LOS CANCIONEROS. JORGE MANRIQUE. EL ROMANCERO.
1. Introducción
2. Lírica en el siglo XV
2.1. Convivencia de formas
Influencias mutuas
Concepción de poesía
Poesía cortesana vs. Poesía popular.
2.2. Temas y géneros
Tema amoroso
Tema filosófico-moral
Poesía de circunstancias
Poesía satírica
Poesía de tipo religioso
3. Los Cancioneros
Cancionero de Baena
Cancionero de Stúñiga
Cancionero de Palacio
Cancionero de Herberay des Essarts
Cancionero General
4. Jorge Manrique
4.1. Biografía
4.2. Obra
5. Otros poetas
5.1 El marqués de Santillana
5.2 Juan de Mena
5.3 Gómez Manrique
5.4 Otros
6. El Romancero
==INTRODUCCIÓN==
El siglo XV supone un cambio en todos los ámbitos. La sociedad abandona el modelo feudal, otorgando cada vez más poder al monarca, en detrimento de los nobles y de la Iglesia que concentraban a su alrededor a la población; esta pérdida de poder llevará a la mayoría de la población a los burgos y convertirá la anterior economía de trueque en economía de mercado, basada en el intercambio monetario, hasta la fecha vedado a la mayoría.
Culturalmente se pasa de un enfoque teocéntrico a uno antropocéntrico, primer paso hacia el humanismo del siglo siguiente; ya en el XV la cultura dejará de ser un bien exclusivo de la Iglesia en los monasterios, pues los burgueses más poderosos social y económicamente comenzarán a valorar la posesión de cierto nivel cultural y la ostentación del mismo, a través de la adquisición y lectura de libros.
En este siglo la literatura vive también un cambio, pues se abandona la lírica del Mester de Clerecía (El Rimado de Palacio , en 1403, escrito por el Canciller Pedro López de Ayala, puede ser considerado el último texto de este género en lengua castellana) para practicar una lírica nueva, influenciada por las practicadas anteriormente pero también por la italiana, principalmente por Dante y Petrarca, y caracterizada por el uso de la alegoría, la introspección sentimental y un nuevo modelo de belleza. La práctica en lengua castellana se produce tanto en el ámbito social más elevado y culto como en el más bajo, de manera que podemos hablar de lírica culta y de lírica popular, siendo la primera de ellas la que permanezca al ser recogida en cancioneros palaciegos y cortesanos, mientras la segunda se transmite oralmente y en algún caso es fijada en siglos posteriores (Renacimiento y Barroco).
Junto a la lírica, también la épica evoluciona hacia formas más breves, abandonando o sintetizando los cantares de gesta del Mester de Juglaría, para crear romances, transmitidos también de forma oral y recogidos en romanceros viejos o nuevos; este tipo de poesía es lo que R. Menéndez Pidal denomina “Tradicional” y entiende como manifestación del acervo cultural del pueblo, para diferenciar de la “Popular”, que podría ser entendida como manifestación de las nuevas influencias.
==LA LÍRICA EN EL SIGLO XV==
===Convivencia de formas===
Si bien hemos establecido distinciones dentro de la poesía del siglo XV, hablando de dos tipos de lírica y de los romances (procedentes de la tradición épica), los vamos a estudiar bajo el mismo epígrafe, puesto que no podemos considerar que se tratara de manifestaciones totalmente independientes unas de las otras, sino al contrario, llenas de influencias mutuas, como se puede comprobar en el cancionero musical de la Colombina donde se recogen textos cortesanos junto a otros con estribillos tradicionales y alguno que podemos clasificar dentro de lo tradicional.
Este tipo de poesía se fraguó a lo largo de los reinados de Juan II (1406-1454), Enrique IV (1454-1474) y de los Reyes Católicos (1474-1517) y tuvo como máximos representantes a Juan de Mena, Iñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, Jorge Manrique y los cancioneros de Baena, Stúñiga, Palacio y General.
El Prologus Baenensis del Cancionero de Juan Alfonso nos permite conocer la concepción de poesía del momento, se trata de una “ciencia, avisación y doctrina (…) alcanzada por gracia infusa del señor Dios”, o lo que es lo mismo, una inspiración pero también una ciencia que deben conocer los poetas, a los que tampoco les estorbará el conocimiento de las otras ciencias para poder transmitir verdades universales embellecidas. Esta ciencia poética o “Gaya Ciencia” era transmitida mediante tratados al alcance de una minoría, en los que se exponían los fundamentos de la retórica según el modelo planteado por el De inventione ciceroniano en la Rhetorica ad Herenium y en las artes poéticas latinas del siglo XII.
Ateniéndonos a la definición dada sobre poesía, no extraña el cultivo de algunas formas como las Cuestiones y el hecho de que la poesía popular brille por su ausencia en los Cancioneros, ya que no se ajusta a esta concepción del género. El humanismo supone el cambio de enfoque de la poética, puesto que plantea como referencia la imitación de los clásicos y la antigüedad, vista desde un punto de vista medieval.
Sorprende el alto número de poetas castellanos en la época, muy por delante de cualquier otro país europeo, este afán por la literatura podría deberse, en opinión de Roger Boase en The trobadour revival: a study of social change and traditionalism in late medieval Spain (1978), a la decadencia socio-política de la nobleza castellana, que buscaría en la práctica poética el sustituto del poder y que lentamente se refinaría y se aficionaría a las artes y las letras, de manera que pronto la praxis poética se convertiría en una señal de nobleza.
La poesía cortesana de este siglo supone la aclimatación de los modelos de poesía trovadoresca de tipo provenzal a las nuevas influencias italianizantes en sus vertientes alegóricodantesca y platónico-petrarquista, propiciadas por los contactos políticos y culturales entre ambos reinos; estos modelos italianos suponen un más alto grado de amaneramiento y a veces pedantería, pero que en sus más destacadas manifestaciones llega al preciosismo conceptista, sobre contenidos frívolos e intranscendentes que reflejan el ambiente cortesano donde se componen.
Junto a lo dicho hasta ahora, debemos mencionar también la poesía popular, de amplia tradición durante la Edad Media, expresión de la población humilde en el entorno rural en el trabajo, en las fiestas y a menudo en el baile, que se pusieron por escrito de forma tardía, a partir del final del siglo XV, momento en que se extendió por toda la península (incluida Portugal) la moda de emplear partes de estos textos como base para desarrollar poesías cultas. Esta moda perduró hasta el siglo XVII y nos ha permitido gozar de un corpus de poesía lírica popular interesantísimo.
Estas composiciones se caracterizan por su brevedad, que se solían desarrollar en glosas de varias estrofas, las cuales eran sustituidas por otras de tipo culto al registrarlas por escrito, pero también destacan por su frescura, y su picardía, además de por el hecho de estar puestos en boca de mujer. Sus temas, según la clasificación de Margrit Frenk Alatorre, pasan por todos los estados del sentimiento amoroso correspondido o no.
La diferencia más notable entre los textos cultos y los populares se halla en el cómputo silábico, pues los poetas cortesanos tienden a la perfección métrica, frente a la fluctuación silábica que caracteriza a los textos populares, a la que se añade la ingenuidad frente al artificio de los textos de la corte.
===Temas y géneros===
El grueso de la poesía del siglo XV tiene como tema central el amor del poeta a su dama, expresado según las estrictas normas del amor cortes, que según P. Denomy consiste en un deseo continuo que nunca podrá llevarse a cabo, puesto que la honestidad de la dama le impide corresponder al poeta, el cual se debate en continuo sufrimiento por esta causa. La tensión amorosa es fuente de perfeccionamiento.
En este modelo de relación el poeta debía ser un individuo de no más de 30 o 40 años, delgado, hermoso, algo pálido, diestro en juegos, música y caza, gran amador y buen conversador, cortés y noble, aunque esto último no era indispensable, ya que el sentimiento amoroso y su arte poético podían otorgarle cierto aire de nobleza, aunque no le correspondiera por nacimiento.
La dama debía ser un modelo de perfección física y moral en la que debían destacar sobre todo la belleza de sus ojos y su honestidad y castidad. Su superioridad sobre el poeta estaba fuera de toda duda, por lo que éste se relacionaba con ella a través de las convenciones del sistema feudal, reconociéndose su vasallo si no su fiel, como si fuese una diosa.
Era creencia general que el amor otorgaba nueva juventud y perfeccionaba el alma, a modo de ascética, por lo que los amantes se reconocían prisioneros de amor y gozaban de su sufrimiento. Con el tiempo este sistema fijo de roles se fue fosilizando y perdiendo sentido, hasta la llegada de las primeras influencias de poesía italiana (“Stil Nuovo”) que le aportó novedades interesantes que se descubrirán geniales en la poesía garcilasiana.
Según los últimos estudios sobre el planteamiento amoroso cortesano, sería posible que dicha relación amorosa fuese consumada y se celebrase este hecho en las composiciones líricas, empleando eufemismos como “gloria” o “muerte” para aludir a la relación sexual.
Los géneros que servirían de vehículo a estos temas pueden clasificarse en dos grandes grupos:
– Para la lectura o el recitado: Decires, que pueden ser tanto líricos como narrativos y que se contaminaron, de forma muy temprana, con las influencias italianas, de manera que fue uno de los metros más frecuentes de la poesía italianizante castellana.
– Para el canto (acompañados de música):
o Cantiga: Formato más frecuente para la alabanza de la dama (Loor) o para la expresión del sufrimiento del enamorado, lo cual, en muchas ocasiones, suele aparecer mezclado. Suelen presentarse con estructura de Zéjel:
§ Estribillo: Pareado.
§ Mudanza: Terceto monorrimo asonante.
§ Verso de vuelta: que rima con el estribillo.
o Canción: En la segunda mitad del siglo XV fue el formato sustituto de la cantiga. Se trata de la canción trovadoresca, con muy poco que ver con la “Canzone” de la poesía petrarquista y mucho con el Zéjel y el Villancico, pues es hexasílaba u octosílaba y su estructura es:
§ Estribillo: Redondilla, quintilla o terceto que presenta el tema.
§ Estrofa o mudanza: Redondilla o quintilla con rima propia.
§ Represa o vuelta: Redondilla, quintilla o terceto, que empela la misma rima que los versos del estribillo y que suele ser una repetición total o parcial del mismo.
o Serranilla: No muy frecuente en el siglo XV, salvo a finales de siglo, cuando la moda vuelva a encumbrar los textos tradicionales. Suele aparecer con estructura de Romance o de Villancico, y a partir de las composiciones del Marqués de Santillana también nos las podemos encontrar con estructura de canción trovadoresca.
Toda esta concepción poética procede de Ars honeste amandi redactado en la corte de María de Champaña por Andreas Capellanus (André le Chapelain); la importancia de este texto no sólo estriba en su contenido, que pretende ser el manual del nuevo arte amatorio, sustituyendo al Ars Amandi de Ovidio, que habían tomado los poetas como referencia hasta entonces, sino también en el contexto en que se produce, puesto que la corte en la que aparece es la de la nieta de Leonor de Aquitania, conocida como la “reina de los trovadores”, que a su vez era nieta del primer trovador Guillermo IX.
Además de estos géneros, se cultivaron otros como las preguntas y respuestas, en las que los autores demostraban su dominio de las ciencias (Recordemos la concepción de la poesía en la Edad Media) y de la poesía puesto que solían competir por dar respuesta a la cuestión planteada, continuando la misma rima y la misma estructura estrófica, creando así poemas colectivos.
También se cultivó el tema filosófico-moral, principalmente en plantos, que no tienen forma fija. El Marqués de Santillana renovó los plantos filosófico-morales mediante el empleo de alegorías al estilo italiano (Escuela Dante-alegórica) En general el tema de estos textos es el de los libros sapienciales, reprendiendo contra los vicios y avisando de las virtudes, o bien, en algún caso, realizar diálogos entre alegorías.
La poesía de circunstancias y los juegos de ingenio fueron también frecuentes, así como también la poesía satírica cuyas fuentes más directas son los serventesios provenzales y las cantigas de escarnio galaico-portuguesas. Para estos tipos de poesía se emplea todo tipo de estrofas, pero suele ser frecuente la estructura de las preguntas y respuestas, donde se buscaba una rima fácil y cuya sonoridad fuera ya de por sí jocosa.
En este mismo género existe también la sátira tradicional, caracterizada por el tono realista en incluso escatológico, de la que son ejemplos las Coplas de ¡Ay Panadera! , las Coplas de Mingo Revulgo y las Coplas del Provincial además de la Danza general de la muerte ; todas ellas son ejemplo del ambiente crítico y de descomposición social que se vivía en los reinados de Juan II y Enrique IV.
Se han atribuido estos textos a autores cortesanos muy variados, si bien es difícil imaginar a poetas cortesanos tras estos textos tan tradicionales y tan hirientes para la nobleza en ciertos casos.
Las Coplas de ¡Ay Panadera! están supuestamente narradas por una mujer que seguía al ejército y explican la batalla de Olmedo (1445) entre partidarios de Álvaro de Luna (valido del Rey Juan II) y partidarios de Enrique IV, centrándose en la cobardía de ambos contendientes principales, de quienes subraya el ridículo y lo asqueroso del resultado de esta cobardía.
En las Coplas de Mingo Revulgo se describe a Castilla como a un rebaño de ovejas defendido por un pastor (el rey) atacado por lobos (los nobles) Aparece en sayagüés como lengua de comunicación entre los pastores de la trama. La obra destaca por su maestría literaria, por lo que le fue atribuida a Hernando del Pulgar, quien la comentó.
Las Coplas del Provincial muestran la situación del reinado de Enrique IV mediante la descripción de un monasterio corrupto (sexual) en el que el Superior de la Orden va a hacer un informe. Aporta cierto matiz antijudaizante.
Distinta a todo lo comentado hasta ahora, y de origen todavía incierto (quizá teatral) es la Danza general de la muerte donde se refleja claramente la crisis del modelo feudal. En esta composición se advierte todavía influencia del pesimismo medieval, causado, entre otros motivos, por las epidemias de Peste Negra que azotaron Europa.
Danzar era una costumbre casi epidémica y a la participación de todos en este hecho involuntario se le suponían consecuencias fatales; por otra parte, el movimiento se consideraba indispensable en su concepción del Universo (movimiento de los planetas).
La más temprana muestra de este género en la literatura Europea es la Danse macabre francesa, que parece haberle servido de fuente, si bien su precedente inmediato serían, en opinión de A. Deyermond, textos de la zona oriental peninsular (Cataluña)
La poesía de tipo religioso, que tiene un antes y un después del reinado de los Reyes Católicos, pues hasta estos monarcas se limitaba casi exclusivamente a la alabanza mariana, mientras que a partir de las fechas del reinado de Isabel y Fernando amplían sus temas a través de las interpretaciones y traducciones de los salmos penitenciales, las glosas a oraciones, confesiones (género que predominará en la poesía religiosa del siglo XVI), y las meditaciones sobre episodios de la vida de Cristo, en especial de su infancia y de su Pasión, todo ello con una clara intención didáctica, siguiendo el espíritu reformista del cardenal Cisneros, monje franciscano como la mayoría de los poetas destacados de este género.
==LOS CANCIONEROS==
Son muy escasos los autores del siglo XV que publicaron sus obras en vida, en gran parte a causa de la concepción de la poesía como una manifestación de la nobleza personal, más que como una obra cultural que debe mostrarse al público, sin embargo, nos ha llegado gran número de composiciones gracias a las antologías, denominadas cancioneros, en los que se han conservado de forma manuscrita o impresa la mayoría de los textos líricos de este siglo.
Los aproximadamente cincuenta cancioneros que conocemos son muy variados en forma, contenido, orientación estética y lugar de procedencia, pero suele predominar en ellos, salvo excepciones, la poesía artificiosa e ingeniosa propia de las cortes nobles, en lengua castellana, por lo que también suponen el triunfo del Castellano sobre el Gallego como vehículo lírico. Los más destacados de esa cincuentena de cancioneros son:
Cancionero de Baena Texto conservado en dos ejemplares, guardado en la Biblioteca de Isabel I de Castilla y en la Biblioteca del Escorial, de donde salió para una investigación y no regresó, ya que fue vendido a la Biblioteca Nacional de París.
La obra, compilada por el converso Juan Alfonso de Baena en torno al 1430, está dedicada a Juan II, de quien era secretario y recoge textos de autores de los reinados de Juan I (1379-1406), Enrique III El Doliente (1406-), y Juan II (-1454), de la dinastía Trastámara, siguiendo un orden, pues coloca a los autores de mayor a menor según el número de composiciones que recoge de cada uno, reservándose él el último lugar; en cuanto a las obras, también las coloca según un orden, primero las cantigas, luego las preguntas y por último los decires.
La crítica ha querido ver recogidas en este cancionero dos tendencias poéticas, la galaicoportuguesa, y la italianizante, conviviendo, si bien R. Menéndez Pidal ha señalado la posibilidad de que el cancionero sea el vehículo donde se recogiera una tercera tendencia, intermedia, la de poesía castellana.
La poesía de tipo galaico-portugués (y, por tanto, de tipo trovadoresco) pertenecería al reinado de Juan I, siendo sus representantes más destacados el poeta Macías y Alfonso Álvarez de Villasandino.
Del primero se sabe bastante poco, la leyenda cuenta que estaba enamorado de una dama, que halló casada al volver de un viaje, por lo que intentó hacerle llegar alguna de sus composiciones, pero que el esposo, cansado de este “acoso” le lanzó una lanza. Este autor ha pasado a la historia literaria como prototipo de enamorado que se vuelve loco y muere de amor. Su leyenda ha sido fuente de inspiración a autores como Lope de Vega, que compuso Porfiar hasta morir y a Larra que hizo lo propio con El doncel de don Enrique El Doliente . La mayoría de sus composiciones que recoge este cancionero aparecen en Galaico-portugués.
El segundo, muy influido por la poesía provenzal, era contrario a la nueva generación de poetas intelectuales que había recibido con buen talante la influencia de la poesía italiana. Puede ser considerado un poeta de transición entre la escuela galaico-portuguesa y la castellana.
En la tendencia italianizante (escuela alegórico-dantesca) destaca como principal teorizador Micer Francisco Imperial, genovés afincado en Sevilla, que introduce el endecasílabo en la métrica castellana y cuya obra interesa sobre todo por el carácter experimental que presenta.
Destaca entre
sus obras el Dezyr de las syete virtudes , que pretendía imitar el estilo y el planteamiento de la Divina Comedia de Dante (en este caso el guía para guiarle al conocimiento de las siete virtudes es Dante y no Virgilio)
También adscritos a la tendencia italianizante, destacan:
Ferrán Pérez de Guzmán, sobrino del canciller Pedro López de Ayala y tío de Iñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, que es más conocido por sus obras en prosa: Mar de historias y Generaciones y semblanzas , que por sus textos líricos, que tienen, por lo general, carácter didáctico- moralizante.
Ferrant Sánchez de Talavera, autor de temas serios y estilo noble, que compuso, entre otras obras el Dezyr a la muerte de Ruy de Mendoza , antecedente de las coplas manriqueñas, en intención y en recursos estilísticos, pues ya maneja el tópico del “ubi sunt?” y el tema de la caducidad de la vida y la vanidad del mundo. En opinión de Alain Deyermond, se trata de un autor converso, como algunos otros de este cancionero, que podrían haber aportado a la segunda generación de poetas italianizantes algunas tendencias del judaísmo, posiblemente fusionadas con movimientos de radicalización cristiana extendido por todo el norte de Europa (Devotio moderna)
Gonzalo Martínez de Medina, cultivador de la sátira política, de carácter mordaz.
Juan Alfonso de Baena, fácil versificador, cuyas obras tiene un marcado carácter cortesano.
Entre las características de este cancionero debe destacarse el debate entre las dos concepciones del arte que conviven en el momento: El arte entendido como don divino o como destreza o ciencia que puede aprenderse y perfeccionarse. ES posible que este debate fuera propiciado por la orden franciscana ya que proponen que el conocimiento de Dios está al alcance de todos al depender de la Gracia divina, y no del intelecto humano (con este planteamiento desmontan el enfoque escolástico que consideraba aptos para llegar al conocimiento de la divinidad únicamente a los intelectualmente más destacados)
En cuanto a la valoración literaria de esta compilación, hay opiniones encontradas, R. Menéndez Pelayo considera que es poco auténtico en su tono y que adolece de lirismo, destacando solo en la sátira política y como texto testigo de su época histórica.
Frente a este planteamiento, más recientemente Charles F. Fraker ha profundizado en el estudio de algunos aspectos filosóficos y religiosos de la obra, señalando que la huella ideológica de los autores conversos tenga su base en el senequismo y el fatalismo, mientras que el debate sobre la naturaleza de la inspiración poética pueda basarse en el planteamiento teológico de la orden de los franciscanos, ya mencionada, que podría haber movido a los autores a componer textos de crítica social como las composiciones de Ruy Pérez de Ribera acerca de la pobreza.
Cancionero de Stúñiga Conservado en tres códices, en la Biblioteca Nacional de Madrid, en la Biblioteca Casanatense de Roma y en la Biblioteca Marciana de Venecia. Se trata de una compilación de la corte del Reino Catalano-Aragonés.
Es el mejor ejemplo de cómo se desaprovechan las ocasiones, ya que se trata de una compilación de obras de autores catalanes, aragoneses y castellanos en la corte aragonesa en Nápoles de Alfonso V, (1443, por conquista- 1458) Esta corte, de tendencias humanistas, se limitó a practicar una poesía de carácter trovadoresco o cortés, amparada por el mecenazgo del monarca, sin admitir las influencias del incipiente humanismo italiano, si bien se trata de textos más líricos y breves que los contenidos en el cancionero de Baena, y en algún caso de procedencia popular en los metros o en la inspiración.
Los autores más representativos son:
Lope de Stúñiga, que da nombre al cancionero al ser suya la primera poesía de la colección. Hijo de Juana de Stúñiga, hija natural de Carlos III de Navarra, y primo de Suero de Quiñones, con quien participó en el “Paso honroso”, es autor de poesías eróticas, muy delicadas y sencillas, con influencia provenzal, pero también italiana, además de algunas poesías de carácter político (Las más destacadas), que no fueron recogidas en este cancionero.
Alfonso de Carvajal, también conocido como Carvalajes, es el autor más ampliamente representado en el cancionero, con textos tanto cultos como populares. Entre sus composiciones de tipo culto destacan las de temática amorosa en todas sus facetas, pero también es autor de obras laudatorias de personajes de la corte napolitana.
Entre las composiciones de tono popular destaca algún romance y las serranillas, marcadamente cortesanas y localizadas en paisajes italianos (rasgo de incipiente humanismo), siguiendo la trayectoria del mundo eglógico greco-latino; estas composiciones son más semejantes a las del Marqués de Santillana que a las del Arcipreste de Hita, aunque se recrea en la descripción y no hay casi diálogos. También es autor de la elegía Por la muerte de Jaumot Torres (acaecida en 1460), que es una de las más bellas obras panegíricas de su siglo.
Juan de Andujar, de cuya vida no se tienen noticias, es uno de los pocos poetas alegóricos de este cancionero, su obra más importante es la Visión de amor en la que imita a Dante y a Santillana.
Mosén Pere Torrelles es un poeta catalán nacido hacia 1410, que empleó tanto el Catalán como el Castellano para sus composiciones líricas, siendo de los primeros en hacerlo.
Estuvo vinculado a la corte de Navarra al servir como mayordomo al Príncipe de Viana (1438) y luchar con Juan II. Viajó a Nápoles, donde se integró en la vida política y cortesana, relacionándose con humanistas del momento como Pontano. A la muerte de Alfonso V, regresó a España.
Su obra se halla recogida en numerosos cancioneros, su composición más destacada es Coplas de las calidades de las donas de controversia con la postura misógina que propiciaba el amor cortés, que pronto tuvo respuesta de autores como Suero de Ribera, Antón de Montoro y Gómez Manrique.
Juan de Tapia es un poeta castellano vinculado a la corte aragonesa en Nápoles desde 1435, año en que cayó prisionero en Ponza. Redactó en prisión poemas analizando la causa de la derrota y pidiendo la libertad; también es autor de obras de temática amorosa, parodias y religiosas. Sigue a Carvajales en el número de composiciones incluidas en este cancionero.
Mosén Juan de Villapando es el único poeta del siglo XV que compuso sonetos, aunque en arte mayor, después de Santillana, y obteniendo el mismo éxito que éste.
Cancionero de Palacio Compilado en torno al 1470 durante el reinado de Juan II y procedente de la Corona Aragonesa. Destaca por su carácter cortesano, y el cultivo de poemas amorosos, ascéticos y políticos.
En opinión de Alan Deyermond podría haber sido mal interpretado ya que las iniciales de los nombres están iluminadas con miniaturas de temática erótica, de manera que cabe pensar que los textos traten sobre el mismo tema, si bien los eufemismos hayan confundido a la crítica durante todo este tiempo.
Entre los autores más destacados que se hallan recogidos en el cancionero destacan:
Álvaro de Luna, condestable de Castilla. Poeta de segunda fila.
Francisco Bocanegra, autor de serranillas interesantes.
Diego Hurtado de Mendoza.
Antón de Montoro, judío converso, poeta y sastre. Autor satírico y burlesco que vive de su obra, muy divulgada, a juzgar por la cantidad de cancioneros que la recogen.
Polemizó poéticamente con contemporáneos suyos.
Suero de Ribera, noble que estuvo en la corte napolitana de Alfonso V. Su composición más famosa es la Misa de amores , arrancada, en algún caso, del manuscrito por su carácter irreverente; también destaca su respuesta contra el texto Coplas de las calidades de las donas de mosén Pere Torrelles, éste es el poema que cierra el Cancionero de Stúñiga.
Cancionero de Herberay des Essarts Texto que nos permite conocer el ambiente cultural y cortesano del reino de Navarra. Fue compilado, al parecer, en torno a 1461 y recibe el nombre de su dueño, Herberay, señor de Essarts.
La mayor novedad de este cancionero es la incorporación de poesías anónimas, que algunos críticos atribuyen a Diego de Urríes, quien, además, podría ser el compilador, junto con Diego de Sevilla, y de poetas poco habituales en otros cancioneros. De ser ciertas las atribuciones sobre Diego de Urríes tendríamos un cancionero atípico, ya que se organizaría en torno a la biografía poética de un solo autor, al que se habrían añadido composiciones de otros poetas apreciados por él.
Cancionero General Es el cancionero que recoge las obras de los poetas menores en la corte de los Reyes Católicos, además de la de los poetas más destacados de los reinados anteriores (Juan II, Enrique IV). La compilación fue realizada por Hernando del Castillo en 1511 a partir del cancionero de Juan Fernández de Constantina y sin que se pueda reconocer un criterio claro, lo cual nos permite tener un corpus poético de cerca de mil composiciones que representan la casi totalidad de los tópicos y temas de cancionero, además de poesías populares entre las que destacan los romances.
Entre los autores recogidos destacan Jorge Manrique y el Marqués de Santillana, pero también:
Juan Rodríguez del Padrón (o de la Cámara), trovador de la escuela galaicoportuguesa y amante conocido. Es famoso por su obra en prosa (novela sentimental) Siervo libre de amor.
Cartagena. Poeta cortesano que destaca por su ingenio y su conceptuosidad.
Garci Sánchez de Badajoz, mítico amante que enloqueció de amor. Uno de los mejores autores del cancionero.
Juan Álvarez Gato destaca en las composiciones de tipo popular, pero también es autor de poemas morales y políticos.
Guevara, padre o tío de Fray Antonio de Guevara, muy cercano al estilo de Garci Sánchez de Badajoz.
Rodrigo de Cota, autor converso, aporta al cancionero una pequeña joya poética, el Diálogo entre Amor y un Viejo , donde mezcla lírica y dramática. Esta obra influyó en Juan del Encina y en La Celestina.
Pedro Guillén de Segovia, contribuye al cancionero con la que una gran parte de la crítica considera que es su mejor texto, Los siete salmos penitenciales trovados , que es casi la única manifestación de poesía bíblica en la Edad Media. Se conserva su producción de forma parcial, siendo lo más interesante lo dedicado a temas sacros y moralistas.
==JORGE MANRIQUE==
===Biografía===
Paredes de Nava,1440- Castillo de Garci Muñoz, 1479. Hijo de don Rodrigo Manríque, maestre de Calatrava, y sobrino de Gómez Manrique; caballero y poeta, llevo una intensa vida militar que acabó en campaña, al intentar tomar una fortaleza.
Partidario, como toda su familia, del Infante-Rey don Alfonso contra Enrique IV, a la prematura muerte del primero, a quien ya habían prestado juramento de rey, toma partido a favor de Isabel, frente a Juana “La Beltraneja”.
===Obra===
Sólo cultivó la lírica, de forma breve (49 poemas en total) y de no ser por las Coplas, habría pasado a la historia de la literatura como uno más de entre el montón de autores que practicaban la poesía cortesana.
De entre toda su obra, incluso la puramente cortesana, puede deducirse la persistente obsesión por el tema de la muerte, que impregna de melancolía todos sus textos y que posiblemente sea producto de su personalidad reservada y reflexiva, desarrollada a la sombra de la figura políticamente decisiva de su padre.
Otra de las características destacadas es el tono militar que impregna su obra, pues no en vano es todavía un guerrero con mentalidad medieval, más que un hombre pre-humanista.
Las Coplas a la muerte de su padre son, como ya hemos señalado, su obra más importante.
Se trata de un planto catalogable en el género elegíaco medieval, compuesto entre 1476 (fecha de la muerte, en Ocaña, de don Rodrigo Manríque) y 1479, fecha de la muerte del propio autor y no como se había pensado durante largo tiempo, una obra escrita inmediatamente después del fallecimiento de su padre.
Desde el momento de su redacción es esta una obra muy difundida en copias manuscritas e impresas; actualmente se conserva en el Cancionero de Iñigo de Mendoza (1482-1483), en un manuscrito del siglo XV (Biblioteca de El Escorial), en el Cancionero de Ramón de Llavia (1486-1490) y en el Cancionero de Oñate-Castañeda (Siglo XV) entre otros; y también es una obra muy glosada e imitada, pues al menos se conocen las glosas del licenciado Alonso de Cervantes (1501), Barahona de Soto (1541) y Rodrigo de Valdepeñas (1540)
El principal problema de la existencia de tantas versiones son las variantes que ofrecen, además de los añadidos, legítimos o no, como las dos coplas más que dicen que le encontraron entre las ropas a Jorge Manrique después de muerto y que, aunque no podemos descartar que el autor tuviera intención de incluirlas, no lo hizo, además de que no parecen formar parte del conjunto de la obra.
En cuanto a las versiones, no coinciden con el orden de las coplas, salvo en lo referente a las 6 primeras y a las 4 últimas. El orden más aceptado es el propuesto por Fouché-Delbosc en su edición crítica de 1902, en la que propone el orden en que aparece la composición en el Cancionero de Iñigo de Mendoza , coincidente con el del manuscrito conservado en la Biblioteca de El Escorial, con el Cancionero de Oñate-Castañeda y con el Cancionero del siglo XV conservado en el British Museum. Evidentemente existen otras propuestas de orden.
La obra está compuesta por 80 sextillas octosílabas repartidas en dos semiestrofas iguales con terminación quebrada (pie quebrado, generalmente tetrasílabo) y rima consonante correlativa, que en la mayoría de los casos no presentan trabazón sintáctica entre ellas y mucho menos fuera del par que forman. El quiebro en el último verso de las semiestrofas provoca en el ritmo una ruptura que provoca en el lector la sensación de desazón y desaliento por parte del poeta, hecho que se ajusta perfectamente al tono de la composición.
En opinión de T. Navarro Tomás el origen de la estrofa se hallaría en el siglo XIV, como lo demuestra alguna composición de Juan Ruiz, arcipreste de Hita; sin embargo, Manrique tenía referentes cronológicamente más cercanos en obras de Tapia, Mena, Álvarez Gato o su propio tío Gómez Manrique (Coplas para el señor Diego Arias de Ávila) y no se limitó a aplicarla sin más, sino que la dotó, sin hacerle perder un ápice de lirismo, de gravedad y madurez.
Entre las fuentes que pueden citarse para esta obra se halla la Biblia (Eclesiastés, Isaías, Job, Baruch) la Patrística y De Consolatione Philosophiæ de Boecio, pero también encontramos influencias limitadas a algún fragmento concreto como el Discurso parenético o exhortación a Teodoro de San Juan Crisóstomo (muy leído en la Edad Media) sobre la copla VII, o la Epístola paranaenética ad Valerianum cognatum de contemptu mundi et sæcularis philosophiæ (Carta exhortativa a Valerio, conocedor del desprecio del mundo y de las filosofías seculares) de San Esquerio, obispo de Lyon, imitada por Boecio en su De Consolatione; aunque quizá no debiéramos centrarnos en encontrar fuentes tan alejadas del propio Manrique, ya se ha citado a su tío de quién parece imitar no sólo la estrofa sino también el contenido, y el movimiento interrogativo o “Ubi Sunt” latino, que ya aparecía en el Rimado de Palacio del Canciller Pero López de Ayala, en la obra de Fernán Sánchez de Calavera o Talavera y en varias composiciones del Marqués de Santillana, quienes seguramente lo tomaron consciente o inconscientemente de la tradición popular; así pues, Domingo Ynduráin nos señala que J. Manrique no es innovador por su temática ni sus recursos sino por su forma de presentarlos, a través de la ausencia de conclusiones en torno a los hechos presentados, con una “esencialidad” impactante, seguramente heredera de los textos sentenciosos.
La obra no plantea un único tema sino varios, que se subordinan a una moralmente más alta intención, como es la proclamación fervorosa de la convicción de la supremacía de lo eterno sobre lo terrenal, a lo que hay que añadir la intención elegíaca para con su padre, que en ningún momento supone un abandono de esta intención moral, sino al contrario, puesto que en la Edad Media las composiciones elegíacas eran de género didáctico-moral, como nos recuerda Pedro Salinas, pues en ella se cantaba la bondad y ejemplaridad del difunto, con la intención de que sirviese de modelo de conducta para los lectores.
En vista de su contenido Salinas considera, dando la razón a Quintana, que la obra puede clasificarse dentro del género “sermón funerario”, puesto que su tono es exhortativo y, conforme a la retórica de estos textos, cumple un fin didáctico, pero también de entretenimiento y de influencia subjetiva (docere, delectare, movere)
La mayoría de la crítica especializada señala una estructura tripartita en el texto. La primera parte se dedicaría a la meditación de la muerte en la línea de los tratados y sermones de conversión de pecadores pues exhorta al lector a que “despierte” y reflexione sobre la brevedad de la vida; la segunda se centra en los tópicos del tiempo y la fortuna, ejemplificados con dos casos particulares y próximos cronológicamente al autor, sin caer en la larga y absurda lista de personalidades de la antigüedad (lo cual ha sido señalado por la crítica como uno de los aciertos estilísticos del texto), de manera que las Coplas se concretan y pierden su tono filosóficoespeculativo.
La tercera parte del texto se centra en el maestre, padre del poeta, si bien realiza, además, mención de algunos héroes y grandes personajes de la antigüedad clásica (lo cual desbarata todo lo comentado antes sobre la genialidad de mencionar sólo personajes cercanos al momento de redacción, de manera que el lector tenía conciencia de que eran “muertos vivos”)
Esta supuesta salida del plan general es para R. Menéndez Pelayo pedante (Salinas tampoco la contempla como algo adecuado al texto general), mientras que para E.R. Curtius se trata de un recurso para otorgar a las Coplas presencia histórica y cultural, y nos señala que la lista de personalidades, en su mayoría emperadores romanos, está tomada de la Primera Crónica General alfonsí.
La tercera parte finaliza con el diálogo entre la Muerte y Don Rodrigo, que acepta el traspaso con serenidad, y el óbito del mismo, rodeado de su familia y criados. Como vemos, Manrique sigue un plan desde lo general a lo particular, con lo cual se asegura que la emoción vaya creciendo hasta el clímax final del hijo llorando la muerte de su progenitor.
Para otro sector de la crítica, en el que podemos señalar a Francisco Caravaca, la estructura de la obra obedece a su composición en dos tiempos diferentes, uno primero, más general, que Manrique habría compuesto como vehículo para plasmar sus vivencias y reflexiones en torno a la muerte, y un segundo tiempo dedicado a la muerte de su padre. También para Francisco Ynduráin la obra presenta dos partes bien diferenciadas, en las que se plantea la oposición entre honra (social) y fama (póstuma), siendo esta última el valor positivo del que don Rodrigo se presenta como ejemplo, dentro de la enumeración de figuras de la antigüedad que forman un paradigma.
J. Manrique desarrolla los tres planos de la vida en su obra: El terrenal en el que moran los pecados infernales, el más allá sobrenatural, que condiciona la vida y la existencia honrosa (la fama o la gloria), que es planteada aquí como tercera vida.
La crítica en pleno coincide en señalar la sencillez y naturalidad léxica de las Coplas , lo cual es sorprendente por oponerse a la tendencia latinizante que imperaba en el momento y que cultivaron entre otros Juan de Mena y el marqués de Santillana; en cuanto al estilo, son pocos los recursos retóricos, a parte del tópico ya mencionado del “Ubi sunt?”, pues solo es digna de mención alguna metáfora, la mayoría de ellas en torno a la idea de viaje, que vertebra la composición, en opinión de A. Deyermond.
==OTROS POETAS==
===El marqués de Santillana===
Iñigo López de Mendoza destaca en la poesía española por sus obras líricas amorosas, que pueden clasificarse cronológicamente dentro de las dos primeras etapas de su producción.
Temáticamente se adscribe todavía a la escuela cortesana, practicando desde loores hasta canciones de despedida, incluso con rasgos arcaizantes y cierto apego a la métrica propia de las cantigas galaico-portuguesas del Cancionero de Baena y de la estrofa de pie quebrado, cuyo uso estaba muy extendido en la primera mitad del siglo XV.
Sorprenden estos datos, si tenemos en cuenta que es una de las figuras pre-humanistas de la península, hombre de vasta cultura y primer poeta que intenta implantar metros italianizantes como el Soneto (aunque sin éxito), y aporta a la literatura castellana influencias francesas.
Entre los decires líricos, compuestos entre 1435 y 1447, todos ellos en octavas octosílabas, destacan Decir en loor de doña Johana de Urgel y Decir en loor de la Reina de Castilla , este último usa ya la mitología y una lengua culta con estructura sintáctica y léxico latinizantes, lo cual es propio de la tendencia pre-humanista.
En opinión de Rafael Lapesa, el marqués de Santillana inaugura el género lírico de las lamentaciones en lengua castellana, tomando modelo de textos franceses de Machaut y Grandson, entre otros (que el poeta cita en la carta prohemio a sus obras completas), según indica también el crítico Le Gentil. Los primeros textos de este tipo serían Non es humana la lumbre, Gentil dama, tal parece y Cuando Fortuna quiso , en ellos es frecuente la alusión a la mitología y a la historia clásica, en el último aparecen ya los típicos opuestos de los “stilnovisti” (Arnau Daniel y Petrarca entre otros) En la segunda mitad del siglo el género de las lamentaciones líricas seguirá el patrón trazado por Santillana.
A parte de la poesía amorosa cortesana el marqués cultivó también, al igual que su abuelo González de Mendoza, y que su padre, Don Diego Hurtado, las serranillas. Se conservan 10 composiciones de este tipo, ocho de ellas suyas y dos más escritas en colaboración, compuestas entre 1429 y 1431, si bien las fechas fluctúan según el crítico al que consultemos.
En sus textos podemos observar la evolución desde la serranilla más próxima al tipo planteado por el Arcipreste de Hita, que sólo tímidamente aporta influencia de la pastorela francesa, hasta la serranilla más ennoblecida y similar a las pastorelas (en donde la serrana es una idealización y no una mujer de carne y hueso, algo ruda) También una serranilla es la composición que dedicó a la descripción de sus hijas (siguiendo los tópicos de la descripción medieval, que prestan atención a multitud de detalles del vestido y los adornos), titulada Cantar que fizo a sus fijas, loando su hermosura , en la cual éstas aparecen como dos serranillas al pie de una montaña.
Por sus similitudes le ha sido atribuido también el decir Villancico fecho por el marqués de Santillana a unas tres fijas suyas , impreso con este título en el siglo XVI, que se halla en el Cancionero de Palacio , pero puede ser obra de Suero de Ribera. Se trata de un texto interesante pues, siguiendo la costumbre lírica de intercalar textos líricos dentro de poemas de tipo narrativo, intercala textos líricos tradicionales, que confieren una nota de popularismo que resulta novedosa en su momento y que supone un primer paso hacia la renovación estética de la poesía en el siglo XVI.
===Juan de MENA===
Autor de lírica amorosa y de circunstancias, representante de la escuela poética alegórica en Castilla.
Su poesía lírica amorosa destaca por la maestría con la que maneja los tópicos medievales y la renovación sintáctico-léxica, que producen cierto nivel de agudeza conceptual, que en ningún momento se entiende como artificiosidad. Las mayores novedades dentro de este género aparecen en los decires líricos, donde la pasión amorosa del poeta se sitúa en un tiempo determinado (amanecer o anochecer), a los que aporta cierto grado de erudición, de manera que el contraste de luces descrito tiene su correlación con el contraste de enfoques (medieval/ prehumanista) y con la desazón del poeta.
En la poesía satírica destaca el Decir sobre la justicia y pleitos , en coplas de arte mayor, y las Coplas sobre un macho que compró un arcipreste ; el primero sigue la línea de las sátiras contra abogados, que podemos encontrar también en el Rimado de Palacio , mientras el segundo está relacionado con la sátira practicada por Villasandino, Baena y Montoro.
Su obra más destacada, sin embargo, no es lírica sino narrativa y didáctico-moral: La Coronación , El diálogo de los siete pecados mortales y Laberinto de Fortuna en el que, mediante estilo alegórico, describe como, durante una meditación sobre la situación de Castilla, es arrebatado por monstruos alados y llevado al templo de la diosa Fortuna en el carro de Belona.
===Gómez Manrique===
En opinión de R. Menéndez Pelayo es, por su dilatada vida (¿1412-1490?) el continuador de la nueva corriente poética trazada por el marqués de Santillana y Juan de Mena.
En opinión de A. Deyermond pertenecería a la generación poética que quizá por su juventud no fue incluida en el Cancionero de Baena , junto a él habría entonces que añadir a Juan del Encina, Pedro Ximénez de Urrea, Antón Montoro y Suero de Quiñones.
Autor prolífico, con gran facilidad para el verso, que dedicó la mayoría de sus composiciones líricas a su esposa doña Juana de Mendoza, a la que también dirigió la Consolatoria por la muerte de sus dos hijos de profundo sentir humano.
A imitación del marqués de Santillana compuso en 1455, dentro del género de las lamentaciones, la Defunción del noble caballero Diego Arias de Ávila en coplas de arte mayor y en 1458 el Planto de las Virtudes e Poesía , precisamente por la muerte del marqués. Ambos textos influirán en las Coplas manriqueñas.
Del resto de su producción destacan la sátira contra los gobernantes Exclamación o querella de la gobernación y la Consolación a su hermana doña Juana, en versos de arte mayor.
===Otros===
Dentro de este apartado se incluyen los autores que A. Deyermond señala como demasiado jóvenes para ser incluidos en el Cancionero de Baena , entre los que destacan dos: El músico salmantino Juan del Encina y el poeta aragonés Pedro Ximénez de Urrea, pero también los autores de temática religiosa, como Fray Iñigo de Mendoza, Juan de Padilla, Diego de San Pedro, el Comendador Román, Fray Ambrosio Montesino y Juan Álvarez Gato.
El primero (¿1469-1530?) publicó un cancionero con sus obras, muy interesante por todo el material que ofrece, que va desde la colección de poemas hasta una poética en prosa, que incluye un estudio de la versificación, pasando por varias piezas teatrales. En este cancionero recoge no sólo ejemplos de poesía cortesana sino también de poesía religiosa y tradicional-popular (villancicos y mezclar lo culto y lo tradicional- popular.
En el cancionero de Pedro Ximénez de Urrea (¿1486-1530?) destacan los villancicos y las canciones, de gran delicadeza y humanidad.
Fray Iñigo de Mendoza (¿1425-1507?) franciscano autor, entre otras obras, de Vita Christi, poema de 400 coplas reales sobre la infancia de Jesús.
El cartujano Juan de Padilla (¿1467-1520?) destaca como autor del muy difundido Retablo de la vida de Cristo y de Los doce triunfos del os doce Apóstoles, compuesto en coplas de arte mayor y muy influido por Juan de Mena.
Tanto Diego de San Pedro, con su Pasión Trovada como el Comendador Román, con sus Trovas de la Gloriosa Pasión dedican sus obras a la Pasión, como textos para facilitar la actitud contemplativa del lector.
Fray Ambrosio Montesino (†1513) franciscano que publicó en 1508 un cancionero dedicado a varias figuras del Evangelio y a San Francisco, en el cual cultiva ya contrafacta de villancicos y romances profanos (versiones a lo divino), como también lo hizo Juan Álvarez Gato (¿1440-1510?) en sus obras meditativas y orales.
==EL ROMANCERO==
El romancero es una de las manifestaciones literarias más interesantes dentro de la poesía tradicional en lengua castellana; uno de los puntos más importantes para su estudio es la relación que mantiene con el género de la balada, texto propio de la literatura tradicional europea, que se caracteriza por el lirismo y la presencia de elementos subjetivos y sobrenaturales, frente a la carga narrativa, la sobriedad y tensión dramática que caracteriza al romance peninsular, al que son ajenos los elementos mágicos o sobrenaturales.
En cuanto a los temas, admite todo tipo, y podrían hacerse múltiples clasificaciones, aunque la crítica acepta la propuesta por Wolf y Hofmann:
1. Romances históricos:
o Noticieros
§ Fronterizos
§ Históricos varios o Histórico-épicos
2. Romances de invención:
o Caballerescos
o Novelescos
De todos ellos, en esta unidad nos centraremos en el conocimiento de los romances de contenido lírico, puesto que son los que se integraron en los cancioneros o se tomaron como modelo para nuevas creaciones cortesanas en el siglo XV. La moda de adaptar los temas, los metros, el estilo e incluso la forma de los romances tradicionales permitió el surgimiento de un corpus de romances de autor conocido, que se conoce como “Romancero Nuevo”, frente al corpus de textos anónimos o “Romancero Viejo”.
La unidad de estas composiciones de origen tan variado reside en la métrica y el estilo. Se trata de obras creadas predominantemente en octosílabos con rima asonante (por lo general llana, si bien la balada europea prefería el uso de rimas agudas), formando dos hemistiquios y por lo general agrupados en tiradas monorrimas, aunque a veces aparecen estribillos que podrían tener su motivo en la adaptación para el canto de estas obras, realizada a finales del siglo XV y principios del XVI.
Los estribillos conservados varían según la versión, pueden aparecer incluso en varios textos y no suponen una división conceptual entre los versos que le preceden y los que le siguen.
El estilo romanceril tiene como rasgos más destacados:
· Tendencia esencializadora: A pesar de que la mayoría de los romances suelen ser de cierta extensión, las mejores piezas suelen ser las más condensadas y reducidas, en las que se han eliminado todos los detalles innecesarios. Uno de los motivos que provocó esta tendencia fue la adopción de algunos textos para uso cortesano, acompañado de música, de manera que el texto debía adaptarse a la duración de la pieza musical.
· Organización intuitiva, que permite no aplicar los esquemas textuales al pie de la letra, y evitar en muchas ocasiones la introducción o la conclusión; esta consecuencia de la tendencia y necesidad esencializadora es lo que lleva a que muchos textos se inicien “in media res” o tengan un final truncado.
· Alternancia verbal que otorga dinamismo.
· Uso de arcaísmos, que acaba convirtiéndose en licencia poética en el género, con una aplicación mucho más viva y sistemática que en la lengua hablada, en el momento en que el término estaba vigente. Entre los arcaísmos más comunes en el romance aparecen la “E” paragógica en posición de rima (como en los textos épicos), la conservación de F- inicial latina, el mantenimiento de grupos consonánticos latinos en interior de palabra, el nexo concesivo “maguera”, el uso del artículo asociado a formas del posesivo, la apócope de formas verbales, uso de subjuntivo por imperativo, las desinencias arcaicas y los arcaísmos léxicos.
Los romances de origen carolingio presentan préstamos léxicos o influencias del francés, entre las que destaca la aparición del resto de declinación –s para el caso nominativo en el franco y que en castellano provoca nombres como “Oliveros” o “Gaiferos”; este uso de nombres acabados en –os se extiende por todo el género, así encontramos “Montesinos” o “Arnaldos”
· Tendencia a la esticomitia. Se trata de que el verso coincida con la estructura sintáctica de la oración, práctica fácil en el versolibrismo, pero con cierto nivel de complicación si ha de encorsetarse en una unidad métrica fija, como es el caso (hemistiquios octosílabos); por razones lógicas, serán frecuentes las oraciones yuxtapuestas y coordinadas, pero no tanto las subordinadas.
· Recursos estilísticos como la repetición sintáctica (en los hemistiquios o en los versos o paralelismo) y semántica; la antítesis, que muy a menudo plasma un esquema sintáctico-temático, pero que también puede tener una función estructural, y la enumeración son característicos.
· Recursos de transmisión oral como las fórmulas y tópicos de la épica, entre las que destacan por su frecuente uso las de introducción, de continuación de diálogo, de localización espacio-temporal, de saludo y de invocación a Dios, además de las formulas fijas que pueden aparecer en algunos romances en concreto y que tienen mucha similitud con los epítetos épicos (fórmulas de invocación a personajes y nombres recurrentes en el género); a ello hay que añadirle el simbolismo de algunas cifras o el contenido pseudo mágico de algunas maldiciones, invocaciones y juramentos. Estos elementos son la urdimbre para la creación literaria.