Vol. 25 de “El gran arte en la arquitectura”. Salvat, Barcelona.
(1987e). “El movimiento moderno”. Vol. 27 de “El gran arte en la arquitectura”. Salvat, Barcelona.
(1987f). “Difusión del estilo internacional”. Vol. 28 de “El gran arte en la arquitectura”. Salvat, Barcelona.
(1987g). “La tercera generación”. Vol. 29 de “El gran arte en la arquitectura”. Salvat, Barcelona.
ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, Ma Dolores y AZNAR, Sagrario (1998). “El siglo XIX. El cauce de la memoria”. Istmo, Madrid.
y LÓPEZ DÍAZ, Jesús (2003). “Historia del urbanismo desde el siglo XVIII”. UNED, Madrid.
ARACIL, Alfredo y RODRÍGUEZ, Delfín (1998). “El siglo XX. Entre la muerte del arte \i el arte moderno”. Istmo, Madrid.
ARGAN, Giulio Cario (1977). “El pasado en el presente. El revival en las artes plásticas, la arquitectura, el cine y el teatro”. Gustavo Gili, Barcelona.
(1983). “Walter Gropius \j la Bauhaus”. Gustavo Gili, Barcelona.
(1984). “Historia del arte como historia de la ciudad”. Laia, Barcelona.
(1984b). “El arte moderno, 1770-1970”. Fernando Torres, Valencia.
(1984c). “El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco a nuestros días”. Nueva Visión, Buenos Aires.
(1998). “El arte moderno. Del lluminismo a los movimientos contemporáneos”. Akal, Madrid.
AZARA, Pedro y otros (1987). “Racionalimo y vanguardias”. Vol. 26 de “El gran arte en la arquitectura”. Salvat, Barcelona.
BABORSKY, Matteo Siró (2001). “Siglo XX. Arquitectura”. Electa, Barcelona.
BAKER, Geoffrey (1980). “Frank Lloyd Wright”. Adir, Madrid.
BANHAM, Reyner (1989). “La Atlántida de hormigón. Edificios industríales de los Estados Unidos y arquitectura moderna europea, 1900-1925”. Nerea, Madrid.
BASSEGODAINONELL, Joan (1989). “El gran Gandí”. Ausa, Barcelona.
BENÉVOLO, Leonardo (1979). “Orígenes de la urbanística moderna”. Blume, Madrid.
(1981). “Los orígenes del urbanismo moderno”. Blume, Madrid.
(1993). “Introducción a la arquitectura”. Celeste, Madrid.
(1997). “Historia de la arquitectura moderna”. Gustavo Gilí, Barcelona.
BLASER, Werner (1994). “Mies van der Rohe”. Gustavo Gili, Barcelona.
BOESIGER, Willy (1995). “Le Corbusier”. Gustavo Gili, Barcelona.
BONFANTI, Ezio (1983). “Arquitectura racional”. Alianza, Madrid.
BORNAY, Erika (2002). “El siglo XIX”. Vol. 8 de la “Historia Universal del Arte” dirigida por José Milicua. Planeta, Barcelona.
BOTTERO, Bianca (1985). “Arquitectura. Artes plásticas”. Vol. 5 de “La cultura del novecientos”. Siglo XXI, México.
BOZAL, Valeriano (1989). “Los orígenes del arte del siglo XX”. Colección “Historia del Arte”, 43. Historia 16, Madrid.
(1989b). “Modernos y postmodernos”. Colección “Historia del Arte”, 50. Historia 16, Madrid.
BRAGHIERI, Gianni (1991). “Aldo Rossi”. Gustavo Gili, Barcelona.
BRU, Eduard y MATEO, Josep Lluis (1987). “Arquitectura europea contemporánea”. Gustavo Gili, Barcelona.
CALAF, Roser; NAVARRO, Alfredo y SAMANIEGO, José A. (2000). “Ver y comprender el arte del siglo XX”. Síntesis, Madrid.
CALVO SERRALLER, Francisco (2001). “El arte contemporáneo”. Taurus, Madrid.
CASANELLES, Enric y otros (1991). “Antonio Gaudí”. El Serbal, Barcelona.
CHING, Francis D. K. (1997). “Diccionario visual de arquitectura”. Gustavo Gili, Barcelona.
CHUECA GOITIA, Fernando (1981). “El siglo XX. De la revolución industrial al racionalismo”. Tomo V de la “Historia de la arquitectura occidental”. Dossat, Madrid.
(1984). “El siglo XX. Las fases finales y España”. Tomo VI de la “Historia de la arquitectura occidental”. Dossat, Madrid.
(1986). “Eclecticismo”. Tomo X de la “Historia de la arquitectura occidental”. Dossat, Madrid.
(1986b). “La arquitectura. Del Barroco a nuestros días”. Vol. 4 de la “Historia del arte” dirigida por Fernando Carroggio. Carroggio, Barcelona.
(1994). “Neoclasicismo”. Tomo IX de la “Historia de la arquitectura occidental”. Dossat, Madrid.
(2001). “Historia de la arquitectura española”. Edición facsímil, 2 tomos. Fundación Cultural Santa Teresa, Ávila,
CIRLOT, Juan Eduardo (1972). “Arquitectura y escultura” Tomo I del “Arte del siglo XX”. Labor, Barcelona.
COHÉN, Jean Louis (1994). “Constructivismo ruso. Sobre la arquitectura en las vanguardias ruso-soviéticas hasta 1917”. El Serbal, Barcelona.
COLLINS, Peter (1981). “Los ideales de la arquitectura moderna. Su evolución (1750-1950)”. Gustavo Gilí, Barcelona.
CRIPPA, Ma Antonietta (2001). “Gaudí. Habitat, naturaleza \i cosmos”. Lunwerg. Barcelona.
CUITO, Aurora y MONTES, Cristina (2002). “Gaudí. Obra completa”. H. Kliczkowski, Barcelona.
CUNNINGHAM, Colin (1991). “La construcción en la época victoriana”. Akal, Madrid.
CURTÍS, William J. R. (1986). “La arquitectura moderna desde 1900”. Hermann Blume, Madrid.
DAIX, Fierre (2002). “Historia cultural del arte moderno. De David a Cézanne”. Cátedra, Madrid.
(2002b). “Historia cultural del arte moderno. El siglo XX”. Cátedra, Madrid.
DEMPSEY, Amy (2002). “Guía enciclopédica del arte moderno. Estilos, escuelas y movimientos”. Art Blume, Barcelona.
DOLS, José A. (1974). “Función de la arquitectura moderna”. Salvat, Barcelona.
DÓRELES, Gillo (1980). “La arquitectura moderna”. Ariel, Barcelona.
DROSTE, Magdalena (1998). “Bauhaus, 1919-1933”. Taschen, Colonia.
DUNCAN, Alastair (1995). “ElArtNouveau”. Destino, Barcelona.
FAURÉ, Elie. (1991). “El arte moderno”. Vol. 4 de la “Historia del Arte”. Alianza, Madrid.
FEO, Vittorio de (1979). “la arquitectura en la URSS, 1917-1936”. Alianza, Madrid.
FER, Briony; BATCHELOR, David y WOOD, Paul (1999). “Realismo, racionalismo, surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945)”. Akal, Madrid.
FLEIGH, Karl (1994). “Alvar Mito”. Gustavo Gilí, Barcelona.
FRAMPTON, Kenneth (1998). “Historia crítica de la arquitectura moderna”. Gustavo Gilí, Barcelona.
(2000). “Le Corbusier”. Akal, Madrid.
FRANKL, Paul (1981). “Principios fundamentales de la historia de la arquitectura. El desarrollo de la arquitectura europea, 1420-1900”. Gustavo Gilí, Barcelona.
FUSCO, Renato de (1981). “Historia de la arquitectura contemporánea”. Hermann Blume, Madrid.
GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO, José Luis y CASALS BALAGUÉ, Albert (2002). “Gaudíy la razón constructiva”. Akal, Madrid.
GÓSSEL, Peter (1997). “Arquitectura del siglo XX”. Taschen, Colonia.
GRAVAGNUOLO, Benedetto (1988). “AdolfLoos. Teorías y obras”. Nerea, Madrid.
(1998). “Historia del urbanismo en Europa, 1750-1960”. Akal, Madrid.
CREEN, Christopher (2001). “Arte en Francia, 1900-1940”. Cátedra, Madrid.
GYMPEL, Jan (1996). “Historia de la arquitectura de la antigüedad a nuestros días”. Konemann, Colonia.
HATJE, Gerd (1982). “Diccionario ilustrado de la arquitectura contemporánea”. Gustavo Gilí, Barcelona.
HATJE, Úrsula (1988). “Historia de los estilos artísticos II. Desde el Renacimiento hasta el tiempo presente”. Istmo, Madrid.
– HENARES CUÉLLAR, Ignacio y GALLEGO, Salvador (2000). “Arquitectura y modernismo. Del historicismo a la modernidad”. Universidad, Granada.
HEREU PAYET, Pere; OLIVERAS, Jordi y MONTANER, Josep Ma (1994). “Textos de arquitectura de la modernidad”. Nerea, Madrid.
HERNANDO, Javier (1995). “Arquitectura en España, 1770-1900”. Cátedra, Madrid.
HILBERSEIMER, Ludwig (1979). “La arquitectura de la gran ciudad”. Gustavo Güi, Barcelona.
HITCHCOCK, Henry Rusell y JOHNSON, Phüip (1984). “El Estilo Internacional. Arquitectura desde 1922”. Consejería de Cultura y Educación, Murcia.
(1989). “Arquitectura de los siglos XIX y XX”. Cátedra, Madrid.
HOCHMAN, Elaine S. (2002). “La Bauhaus, crisol de la modernidad”. Paidós, Barcelona.
HUXTABLE, Ada Louise (1988). “El rascacielos. La búsqueda de un estilo”. Nerea, Madrid.
JANSON, Horst Woldemar (1991). “El Mundo Moderno”. Vol. IV de la “Historia general del Arte”. Alianza, Madrid.
JENCKS, Charles (1983). “Movimientos modernos en arquitectura”. Hermann Blume, Madrid.
(1986). “El lenguaje de la arquitectura posmoderna”. Gustavo Güi, Barcelona.
JODIDIO, Philip (2001). “Santiago Calatrava”. Taschen, Colonia.
(2001b). “Sir Norman Foster”. Taschen, Colonia.
– JOEDICKE, Jürgen (1970). “Arquitectura contemporánea. Tendencias y evolución”. Gustavo Güi, Barcelona.
JORDÁN, R. Furneaux (1994). “La arquitectura occidental. Breve historia”. Destino, Barceleona.
JULIÁN, Inmaculada (1996). “Arte del siglo XX”. Vol. 10 de la “Historia Universal del Arte” dirigida por Juan José Junquera. Planeta, Barcelona.
KAUFMAN, Emil (1982). “De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura autónoma”. Gustavo Gilí, Barcelona.
KOSTOF, Spiro (2000). “Historia de la arquitectura”. 3 Vols. Alianza, Madrid.
KULTERMANN, Udo (1969). “La arquitectura contemporánea”. Labor, Barcelona.
(1989). “Arquitectura contemporánea en Europa oriental”. Stylos, Barcelona.
LACUESTA, Raquel y GONZÁLEZ, Antoni (1995). “Guía de Arquitectura Modernista en Cataluña”. Gustavo Gilí, Barcelona.
LAMPUGNANI, V. M. (1988). “Enciclopedia GG de la arquitectura del siglo XX”. Gustavo Gilí, Barcelona.
LOYER, Francois (1997). “Art nouveau en Cataluña”. Taschen, Colonia.
MARCHAN FIZ, Simón (1973). “Historia de la arquitectura. El siglo XX”. Magisterio Español, Madrid.
(1986). “Contaminaciones figurativas. Imágenes de la arquitectura \j la ciudad como figuras de lo moderno”. Alianza, Madrid.
(2001). “Las vanguardias históricas y sus sombras (1917-1930)”. Vol. 39 de “Summa Artis. Historia general del arte” dirigida por José Pijoán. Espasa Calpe, Madrid.
(2002). “Las vanguardias en las artes y la arquitectura (1900-1930)”. 2 Vols. Espasa Calpe, Madrid.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (1981). “Historia de la arquitectura”. Credos, Madrid.
MARTÍNEZ MUÑOZ, Amalia (2001). “Vanguardia y utopía social”. Vol. 1 de “Arte y arquitectura del siglo XX”. Montesinos, Barcelona.
(2001b). “La institucionalización de las vanguardias”. Vol. 2 de “Arte y arquitectura del siglo XX”. Montesinos, Barcelona.
MICHELI, Mario de (2001). “Las vanguardias artísticas del siglo XX”. Alianza, Madrid.
MIDDLETON, Robín y WATKIN, David (1989). “La tradición racionalista en Francia e Inglaterra”. Vol. 1 de la “Arquitectura moderna”. Aguilar, Madrid.
(1989). “Difusión y desarrollo de la arquitectura clásica tardía y del neogótico”. Vol. 2 de la “Arquitectura moderna”. Aguilar, Madrid.
MONTANER, Joseph Ma (1987). “Últimas tendencias”. Vol. 30 de “El gran arte en la arquitectura”. Salvat, Barcelona.
(1999). “Después del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX”. Gustavo Gilí, Barcelona.
MÜLLER, Werner y VOGEL, Gunther (1986). “Atlas de Arquitectura II. Del románico a la actualidad”. Alianza, Madrid.
MUÑOZ GOULIN, Julián (2000). “El arte contemporáneo”. Serie Flash. Acento, Madrid.
NORBERG-SHULTZ, Chrisrian (1983). “Arquitectura occidental. La arquitectura como historia de las formas significativas”. Gustavo Gilí, Barcelona.
NUTTGENS, Patrick (1988). “Historia de la arquitectura”. Destino, Barcelona.
PEVSNER, Nikolaus (1980). “Historia de las tipologías arquitectónicas”. Gustavo Gili, Barcelona.
(1992). “Los orígenes de la arquitectura moderna y del diseño modernos”. Destino, Barcelona.
PIJOÁN, José y GAYA ÑUÑO, Juan Antonio (1999). “Arte europeo de los siglos XIX y XX”. Vol. 23 de “Summa Artis. Historia general del arte”. Espasa Calpe, Madrid.
GALLEGO, Julián y BUENDÍA, José Rogelio (2000). “Arte europeo y norteamericano del siglo XIX”. Vol. 34 de “Summa Artis. Historia general del arte”. Espasa Calpe, Madrid.
y NAVASCUÉS PALACIO, Pedro (2000b). “Arquitectura española, 1808-1914”. Tomo 2 del Vol. 35 de “Summa Artis. Historia general del arte”. Espasa Calpe, Madrid.
– y CAPITEL, Antón (2000c). “Arquitectura europea y americana después de las vanguardias”. Vol. 41 de “Summa Artis. Historia general del arte”. Espasa Calpe, Madrid.
BALDELLOU, Miguel Ángel y CAPITEL, Antón (2001). “Arquitectura española del siglo XX”. Vol. 40 de “Summa Artis. Historia general del arte”. Espasa Calpe, Madrid.
PIZZA, Antonio (1996). “Guía de la arquitectura moderna en Cataluña (1928-1936)”. El Serbal, Barcelona.
(1997). “Guía de la arquitectura del siglo XX. España”. Electa, Madrid.
(1999). “Arte y arquitectura moderna, 1851-1933. Del Crystal Palace de Joseph Paxton a la clausura de la Bauhaus”. Universitat Politécnica de Catalunya, Barcelona.
– PORTOGHESI, Paolo (1985). “El ángel de la historia. Teorías y lenguajes de la Arquitectura”. Hermann Blume, Madrid.
(1984). “Después de la arquitectura moderna”. Gustavo Gili, Barcelona.
RAGON, Michel (1979). “Historia mundial de la arquitectura y el urbanismo modernos”. Destino, Barcelona.
RAMÍREZ, Juan Antonio (dir.) (2002). “El mundo contemporáneo”. Vol. 4 de la “Historia del Arte”. Alianza, Madrid.
RIQUER I PERMANYER, Borja de (ed.) (2001). “Modernismo y modernistas”. Lunwerg, Barcelona.
RISEBERO, Bill (1987). “La arquitectura y el diseño modernos. Una historia alternativa”. Hermann Blume, Madrid.
RODRÍGUEZ RUÍZ, Delfín (1989). “La arquitectura del siglo XX”. Colección “Historia del Arte”, 47. Historia 16, Madrid.
ROSENBLUM, Robert y JANSON, Horst Woldemar (1992). “El arte del siglo XIX”. Akal, Madrid.
ROTH, Leland M. (1999). “Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado”. Gustavo Gili, Barcelona.
ROVIRA I GIMENO, Josep M. (1987). “La arquitectura catalana de la modernidad”. Universitat Politécnica de Catalunya, Barcelona.
RUIZ CABRERO, Gabriel (2001). “El arte moderno en España. Arquitectura, 1948-2000”. Tañáis, Sevilla.
RUSKIN, John (1997). “Las siete lámparas de la Arquitectura”. Alta Fulla, Barcelona.
SAFRAN, Yehuda E.; TRIGUEIROS, Luiz y MARTINS BARATA, Paulo (eds.) (2001). “Mies van der Rolie”. Gustavo Gili, Barcelona.
SANZ BOTE Y, José Luis (1998). “Arquitectura en el siglo XX. La construcción de la metáfora”. Montesinos, Barcelona.
– SCHEZEN, Roberto (1996). “Adolf Loos. Arquitectura, 1903-1932”. Gustavo Gili, Barcelona.
SCHMUTZLER, Robert (1985). “El modernismo”. Alianza, Madrid.
SCHULZ-DORNBURG, Julia (2000). “Arte y arquitectura. Nuevas afinidades”. Gustavo Gili, Barcelona.
SEGRE, Roberto (1985). “Historia de la arquitectura y del urbanismo. Países desarrollados, siglos XIX \j XX”. Instituto de Estudios de Administración Local, Madrid.
SHARP, Dermis (1973). “Historia en imágenes de la arquitectura del siglo XX”. Gustavo Gili, Barcelona.
SICA, Paolo de (1982). “El siglo XIX” . Vol. 2 de la “Historia del Urbanismo”. Instituto de Estudios de Administración Local, Madrid.
(1982). “El siglo XX”. Vol. 3 de la “Historia del Urbanismo”. Instituto de Estudios de Administración Local, Madrid.
SOBRINO SIMAL, Julián (1996). “Arquitectura industrial en España, 1830-1990”. Cátedra, Madrid.
SOLÁ-MORALES, Ignasi de (1980). “Eclecticismo y vanguardia. El caso de la arquitectura moderna en Catalunya”. Gustavo Gili, Barcelona.
(1992). “Arquitectura modernista. Fin de siglo en Barcelona”. Gustavo Gili, Barcelona.
(ed.) (1997). “Guía de arquitectura. España, 1920-2000”. Tañáis, Sevüla.
STERNER, Gabriel (1982). “Modernismos”. Labor, Barcelona.
SUÁREZ, Alicia y VIDAL SOLÉ, Mercé (2002). “El siglo XX”. Vol. 10 de la “Historia Universal del Arte” dirigida por José Milicua. Planeta, Barcelona.
TAFURI, Manfredo; CACCIARI, Massimo y DAL CO, Francesco (1972). “De la vanguardia a la metrópoli. Crítica radical a la arquitectura”. Gustavo Gilí, Barcelona.
(1984). “La esfera y el laberinto. Vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta”. Gustavo Gili, Barcelona.
y DAL CO, Francesco (1989). “Arquitectura contemporánea”. 2 Vols. Aguilar, Madrid.
(1997). “Teoría e historia de la arquitectura”. Celeste, Madrid.
TERÁN, Fernando de (1999). “Siglos XIX y XX”. Vol. 2 de la “Historia del urbanismo en España”. Cátedra, Madrid.
TIETZ, Jürgen (1999). “Historia de la arquitectura del siglo XX”. Konemann, Colonia.
– TOMAN, Rolf (ed.) (2000). “Neoclasicismo y romanticismo. Arquitectura, escultura, pintura, dibujo, 1750-1848″. Konemann, Colonia.
TRACHTENBERG, Marvin e HYMAN, Isabelle (1990). “Arquitectura. De la prehistoria a la postmodernidad, la tradición occidental”. Akal, Madrid.
TROCMÉ, Héléne (1983). “Los americanos y su arquitectura”. Cátedra, Madrid.
TZONIS, Alexander y LEFAIVRE, Liane (1993). “La arquitectura en Europa desde 1968”. Destino, Barcelona.
UCHA DÓNATE, Rodolfo y GINER DE LOS RÍOS, Bernardo (1980). “Cincuenta años de arquitectura española (1900-1950)”. 2 Vols. Adir, Madrid.
URRUTIA NÚÑEZ, Ángel (2004). “Arquitectura española. Siglo XX”. Cátedra, Madrid.
VELARDE, Héctor (1974). “Historia de la arquitectura”. F.C.E., México.
VIÑUALES GONZÁLEZ, Jesús (1998). “Arte español del siglo XX”. Encuentro, Madrid.
W. A A. (2002). “Guía de la arquitectura española del siglo XX”. Monográfico de la “Revista del Ministerio de fomento”, n° 509. Ministerio de Fomento, Madrid.
VV. AA. (2003). “Manual del Arte Español”. Sílex, Madrid.
WALTER, Ingo F. (2001). “Arte del siglo XX”. Taschen, Madrid.
WATKIN, David (1981). “Moral y arquitectura. Desarrollo de un tema en la arquitectura desde el “Revival” del Gótico al Movimiento Moderno”. Tusquets, Barcelona.
WATKIN, Richard (2001). “Historia de la arquitectura occidental”. Konemann, Colonia.
YARWOOD, Doreen (1994). “Los siglos XIX y XX”. Vol. 4 de “La arquitectura en Europa”. CEAC, Madrid.
ZEVI, Bruno (1980). “Historia de la arquitectura moderna”. Poseidón, Barcelona.
(1980b). “Espacios de la arquitectura moderna”. Poseidón, Barcelona.
ENLACES A INTERNET.
Historia de la arquitectura: http: / / www.xtec.es/~sescanue/
Arquitectura de los siglos XIX y XX: http://eos.cnice.mecd.es/bachillerato/arte/arte/x-contem/cont-enl.htm
Arquitectura del siglo XX: http://www.tam.itesm.mx/art/arquit/earqui01.htm
Arquitectura en la página “El poder de la palabra” (arquitectos, obras, etc.): http:/ / www.epdlp.com/ arquitectura.html
Solo arquitectura (arquitectos, etc.): http: / / www.soloarquitectura.com/
Todo arquitectura (arquitectos, etc.): http://www.todoarquitectura.corn/v2/default.asp
Mundo arquitectura, buscar la Sección Biografías en el Manual de Arquitectura: http: / / www .mundoarquitectura.com
– Arquivolta, revista electrónica de arquitectura (algunos grandes arquitectos contemporáneos):
http://www.arquivolta.com/
Manifiestos de arquitectura: http://www.iespana.es/legislaciones/mamfiestos.htm