Los cancioneros. Jorge Manrique. El romancero.
1. Lírica culta y popular en el siglo XV (ver también : “Lectura 1”)
• Siglo XV : reinados de Juan II, Enrique IV, Alfonso V y Reyes Católicos.
• Crisis religiosa. La iglesia deja de manejar la cultura. Vuelco a una temática de placeres terrenales e inseguridad existencial. La muerte es igualadora para todos: “Danzas de la muerte”.
• Época de gran desarrollo lírico culto (reyes, nobles, señores) y popular (romances y poesía popular (canciones compuestas por la población humilde en fiestas, en el trabajo, etc)).
• Gran influencia provenzal. TEMAS :
• Poesía amorosa :
1. Canto (cantiga, canción, serranilla).
2. Lectura (los “decires”).
3. Planto alegórico : introducido por el Marqués de Santillana.
• Poesía moral.
• Poesía de circunstancias y de juegos de ingenio : peticiones al rey, adivinanzas, juegos cortesanos…
• Poesía religiosa : en tiempos de los Reyes Católicos : poemas de meditación sobre la vida de Cristo.
• Poesía amorosa castellana : analiza los sentimientos del amador, que pretende lograr lazos afectivos y carnales con la amada. La dama es tenida por modelo de perfección física y moral.
2. Los Cancioneros (ver también : “Lectura 2”)
• Suponen el triunfo definitivo de la lírica gallega frente a la castellana. CANCIONERO DE BAENA : Compilador : Juan Alfonso de Baena, muy al principio del S.XV :
• 576 composiciones de 56 poetas de las cortes de Juan I y II.
• Juan Alfonso de Baena sigue un plan de recopilación por extensión y géneros : cantigas, preguntas y decires.
• Influencia enorme de la escuela galaico-provenzal y alguna de la alegórico- dantesca.
• Autores :
1. Macías : “El enamorado que muere de amor”.
2. Micer Francisco Imperial : “El decir de las siete virtudes”. Usa el endecasílabo italiano.
3. Ferrant Sánchez de Talavera : “Dezir a la muerte del Rey de Mendoza”, precedente de la “Coplas” manriqueñas.
4. Gonzalo Martínez de Medina (cultiva la sátira política).
5. Juan Alfonso de Baena cultiva la sátira y el serventesio político.
• Huella ideológica : el senequismo y el fatalismo. Los franciscanos. CANCIONERO DE STUÑIGA :
• Compilador : se usa el nombre de Lope de Stuñiga al azar para denominar al cancionero.
• En 1433 Alfonso V reune en Nápoles a una serie de poetas aragoneses, castellanos y catalanes junto a humanistas italianos. A pesar de ello predomina la tradición de los cancioneros españoles y provenzales.
• Poesía más lírica que la del Cancionero de Baena.
• Lope de Stuñiga : poesías de carácter político.
• Carvajales : utiliza las serranillas.
• Juan de Andújar : poeta alegórico.
• Mosén Pere Torrellas : “Coplas de calidades de las donas”.
• Juan de Tapia.
• Mosén Juan de Villalpando : sonetos. CANCIONERO DE PALACIO : 1470. Rey Juan II.
• Temática ascética, política, amorosa, cortesana.
• Álvaro de Luna, condestable de Castilla, llegó a ser valido de Juan II. Poeta de 2ª fila.
• Francisco Bocanegra : serranillas.
• Diego Hurtado de Mendoza.
CANCIONERO DE HERBERAY DE ESSARTS : 1461 – 1464. Navarra. Compilador : Urríes. Se llama así por el nombre del propietario. Poesías anónimas.
CANCIONERO GENERAL : Poesías desde Juan II a tiempos de los Reyes Católicos. 1511. Compilador : Hernado del Castillo.
• Variada temática. Amaneranismo.
• Juan Rodríguez del Padrón : “El siervo libre de amor”.
• Cartagena : poeta ingenioso y satírico.
• García Sánchez de Badajoz.
• Álvarez Gato : poesías populares.
• Rodrigo de Cota : “El diálogo”, que tanto influirá en “La Celestina”.
• Pedro Guillén de Segovia : “Los siete salmos penitenciales trovados”.
3. Jorge Manrique (ver también : “Lectura 3”)
• Nació en Paredes de Nava (Palencia), en 1440. Hijo de Don Rodrigo Manrique, a cuya muerte (1476) compuso las “Coplas a la muerte de su padre”, obra señera de la literatura elegíaca medieval.
• Obra breve y sólo poética, formada por 49 poemas.
• Sigue la tradición lírica amorosa.
• MËTRICA :
1. El origen de las coplas de pie quebrado hay que buscarlo en el siglo XIV, por ejemplo en el Arcipreste de Hita.
2. Son sextillas octosilábicas : dos estrofas con el último verso de pie quebrado en cada una de ellas y rima abc. Predomina el tipo trocaico y en menor medida el mixto y el dactílico. El pie quebrado es regularmente tetrasílabo. Finalmente la rima es predominantemente consonante y llana.
3. Temas variados : juicio del mundo, fugacidad de lo terreno, el tiempo, la fortuna, la muerte, la elegía póstuma, lo moralizante, lo ejemplar y la guía de conducta. Destacan también el estilo expositivo y la sentenciosidad.
• ESTRUCTURA :
1. Primera parte : meditación de la muerte.
2. Segunda parte: el tiempo y la fortuna.
3. Tercera parte: cualidades de D. Rodrigo y óbito del padre, esposa e hijos.
4. Las Coplas van de lo esencial a lo concreto en detalles y personajes, por lo que suponen un acierto en relación a los temas elegíacos de su tiempo, con la intención de no restar intensidad a la composición y de no aburrir al lector.
• SENTIDO :
1. El terrenal, deleitable, en el que moran los pecados infernales.
2. El más allá sobrenatural, que condiciona toda la vida.
3. El de la existencia honrosa, la fama, la gloria…
• LENGUAJE Y ESTILO :
1. Naturalidad y sencillez del léxico.
2. Supresión de adjetivos para concretarse en el meollo de lo puramente sustantivo.
3. Imágenes de lo transitorio de la vida de este mundo, tema que también vemos en la “Dança General de la Muerte”.
4. Considera macabro el tratamiento de la muerte de esa obra.
4. Otros poetas líricos del S.XV
• Marqués de Santillana :
1. Obras amorosas: 19 canciones. Temática relativa al amor cortés. Apego hacia la métrica del Cancionero de Baena (en algunas).
2. Decires líricos : utiliza aquí las octavas octosilábicas. Destacan “Non es humana la lumbre”, “Gentil dama” y “Cuando Fortuna quiso”.
3. Entre las serranillas (donde se funden la castellana y la pastorela francesa)
destacan : “Moça tan fermosa” y “Querella de amor”.
• Juan de Mena :
1. “Decir sobre la justicia y pleitos”, en coplas de arte mayor.
2. “Coplas sobre un macho que compró un arcipreste”.
• Gómez Manrique : gran facilidad para el verso :
1. “Consolatoria por la muerte de sus dos hijos”, de enorme humanidad.
• Juan del Encina : compuso un “Cancionero”, donde recoge el “breve arte de la poesía castellana”.
5. Poesía satírica
• Destacan poemas como los llamados “Coplas de la Panadera”, “Coplas de Mingo Revulgo” y “Coplas del Provincial”.
• El procedimiento de la alegoría se utiliza con una intención clarificadora.
• Las “Danzas de la muerte” (ampliar).
6. El Romancero (ver también : “Lectura 4”)
• A diferencia de los franceses e italianos los romanceros españoles se componen de cantos de origen épico, sobre todo narrativos y de tono objetivo.
• En el siglo XV se favorece la consideración del romance como obra de
condición lírica, sobre todo amorosa, y así ocurre que en algunos casos éste llega a ser obra lírica “pura”.
• MÉTRICA :
1. Predominio del octasílabo trocaico o dactílico con rima asonante, llana o menormente aguda.
2. Hay también “romancillos” con hexasílabos y octasílabos, así como romances con pareados.
3. A veces aparece el estribillo.
• OTRAS CARACTERÍSTICAS :
• Predomina la organización intuitiva sobre la racional, sin que sea necesario que el argumento se exponga de una manera completa y objetiva.
• Uso del “troncamiento”, es decir, acabar una composición de forma brusca, sin llegar al final de lo que se espera.
• Mezcla de tiempos, arcaísmos.
• Los romances carolingios emplean temas y términos de influencia francesa.
• Abundan las oraciones yuxtapuestas y coordinadas.
• Recursos más comunes : antítesis, enumeración, pararelismos por sinonimia, repeticiones textuales, utilización de fórmulas y tópicos.
LECTURA 1 :
1. La poesía tradicional
Rafael RAMOS NOGALES Universidad de Gerona
1. LÍRICA CULTA Y LÍRICA TRADICIONAL
Sin duda, la poesía lírica es la manifestación más antigua de la literatura universal. Ya en los tiempos del neolítico, antes de que existiera la literatura propiamente dicha, los seres humanos entonaban cantos para expresar sus sentimientos: la alegría de una boda, de una partida de caza o de una buena cosecha, y el dolor por una despedida o la muerte de un ser querido. Incluso hoy día, esa es la única manifestación literaria de los pueblos más primitivos. Paulatinamente, sin embargo, esa poesía lírica primitiva se fue escindiendo en dos ramas complementarias: la lírica culta y la lírica tradicional.
La lírica culta es la realizada por un autor determinado; profesional o, cuando menos, especialista de la literatura. Es la poesía lírica tal y como la solemos entender hoy, y entre sus cultivadores podríamos recordar a Safo, Catulo, Petrarca, Donne, Verlaine o Borges, por citar solo unos pocos nombres de diferentes épocas y lenguas. En la mayoría de los casos ese autor firmó su obra para la posteridad, y la creó con la voluntad expresa de que se difundiera de forma inalterable (esto es, en la mayoría de las ocasiones, por escrito) en ambientes más o menos selectos: una ciudad importante, una corte, un grupo de lectores especialmente cultivados por su inteligencia, por su sensibilidad… un círculo cultural, en suma, en el que su destreza poética fuera reconocida. En la Edad Media estaría representada, por ejemplo, por la obra de los goliardos latinos, los trovadores provenzales, gallegos o sicilianos, los trouvères franceses, los minnesinger alemanes, los stilnovisti italianos o los poetas castellanos del siglo XV.
La lírica tradicional, en cambio, no tiene una autoría reconocida. Eso no quiere decir que sea obra del pueblo, como pretendían los estudiosos románticos. Indudablemente, debe existir un autor inicial, un creador de cada una de las piezas, pero al no ser necesariamente un poeta profesional o especialista, al crearlas dentro de la tradición (con sus usos, sus personajes, sus temas…) y difundirlas y recrearlas también dentro de ella, esa autoría deja de ser determinante. A veces, lo único que ha creado es un nuevo verso para una canción, o ha unido dos cantares en uno solo. Desde esas premisas, no es extraño que estas piezas no aparezcan firmadas por sus autores, pues pocas veces son tales (salvo en los casos, que ya veremos, en los que un autor culto se proponga imitar la lírica tradicional), sino que se han limitado a reinventar o adaptar los poemas que se han venido repitiendo durante generaciones. Esta misma naturaleza va a hacer que tampoco se difundan de forma inalterable, sino que se modificarán y se recrearán todas las veces que se canten, pues prácticamente nunca hubo un texto escrito al que permanecer fiel: en la mayoría de los casos, ni el autor debía saber escribir ni el cantante debía saber leer, pero el ser humano siempre ha sabido cantar. Tampoco se van a difundir en los ambientes más selectos, sino que están hechas, precisamente, para ser cantadas por todos: en la fiesta de la aldea, en una romería, para acompasarse durante las labores del campo o de la casa o para hacer más llevadero el camino. Esa es la lírica tradicional: la que se ha cantado y repetido de generación en generación, la que ha acompañado siempre a los que no han tenido acceso a la literatura escrita. Canciones como La cabra, Carrasclás o La bamba serían un buen ejemplo contemporáneo de lírica tradicional: todo el mundo las sabe y las ha cantado más de una vez, pero nunca se ha planteado quién las escribió, cuál es el verdadero orden de sus estrofas ni cuál es su verdadera letra entre todas las que se pueden cantar.
Hay que hacer, sin embargo, un par de precisiones. Por un lado, no estamos ante obras anónimas; simplemente no importa su autor, porque cualquier persona que las canta o las recita es ya un poco su autor. Tampoco hay que confundir la lírica tradicional con la lírica popular. Si entendemos lírica popular en cuanto poesía que nace y se transmite entre el pueblo, haremos bien en verlas conjuntamente; pero no si la vemos simplemente como la poesía más conocida o difundida; una pieza puede ser, en este sentido, muy popular, como las Coplas de Jorge Manrique o el villancico Noche de Paz de Gruber, pero eso no significa que no tenga un autor conocido (aunque quien la cante frecuentemente lo ignore) ni que no se haya creado meticulosamente como una pieza literaria ajena a la tradición; e, igualmente, nos podemos encontrar con que algunas piezas plenamente tradicionales no son nada populares.
1. La poesía tradicional/2
Centrándonos ya en la Edad Media, tampoco hay que confundir la lírica tradicional con la poesía de los juglares: estos eran unos profesionales del espectáculo que se alquilaban a quien les quisiera pagar, por lo que podían recitar por igual tanto las delicadas composiciones de un culto trovador provenzal como las alegres canciones de tono picante de una boda aldeana, coreadas por todo el pueblo; su función era esa: ejecutar las piezas por las que recibirían su paga.
Por último, tampoco hay que confundir el adjetivo tradicional con ínfimo, indecente, mal hecho o descuidado. Efectivamente, los moralistas de la Edad Media, e incluso algunos escritores (como Juan de Mena o el Marqués de Santillana), despreciaron este tipo de composiciones por su ínfima calidad literaria, pero no hay que olvidar que, para los hombres cultos de esa época, la única lírica digna de atención era la culta. En nuestra época, en cambio, se ha vuelto los ojos hacia estas composiciones y se ha visto en ellas una poesía de una intensidad poco común, además de encontrarles no pocas dotes de ingenio y de poesía en su estado más puro.
La poesía lírica nació para ser cantada, pero esto es mucho más cierto si lo aplicamos a la lírica tradicional de la Edad Media. Como hemos dicho, es el tipo de composiciones de que se echaba mano para celebrar los bailes de la aldea, los recibimientos triunfales después de una campaña guerrera, las fiestas, los trabajos del campo o la casa, las nanas o los juegos de los niños. Y, al transmitirse en una sociedad no alfabetizada, eso solo podía pasar de unos a otros por vía oral. Ahí radica el principal
problema de la lírica tradicional. Sabemos que existía desde hace miles de años, pero al no haberse conservado por escrito no tenemos testimonio de ella. Realmente, nadie que supiera escribir (esto es, en principio, una persona culta y de un círculo social elevado) se iba a molestar en recoger algo tan innoble y tan plebeyo como los cantares de los labradores y villanos. Ni tan siquiera se contemplaban dentro de la literatura (esto es, de la cultura escrita) de la época, por lo que se podía prescindir completamente de ellos. Por eso, los testimonios que conservamos son, en la mayoría de los casos, indirectos. Entre ellos destacan las pocas poesías cultas que admitían algunas de las características de la poesía tradicional, como las chansons de toile francesas, cantigas d’amigo gallegas, winileodas germánicas…
LECTURA 2 :
POESÍA MEDIEVAL DE CANCIONERO
1.-Hacia 1350 se constata un cambio importante en la lírica española. La lengua de los autores pasa de ser el gallego-portugués -que había utilizado incluso Alfonso X el Sabio en sus cantigas- al castellano.
Las estrofas comienzan a definirse y a centrarse en diferentes formas, tomando, como base el verso de ocho sílabas -octosílabo- y el de doce (seis más seis) o verso de arte mayor.
Los temas de esta poesía derivan, básicamente, de la poesía provenzal de los trovadores occitanos: el amor y sus variaciones. En la Península se añaden algunas características, como las alegorías -personajes basados en ideas abstractas-, los juegos de palabras complejos, la falta de paisaje y de descripción física, la aceptación de la desgracia por parte del amante, etc.
2.- Esta poesía suele recogerse en libros de poemas llamados habitualmente cancioneros. Destacan tres:
a) el Cancionero de Baena, recopilado hacia mediados del siglo XV para el rey Juan II de Castilla. Entre sus poetas se encuentran nombres como Alfonso Álvarez de Villasandino, Francisco Imperial o Ferrán Sánchez de Calavera.
b) el Cancionero de Estúñiga, copiado en Italia, en la Corte de Nápoles. Incluye poemas de Lope de Estúñiga, Carvajales, Torrellas o Fernando de la Torre, junto a nombres de los que se tratará independientemente, como Juan de Mena o Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana. y, en tercer lugar,
c) el Cancionero General, recopilado por Hernando del Castillo en Valencia, 1511, donde leeremos poesías de Fernán Pérez de Guzmán, Gómez y Jorge Manrique, Pero Guillén de Segovia, Florencia Pinar, acaso la primera poetisa española, Pedro de Cartagena y los citados más arriba, Juan de Mena e Íñigo López de Mendoza.
3.-a) Íñigo López de Mendoza fue, desde 1445, Marqués de Santillana. Es especialmente recordado por sus serranillas, poemitas de arte menor que tratan del encuentro entre un caballero y una campesina. Fue el primer autor que escribió en castellano sonetos, estrofa de origen italiano mal conocida aún en Castilla. Cultivó poemas alegóricos y doctrinales y formó una de las bibliotecas mayores de su época.
b) Juan de Mena fue amigo del Marqués. Viajó a Italia y fue cronista del rey Juan II de Castilla, a quien dedicó su obra más famosa, Laberinto de Fortuna, poema alegórico en casi trescientas octavas de arte mayor, en que imita la [Divina] Comedia de Dante Alighieri y trata desde la geografía del mundo hasta la penosa situación política que atravesaba Castilla por esos momentos.
c) Jorge Manrique, sobrino de Gómez Manrique, fue hijo de Rodrigo Manrique, Maestre de Santiago. De entre sus poesías, demasiado parecidas a las de cualquier autor de su época, destacan por su originalidad, las Coplas a la muerte de su padre.
Sus reflexiones sobre la muerte y el paso del tiempo siguen teniendo hoy una fuerza y una vigencia extraordinarias y fueron comentadas a la muerte del poeta.
4.- Para completar el panorama de la poesía de esta época, podríamos añadir otras obras muy diversas en su forma: desde las Danzas de la muerte, al Diálogo entre el amor y un viejo, pasando por poesías satíricas, como las Coplas de Mingo Revulgo o las Coplas de la panadera, etc.
LECTURA 3 : JORGE MANRIQUE
Sin duda alguna, Jorge Manrique es uno de los nombres más insignes de la literatura española medieval. En su breve existencia logró un perfecto equilibrio entre las actividades militares y la contemplación poética. Nacido de Paredes de Nava hacia 1440, perteneció a un noble linaje castellano, el de la familia Manrique. Es el cuarto hijo de don Rodrigo Manrique, conde de Paredes, y de doña Mencía de Figueroa, descendía por su abuela paterna, doña Leonor de Castilla, de la estirpe real de los Trastámara, y por su madre, prima del marqués de Santillana, estaba entroncado con el potentísimo linaje de los Mendoza.
A lo largo del reinado del último Trastámara, el rey don Enrique IV, se desarrolla su carrera militar a ritmo rápido: Caballero de la Orden de Santiago, Comendador de la villa manchega de Montizón, Trece Santiaguista. Es harto sabido que la figura de su padre se impuso en don Jorge, tanto en vida como después de la muerte, con la fuerza de un modelo ejemplar. Así pues, participó al lado de su padre en los incesantes conflictos que dividieron a la aristocracia castellana en dos bandos.
Si de su padre, don Rodrigo Manrique, recibió la formación caballeresca es probable que de su tío, el poeta Diego Gómez Manrique, recibiera la formación poética.
Tres años escasos sobrevivió don Jorge a su padre, cuya orientación política siguió peleando en favor de doña Isabel. En 1479 murió a consecuencia de las heridas recibidas en el asalto del castillo Garci Muñoz.
Jorge Manrique se había casado hacia 1470 con doña Guiomar de Castañeda, hija del conde de Fuensalida, y de doña María de Silva. De este matrimonio nacieron Luisa y Luis, éste heredó la encomienda de Montizón y el título de Trece de Santiago. No dejó descendencia conocida.
Bien es sabido que Jorge Manrique no alcanzó la gloria de la fama por sus hazañas militares sino por la composición de Coplas por la muerte de su padre, en las que, eso sí, evoca sus empresas bélicas y exalta la valentía y el vigor moral del guerrero. Y es que, a decir verdad, vida y poesía van de la mano en la trayectoria manriqueña. Así pues, la creación cancioneril reaviva los tratos cortesanos que habían dejado huella en la memoria histórica.
Es frecuente establecer una división de la obra manriqueña en tres subgéneros poéticos distintos (amoroso, burlesco y doctrinal).
POESÍA AMOROSA.
La poesía amorosa manriqueña no aporta originalidad y se inserta en la corriente del amor cortés, tal como había sido concebido por los provenzales. Para el poeta cortesano, el amor es el eje de la existencia: alabar a la dama y servirla es el constante ejercicio al que se consagra el enamorado; frecuentemente la señora pertenece a un estado social más alto y la pretensión del amante se convierte en auténtica osadía. Crea una poesía amorosa sin un sentimiento sincero, a partir de los tópicos del amor cortés. El poeta profesa una verdadera religión de amor, cree firmemente en el Dios de Amor y es consciente de que la plenitud amorosa sólo llega con la muerte, donde se halla el supremo bien. Después de divinizar el amor, Jorge Manrique lo proclama «señor», en el sentido en que la sociedad medieval se da la relación de señor y súbdito. Así, el amante ha de servir a su amada de un modo paralelo al del servicio caballeresco feudal: amar es servir.
En la poesía amorosa manriqueña se refleja una de las constantes de su vida: la guerra. El amor se funde con imágenes medievales castrenses y se expresa con un léxico belicoso (fuerza, rabia, amenazas, herir, combatir,…). Castillo de amor es toda una alegoría de la vida guerrera, tan familiar para Manrique, en la que el enamoramiento se representa como el asalto a una fortaleza (entendida como ciudadela y virtud). Eso mismo ocurre en otro de sus poemas, Escala de amor.
POESÍA SATÍRICA.
Jorge Manrique compuso tan sólo tres poemas burlescos en los que nunca llegó a la sátira feroz y encarnizada. En el primer poema burlesco, A una prima suya que le estorbaba unos amores, el poeta juega con el doble sentido de la palabra «prima», cuerda para tañer y pariente, refiriéndose al mal servicio que le hacía una prima suya en unos amores y al desconcierto que produce en el instrumento una prima mal templada. La segunda composición, Coplas a una beoda que tenía empeñado un brial en la taberna, es la más conocida por lo jocoso del tema: se dirige a una mujer borracha que empeña su manto o brial para poder seguir bebiendo. El último poema burlesco, Un convite que hizo a su madrastra, es el más extenso de los tres y fue escrito probablemente en 1476. En él hace un retrato esperpéntico de un banquete dedicado a doña Elvira. Este poema deja patente el poco respeto que doña Elvira despertaba en su hijastro Jorge Manrique.
POESÍA MORAL.
Se incluyen en este grupo las cuarenta coplas dobles dedicadas a la muerte de su padre, compuestas en el último tercio del siglo XV. Si Coplas por la muerte de su padre ocupa un lugar privilegiado en la historia de la cultura hispánica no es porque aborde un tema que es omnipresente en la cultura medieval castellana: la muerte, sino por el peculiar tratamiento que hace de dicho tema. Jorge Manrique prescinde de la pomposidad y el engolamiento propios en los poemas elegíacos de aquella época para dar una sensación de intimidad. Si observamos estrofa por estrofa comprobaremos que a diferencia de lo que ocurre en Danza de la Muerte, en las Coplas no hay ninguna descripción sobre la descomposición del cuerpo humano. Manrique considera a la
muerte como un personaje, se reduce casi a una voz interior y mantiene un diálogo con don Rodrigo. Otra alteración del esquema tradicional es la utilización que hace del tópico «ubi sunt», no para evocar las glorias antiguas de personajes lejanos sino para presentar la fugacidad de unos rasgos esenciales que son conmovedores porque los sitúa en un pasado inmediato. Sin embargo, la mayor nota de originalidad está en concebir la muerte como parte integrante de la vida. La lectura de las Coplas nos induce a reflexionar sobre el sentido de la vida.
Están escritas en pie quebrado y se observa una organización en tres partes simétricas:
1. de la I a la XIII reflexiona sobre la muerte en abstracto.
2. XIV-XXIV. Visión más concreta de la muerte presentándonos un desfile de ilustres personajes históricos.
3. XXV-XL. Individualización de la muerte con el caso de su padre. Incluye el elogio de virtudes naturales y el diálogo de la muerte con don Rodrigo.
Si bien el punto de partida de las Coplas es un hecho concreto: la muerte de don Rodrigo Manrique, padre del poeta, lo que hay en estos versos va más allá de una mera representación universal de la muerte. Estos versos nos invitan a una reflexión melancólica sobre lo que ha sido, lo que ya no es y no podrá volver a ser; a asumir la fugacidad como algo inherente a la vida misma y como aquello que la dota de belleza. El profundo amor a la vida es lo que Jorge Manrique nos transmite a través de las Coplas.
LECTURA 4 : EL ROMANCERO
Siglo XIII: Cuaderna vía: gran rigidez
Siglo XIV: Deterioro de la cuaderna vía (inicio de la polimetría).
Siglo XV: Cambio socio-político. Desgasta del estamento clerical y militar y auge de los elementos laicos y cortesanos.
Siglo XV: Final de la épica debido a la profunda crisis política de Castilla. Significación de la palabra romance: 1) lengua vulgar; 2) cualquier composición en
verso; 3) a partir del siglo XV, tipo de canción.
Definición (Pidal, página 9): «poemas épico-líricos que se cantan al son de instrumentos, sea en danzas corales, sea en reuniones para el recreo o simplemente para el trabajo». Por lo tanto de aquí se desprende:
1) carácter colectivo o social, literatura tradicional
2) relación inseparable con la música
3) género híbrido (épico-lírico)
¿Se puede conocer la versión original de un romance? Establecimiento de las variantes, versión tipo (versión con mayor prestigio). Romance anónimo: ¿se ha olvidado el nombre del autor o el pueblo lo considera como su patrimonio? Sus variantes se deben ¿a fallos de la memoria? ¿Necesidades acomodaticias? ¿Ajuste a la sensibilidad de un determinado pueblo o zona?
Origen de los romances
1) Tesis tradicional: origen narrativo de los romances al ser fragmentos del cantar de gesta. Estos fragmentos serían los primeros romances épicos tradicionales. Como estos romances tendrían gran fama, los juglares copiarían los temas para componer nuevos romances históricos, líricos, novelescos que constituyen los romances juglarescos.
2) Tesis individualista: a partir del siglo XIX, teoría de Paris, cantilenas, autor concreto… El romance sería anterior a la canción de gesta y se basan para ello en la relación de los romances con otras formas métricas de la lírica tradicional (tema estudiado recientemente): la endecha y el villancico. Relación del romance con las baladas europeas. No todos los romances son épicos (tradicionalistas) ni líricos (individualistas).
Versificación
¿Verso de ocho sílabas? ¿Verso de 16 sílabas?
• ediciones de los siglos XV y XVI, los autores del romancero nuevo, los autores de comedias que intercalan un romance en su texto: verso de ocho sílabas
• a partir del XIX: verso de 16 sílabas
Sin embargo, las irregularidades son muchas: se encuentran versos de 7 sílabas (relación con la balada francesa), de nueve sílabas 9estas irregularidades en las sílabas se arreglaban fácil con la música), romances con estribillo. Parece que el verso de 16
sílabas tiene más razón de ser por varias razones: lingüísticas: cada verso contiene una
sentencia con sentido propio; literarias: era frecuente en los siglos XV y XVI glosar romances y la base para la glosa eran dos octosílabos; genéticas: la poesía épica castellena se produce en tiradas monorrimas en asonante de versos largos anisosilábicos, los romances recordarían en cierto sentido su origen.
Rima asonante sin embargo puede encontrarse consonancia (sobre todo en los romances del romancero nuevo) e incluso puede haber dos o tres asonancias diferentes dentro de un mismo romance. Esto se debe:
1) desaparición de la e paragógica
2) unificación de romances de distinta rima
3) utilización del pareado
Clasificación temática y genética: Romances viejos: originados en los siglo medievales, vivieron una tradición oral y en los siglos XV (finales) y XVI pasaron a ser escritos y Romances nuevos: compuestos por poetas cultos (Góngora, Lope de Vega) desde el Renacimiento hasta la época moderna que intentan imitar el estilo tradicional. El romancero nuevo tiene una temática distinta (temas amorosos, tema de burlas, religiosos). Muchos de los romances nuevos fueron difundidos como anónimos para copiar otra de las características del género. También copiaban el lenguaje arcaico.Romancero vulgar: producido a partir del siglo XVII para uso de las clases populares urbanas (de aquí pasó al mundo rural) por autores de esa misma clase social. Muchas veces se identifica estos romances con los romances de ciego o con los romances de cordel. La temática del romancero vulgar es la que le gustaba al pueblo (aventuras de bandidos, niños desaparecidos, asuntos políticos…) Romancero tradicional: romances de todas las épocas y de todos los estilos que han sido difundidos oralmente durante un período largo de tiempo por un cadena sucesiva de individuos.
Sin embargo, esta clasificación es un poco artificial pues los romances están sujetos a las siguientes contingencias: están destinados a ser cantados y son de transmisión oral y, por otro lado, nos han llegado en selecciones tardías y esto ya tiene el carácter de limitación. Para la selección puede haber diversos criterios: autocensura, falta de interés pues algunos romances eran muy conocidos.
A) Romances históricos:
• romances histórico-heroicos sobre temas nacionales: importantes para reconstruir la historia de España desde otro punto de vista.
1. ciclo del Rey don Rodrigo y la pérdida de España: fin moralizante: todo mal físico procede de un mal moral.
2. ciclo de Bernardo del Carpio
3. ciclo de los Condes de Castilla: Fernán González, Infantes de Lara, condesa traidora, Cid (mocedades del Cid, cerco de Zamora, conquista de Valencia, afrenta de Corpes). Parten del cantar de gesta pero se extrema en ellos el subjetivismo y se apartan del verismo y verosimilitud del poema épico.
• romances fronterizos: no relacionados con poemas de gesta. Dentro de esta categoría son importantes los romances moriscos pues nos dan una versión idealizada de los musulmanes, pues su civilización parece exótica a los cristianos. Se pone de moda la morofilia hasta los Siglos de Oro.
• romances heroicos de temas extranjeros: el ciclo carolingio (es un tema que estaba ya en los poemas épicos) y el ciclo bretón (no proceden de cantares de gesta sino de novelizaciones de temas bretones y siguen muy de cerca el tema caballeresco).
B) Romances líricos y novelescos:
No todos los romances tienen su génesis en el cantar de gesta, una vez establecido el género, la temática se expande a asuntos variados: tradición greco-romana o bíblica, temas amorosos, mundo rural-pastoril o diversos asuntos. No hay romances estrictamente religiosos pero hay muchos con una cierta intención moralizante: actitud del romance frente al adulterio del amor cortés.
Estilos de composición del romancero
• juglareco: durante el siglo XV un grupo de juglares habría compuesto o adaptado romances para el uso de la nobleza
• artificioso: durante los siglo XV y XVI, romances creados o arreglado por poetas cortesanos interesados por lo popular (Juan de la Encina, Gil Vicente)
• erudito: primera mitad del siglo XVI, autores anónimos componen romances con fines didácticos como ejemplo moral para sus contemporáneos. Estos romances pueden estar basados en la Biblia, en documentos históricos…
Datación y autoría: Autor son legión, estado latente, obra abierta, el romance vive en sus variantes.
Relación con otros géneros
• épica: orígenes del romance, estilo formulístico, tema épico
• lírica: uso del paralelismo, uso del estribillo, uso del punto de vista subjetivo
• narrativa culta en verso
• balada europea, la balada es una composición poética de carácter narrativo cantable, generalmente con estrofas y de transmisión oral, que existe en prácticamente todas las literaturas europeas.
Difusión de los romances
Siglos XV y XVI: pliegos sueltos
Cuando los poetas cultos se fijan en ellos como fuente de inspiración surgen las primeras colecciones: Cancionero general (1511) de Hernando del Castillo; Cancionero de romances (1547 1549) de Martín Nuncio. A partir de 1550 se publican colecciones de romances por doquier.
No sólo colecciones literarias sino también colecciones musicales.
En el siglo XVIII con la influencia del clasicismo el romance pierde popularidad y se refugia en pueblos y zonas rurales. Resurgimiento en el siglo XIX a través del romanticismo alemán.
Uso de los romances
En la EM el uso debía tener razones diversas: exaltación caballeresca, planteamiento de conflictos sociales o familiares, eco de tabúes o la existencia de mundos mágico y maravillosos. El romance histórico estaba muy relacionado con la propaganda política. Los poetas cortesanos utilizan los romances para hacer glosas o contrahechuras (imitaciones de poemas conocidos con un nuevo sentido).
Cuando el romance se pone por escrito en las escuelas se enseña a leer con romances: todo el mundo sabe, conoce, canta o ha cantado un romance. Algunas frases de los romances quedan como frases hechas.
Los romances se relacionan con la vida cotidiana, con la siega, la recolección, las bodas, los ritos vitales, festividades, canciones de cuna, juegos infantiles…