1.- Orígenes y evolución del teatro europeo barroco.
En la Italia del Renacimiento, sobre todo en Toscana, la gran burguesía había destinado a las representaciones sacras y ceremonias religiosas escenificadas grandes cantidades de dinero, y habían exigido a los arquitectos y mecánicos que inventasen tramoyas cada vez más espectaculares y complejas. En este tipo de escenografía se puso de moda el drama pastoril, basado en la lírica bucólica de Virgilio, Horacio, Boccaccio y, especialmente, la Arcadia, de Sannazaro, género al que pertenecieron algunas de las obras de aquel periodo, como la Fábula de Orfeo, de Poliziano, la Aminta, de Tasso, o El pastor Fido, de Guarini. Pero en la misma Italia se percibió que no iba a ser éste el teatro que pedía el pueblo, de modo que se vio reducido a diferentes espacios nobiliarios ante el rechazo del público, que no encontraba sus demandas satisfechas en la escena.
Paralelamente al teatro pastoril, en los inicios de los Siglos de Oro nos encontramos con dos tendencias teatrales: la humanista y la que continúa la tradición medieval. El teatro humanista se inserta de lleno en el Renacimiento, fundándose en la revalorización de la dramaturgia griega, teniendo como modelos a Aristófanes, Plauto y Terencio en la comedia y, en la tragedia, a Esquilo, Sófocles, Eurípides y Séneca. Expone un estudio psicológico de los personajes y una complicación de la intriga que tenía como fin la crítica regocijada de las costumbres coetáneas.
Por otro lado, La Poética de Aristóteles era poco conocida en el Medievo a través de unos comentarios de Averroes difundidos en el siglo XII; en 1508 Lorenzo Valla traduce la obra y se propaga de modo masivo en Occidente. Aristóteles y Horacio aportan una serie de normas teatrales que el teatro humanista tendrá como base: lo desagradable e inverosímil queda desechado y la obra se divide en cinco actos. Sin embargo, a pesar de contar con un fuerte aparato normativo, su índole culta – a veces se escribía sólo en latín -, su falta de reflejo de los problemas del hombre contemporáneo y el hecho de que no superara el estadio escrito hizo que no triunfara ni en España ni en Inglaterra, aunque sí, como veremos, en Francia y, en parte, en Italia.
Por el contrario, el teatro de tradición medieval no tiene en cuenta más normativa que la dicta la tradición: era el teatro del pueblo y, por tanto, el que mantiene comercialmente a los autores y a las compañías. De ahí que sea llamado teatro nacional en muchos países. Suponía la adaptación de la tradición a los sentires nacionales del público, que en Inglaterra y España coincide con el pueblo.
2.- El teatro isabelino inglés .
En Inglaterra, como en España, el siglo XVI trajo el conocimiento y el rechazo del teatro humanista, con la intención de complacer no sólo a una minoría de hombres cultos, sino a un amplio público popular. De ahí nace el teatro isabelino, que coincide con el periodo del mismo nombre (1579 – 1660) y que coincide, en parte, con el reinado de Isabel I (1580 – 1603).
Los continuadores del teatro medieval en el XVI abundarán en la idea de teatro nacional expuesto anteriormente, como Thomas Kyd, con The Spanish Tragedy, Robert Greene, autor de dramas como Friar Bacon and Friar Bungay, y, especialmente, Christopher Marlowe, el mejor de los anteriores a Shakespeare, con obras maestras como The Tragical History of Doctor Faustus o The Rich Jew of Malta. Todos ellos tiene en común dos grandes temas: los asuntos históricos, que exaltaban la grandeza nacional, y los hechos dramáticos y cómicos extraídos de la vida cotidiana.
Lógicamente, tampoco se respetaban las tres unidades, pues la variedad de localizaciones y tiempos es general en todos ellos. Con todo, en cuanto a la unidad de acción, las tramas paralelas no estaban tan desarrolladas como en España en cuanto se prefería, normalmente, centrar la tensión dramática en una sola acción, que, a diferencia de la española se desarrollaba en cinco actos, siguiendo la preceptiva aristotélica, y no en tres como los condicionantes comerciales de la época distaban en España.
Por otro lado, no sólo no evitaban la aparición de lo desagradable en escena sino que la crueldad y lo sanguinario fueron atributos diferenciadores del teatro isabelino. Además, a despecho de las normas aristotélicas, introducen lo trágico -aquí sí tomado de Séneca, especialmente- y lo cómico en una misma obra. De modo análogo a España, durante el siglo XV y comienzos del XVI se dará un auge neopopularizante que lideró el escocés William Dunbar: partiendo del precedente culto que suponía Chaucer, recopilan las composiciones tradicionales cantadas, las carols y ballads, que llenarán de música gran parte del teatro isabelino, parecidamente a lo sucedido en España con la moda neorromancística reflejada en las canciones líricas que poblaban las comedias lopescas.
En cuanto al estilo, se siguió una naturalidad llena de ingenio, casando la tradición renacentista con la gracia y la hondura de los juegos de palabras -próximos a los conceptos de aquí-; más aún se subraya esta naturalidad si vemos que Shakespeare consagró el verso blanco para el teatro, hecho que lo diferencia notablemente de otras tradiciones dramáticas.
Aconteció un extraordinario florecimiento de autores y compañías, que actuaban tanto ante los próceres como para el público corriente en teatros construidos. Las representaciones no eran tan fastuosas como las italianas. El escenario consistía en un tablado dominado por un balcón, o galería, reliquia de la escena múltiple medieval, a la que dio fama varias escenas de Romeo and Juliet; además, contaba con el proscenio, para los monólogos y los exteriores; y el fondo para los interiores. Una sencilla tela servía de fondo, y el cambio de situación se señalaba con un sencillo elemento indicador: así, por ejemplo, una rama equivalía a un bosque, o un trono, a un palacio.
La enorme sencillez del decorado dio al texto una importancia extraordinaria: además, las posibilidades de los dramaturgos se hicieron infinitas, puesto que no dependían de los cambios de la decoración para situar épocas o lugares diversos. Es importante señalar que, a diferencia de España, donde los corrales de comedias eran patios de vecinos habilitados, en Londres empiezan a construirse edificios específicamente destinados al teatro, como The Globe, llegando a haber alguno cubierto, como el Blackfriars. Las características del teatro isabelino las vamos a ver palmariamente representadas en quien, ya en su tiempo y tras la muerte de Marlowe, se consideró como su mejor representante: William Shakespeare.
Shakespeare (1564 – 1616) es actor antes de dedicarse al arte de dramaturgo, hecho que le facultaría para conocer en la práctica los aspectos teóricos que demandaba el público de su época. Como Lope, fue un escritor de oficio que conocía a la perfección la obra y gestión de las representaciones teatrales. Llegó, incluso, a ser empresario de la compañía protegida por el rey Jacobo VI The King´s Men, desligándose de las actuaciones.
Una de las cualidades más interesantes de Shakespeare es la unión que consigue entre lo tradicional, que optaba por un maniqueísmo plano y el análisis de la mentalidad y actitudes de los personajes, más propio del teatro humanista: no en vano, se le cita en un tratado de la época como equiparable a Plauto y Séneca. De hecho, hoy quedan muchos de ellos como prototipos de una pasión o una virtud humanas universales: así Othelo aparece legado a los celos, Shylock, a la avaricia, Macbeth se identifica con la ambición, Hamlet, con la indecisión,…
En este sentido se asemeja al proceso de jerarquización de personajes que llevó a cabo Calderón de la Barca respecto a Lope: aquél, como Shakespeare, logró nutrir de personalidad psicológica a los personajes -aunque ésta sea una caracterización externa- centrándose en el conflicto interno que desarrollan, otorgándole tanta importancia en la obra como a la propia trama, pero sin que ésta perdiera dinamismo -como ocurrió en la tragedia francesa, como veremos-.
Los dramas históricos de nuestro autor son extraídos de crónicas tardomedievales o renacentistas, especialmente de las Chronicles of England, Scotland and Ireland, de Holinshed (1577): en ellas se desarrollan conflictos propios del hombre barroco británico, pero, en virtud de la mencionada individualización de los personajes, logra que éstos trasciendan ampliamente sus coordenadas espacio-temporales coetáneas. No poco tiene que ver en ello el uso que hace el inglés de la tragedia. En efecto, toma paralelamente a la tradición teatral histórica anterior a él la tragedia clásica en un punto clave: la culpabilidad. Para que haya tragedia tiene que darse un personaje que, arrastrado por sus pasiones y algo a él sobrenatural, le conduzca a un destino inexorable; de este modo, como Edipo, su culpabilidad se ve atenuada por su ignorancia o por la confabulación de las circunstancias: evidentemente, la moral cristiana de la época tuvo que añadir el concepto de culpa: pongamos por caso a Macbeth, que, a pesar de ser consciente de su ruina, es percibido como una víctima de un mundo sobrenatural y de las propias traiciones que giran a su alrededor.
Las mismas afirmaciones caben para las obras ambientadas en la Historia Antigua –Titus Andronicus, Anthony and Cleopatra, Pericles, Coriolanus,…-, mera extensión de sus ideas acerca de la tragedia, donde se añade el prestigio de los temas tratados, dignificados de antemano por la tradición.
Algunas de sus historias están ambientadas en Escocia, hecho que se ha interpretado como un apoyo a la legitimación de la reinante dinastía de los Estuardo, de origen escocés, hecho que fue uno de los motivos de mayor controversia en la época. Con ello, se manifiesta que el teatro barroco inglés, como el español y el francés, mantiene una continua relación de interés mutuo con la monarquía.
Igualmente, el teatro isabelino tomó, como en España, la tradición de los novellieri italianos, situando muchas de su obras en la Italia del norte, iniciado con el gran éxito de The Ducchess of Malfi, de John Webster, y que Shakespeare consolidó en obras como The Merchant of Venice, o Romeo and Juliet. Tales novelle añadían un componente de lances, pasiones y aventuras urbanas que pronto obtuvieron la aceptación popular.
En cuanto a las comedias o dramas mitológicos y/o pastoriles, que tampoco fue el preferido del público español, Shakespeare escribió algunas obras de esta índole para la corte u otros espacios nobiliarios -así, con Venus and Adonis, para el conde de Southampton-. No obstante sí aprovecho muchos de estos personajes para introducirlos en sus comedias fantásticas, como Ariel y Calibán en The Tempest, hecho que añade un componente fantástico que lo diferencia de las dramaturgias gala e hispánica.
Hay excelentes dramaturgos contemporáneos suyos. Ben Jonson descuella en la comedia festiva (p. ej. Volpone), género que también practicaron en colaboración Francis Beaumont y John Fletcher, en obras como The Woman Hater; por su parte, John Webster estrena tragedias tan bien construidas como The White Devil, or Life and Death of Vittoria Corombona.
El cierre de los teatros (de 1640 a 1660) por las presiones del radicalismo puritano, supuso la desaparición física del teatro isabelino. El teatro de finales del siglo XVII, tras los cierres, y principios del XVIII se halla ya bajo la influencia del teatro clasicista francés de Corneille, Racine y Molière. Entre los trágicos hay que mencionar a Thomas Otway y Thomas Southerne, y, entre los comediógrafos, a William Wicherley y William Congreve. Especial importancia tendría hasta bien entrado el XVIII la sátira de costumbres de la alta sociedad, o Comedy of Manners.
3.- El teatro clasicista francés.
El teatro francés alcanzó el cenit de modo coincidente con el esplendor político y militar del país, periodo que empezó con el definitivo ocaso del Imperio español, tras la Paz de los Pirineos, y que abarca los dos últimos tercios del siglo XVII, época que se llamó, pomposamente, Le Grand Siècle.
En este tiempo, Francia se distinguió en el panorama europeo por haber sido la nación donde el teatro que arriba describimos como humanista produjo los mejores frutos y porque París fue el encuentro de dos tradiciones del teatro tan importantes como la italiana de la Commedia dell´arte y la francesa. Ya en el siglo XVI aparecieron poéticas que marcarán los cimientos de la doctrina clasicista, como la Poetique, de Jules Cesar Scaliger, o el Art de la tragédie, de Jean de la Taille.
Las poéticas francesas adelantan lo que en España florecerá en la segunda mitad del XVIII: en primer lugar el sometimiento a la razón, entendida ésta como el pensamiento universal, es decir, aquéllo en que están de acuerdo todos los hombres y resulta por tanto sensato y, sobre todo, verosímil; lo racional se opondría en este sentido al capricho o al sentimiento personal y a lo fantástico, y equivaldría a lo simplemente humano, prescindiendo de excepciones y gustos particulares. También el estilo evitará toda artificialidad, exageración o exceso -tan propios de las dramaturgias española e inglesa- y se limitará a seguir la máxima naturalidad y sencillez de acuerdo con la elegancia de la norma lingüística cortesana del francés del Grand Siècle.
Por otro lado, el tema común a todas las producciones de este tiempo es el estudio del carácter del hombre, ya que así el autor podrá darle a su obra un valor moral que garantizaba el prodesse horaciano.
Ya en ese siglo, se manifestaron tendencias semejantes a las que surgieron en Inglaterra y España pero sin el desarrollo de estos países: el teatro de tradición medieval se había transformado, en tiempos de la Reforma en un evento tan polémico que Francisco I acabó por prohibir las representaciones sacras, que eran las más representadas en aquel tiempo. Al margen de un teatro popular de plazas públicas representados por actores saltimbanquis, malabaristas,… la dramaturgia francesa no arrancó del pueblo, como en España y Francia. Por el contrario adquirió existencia al amparo de la corte. La misma estructura del lugar en que tenía efecto la función se resintió de la finalidad que se le daba al espectáculo. La sala y el escenario franceses estaban dispuestos de modo que sólo se gozaba de visibilidad perfecta desde un puesto: el situado exactamente ante la escena, donde se sentaba el rey, a la altura del nivel del horizonte y en la confluencia de perspectiva de la construcción escénica.
El monarca y sus cortesanos impusieron las tendencias y la elección de los autores de acuerdo con sus aficiones y sus preferencias. Tal circunstancia favoreció el refinamiento del teatro cómico -que se vio obligado a pulir los atrevimientos que tomó de la Commedia dell´arte-, y el favor y la protección reales le concedieron las libertades satíricas y morales en contra de la Iglesia, que en estos siglos se mostró adversa a todo tipo de crítica a la sociedad del momento.
Molière, seudónimo de Jean Baptiste Poquelin (1622 – 1673), les dio razones a quienes veían en la nueva comedia un afán eminentemente satírico: la intención primera de éste fue la de condensar en un tipo rasgos difundidos en la alta sociedad de su tiempo, mostrando su mezquindad y ridiculez bajo la protección de Luis XIV. De este modo se conseguía criticar actitudes coetáneas sin tocar directamente a personas concretas, algo que lo asemeja a Lope, quien en el Arte nuevo de hacer comedias recomendaba un pique sin odio, que no tocara a nombres tanto como a tipos humanos.
En este sentido, se diferencia de otros autores por su fin primordial moralizante: la risa pensativa, como se llamó, uniendo el tópico delectare et prodesse y el precepto de Boileau para los cómicos: Que la nature donc soit votre étude unique[1], cuya poética desembocará en el principio de nuestros autores dieciochescos: Tomar a los antiguos por modelo, a la naturaleza por objeto y a la razón por guía.
No obstante, su valor moral es una simple crítica contra todo exceso -de avaricia, de hipocresía, de misoginia,…- y una defensa de la moderación y el equilibrio dentro del orden social de la monarquía del Rey-Sol. El ridículo será el castigo del hombre que, desmintiendo su naturaleza, trate de singularizarse entre sus semejantes, ya por la pedantería, por la ignorancia, por el desdén del matrimonio,… en obras como L´ècole des femmes, Tartuffe, Le malade imaginaire,…
Naturalmente siguió el resto de los preceptos clásicos aristotélicos y renacentistas de la época, tanto el de las tres unidades como el de no intromisión de la tragedia en sus comedias, o el de la no inserción de lo desagradable e inverosímil en ellas, apartándolo de toda semejanza, en este punto, con las comedias españolas e inglesas.
Tomó también asuntos de la comedia española pero, a diferencia de ésta, su humor se fundaba más en el carácter de los personajes que en los enredos y situaciones. El conocimiento de las comedias españolas, especialmente de Lope, Calderón, Tirso de Molina y Moreto pudo ser bien directo o bien a través de adaptaciones francesas e italianas. Así, por ejemplo, en Le festin de pierre, desarrolla el esquema argumental del Don Juan de El burlador de Sevilla, de Tirso, sin embargo el personaje se nos muestra ahora, de acuerdo con la línea intelectual del momento, como un librepensador, un libertin, cosa que le aparta notablemente del personaje esbozado por Tirso.
En cuanto a la tragedia, Corneille y Racine, encontraron un enorme apoyo teórico en el mismo Aristóteles y, por extensión, en todas las preceptivas posteriores, en cuanto la tragedia era un género perfectamente definido. A todas las reglas mencionadas, añaden la del también preceptivo tono elevado para su asunto, generalmente de personajes nobles, o elevados de la Biblia, la Historia Antigua o la Medieval.
Pierre Corneille (1606 – 1684) fue el verdadero creador de la tragedia clásica francesa, con una serie de obras que exaltan dos ideas fundamentales: el principio de autoridad y orden, reflejo de la monarquía de Luis XIV, y la preeminencia de la voluntad y la razón humanas contra las debilidades de los sentimientos -nada más lejos de los atormentados actos de Macbeth, Othelo, El castigo sin venganza,… y tantas obras de las tradiciones española e inglesa-. Estas intenciones le llevan a sustituir el movimiento externo de la acción por los conflictos racionalizados que se producen dentro de los personajes, hecho este que lo aleja definitivamente del teatro español coetáneo.
Como Molière, tomó asuntos de la dramaturgia áurea española. Así, en Le Cid recoge Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro, adaptándolo a su estética – por ejemplo, a diferencia del español, el caballero ve clara la preeminencia del poder real, considerado como deber ineludible, sobre los solícitos amores de Jimena-, técnica que repetirá en la fusión que hace de La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcón y Amar sin saber a quién, de Lope de Vega en Le menteur.
Jean Racine (1639 – 1699) perfecciona el oficio iniciado por Corneille extremando la pureza de las reglas preceptivas. Sin embargo, se aleja de Corneille en un punto básico: el de la pureza de la tragedia: éste al desechar todo lo desagradable de la escena y al adoptar la preeminencia de la razón cayó en un contrasentido purista por exceso: la esencia de la tragedia, según los modelos de Séneca o Sófocles, tiene como base el poder de las pasiones sobre el alma humana, que crea una catarsis en el público. Racine, consciente de ello, abundó en esta idea en obras como Esther o Fedra.
[1]Que la naturaleza sea, pues, vuestro único estudio.