Para realizar un acercamiento al teatro español del siglo XX es preciso antes hacer un pequeño repaso por el siglo anterior, ya que es en el XIX donde podemos encontrar los antecedentes que explican el camino que la escritura teatral seguirá en el siglo XX.
Si hay un rasgo que define el siglo XIX ése es la convivencia de tendencias, son muchos los estilos que van a coexistir.
La primera mitad se caracteriza por la presencia del Romanticismo que supuso una auténtica renovación estética que tuvo como base el concepto de mezcla: unión de lo malo y lo bueno, lo feo y lo bello, la risa y el llanto… por su deseo de ruptura con el neoclasicismo sometido estrictamente a las unidades aristotélicas que los románticos no va a respetar. La acción en el teatro romántico se presenta de forma muy complicada y rebuscada por lo que precisa de una escenografía más trabajada que permita en poco tiempo cambiar de espacios y el héroe, que suele ir acompañado de un ideal poético transgresor, es, generalmente, de origen raro y misterioso y su destino es incierto.
Al mismo tiempo que surgen estas ideas, acunadas sobre todo en Francia (Victor Hugo y A. de Vigny) apareció también en Francia un teatro paralelo en el que le espíritu romántico estaba ya superado que tendrá una gran influencia posterior. En este punto nos referiremos a Scribe que es el inventor de una fórmula dramática llamada “píese bien faite” y al que se considera padre de la comedia burguesa. Lo que más se destacan son sus logros desde el punto de vista estructural porque este dramaturgo francés se ocupará sobre todo de la construcción, de la forma, dejando en un segundo plano los contenidos, oponiéndose así al teatro romántico en el que lo fundamental era el contenido.
Los excesos del romanticismo van a hacer que surja, también en Francia un movimiento totalmente contrario: el Naturalismo, movimiento éste que marcará las pautas del teatro moderno. El precedente del Naturalismo se encuentra ya en Scribe y sobre todo en Madame Bovary (1857), la primera novela naturalista de Flaubert que rompió por completo con todas las normas de creación literaria anteriores.
Zola que fue el principal impulsor del Naturalismo pensaba que el siglo XIX era el siglo de la ciencia y que el género que mejor definía el espíritu científico de la época era la novela por que es el que penetra en el interior de los seres, los objetos y los decorados. Así pues, lo que Zola proponía era traducir las imágenes de la novela al teatro, tarea que él consideraba bastante sencilla. Pero el escritor y teórico francés no contaba con que la convención de la novela no es directamente traducible a la convención del escenario, son de naturaleza muy distinta y además de esto existía un error de base que le hizo fracasar en su empeño: no se podía hacer teatro naturalista con actores que fueran naturalistas. El concepto de “actuación” es un concepto del siglo XX, antes se declamaba, se recitaba y los actores ni siquiera se miraban en el escenario.
Los únicos éxitos conseguidos por Zola se deben al hecho de que algunas de sus obras fueron representadas por una compañía de aficionados no profesionales, con un tal Antoine a la cabeza que practicaba una especie de naturalismo escénico sin haberlo definido previamente. Antoine fue un auténtico renovador en lo que a interpretación teatral se refiere, cambió totalmente las normas e incluso se atrevió a poner a los actores de espaldas al público.
Las aportaciones de Antoine y las que realizará Stanislavski en su “Teatro de arte” de Moscú junto con Danchenco partiendo del concepto de pravda (“verdad” en ruso) serán las que posibiliten el salto al teatro moderno.
En el siglo XX el teatro es sin duda el género literario en el que España tiene menos que ofrecer al conjunto de la cultura española. Ello no se debe a falta de talentos, sino a la gran vitalidad y a la inexpugnable vulgaridad burguesa del teatro comercial a lo largo de este periodo. A pesar de que se escribieron obras dramáticas interesantes, pocas veces fueron puestas en escena con éxito. El teatro vivo opuso una tenaz resistencia y contrarrestó las tendencias del siglo XX orientadas hacia un teatro experimental y minoritario.
En un período en el que las obras de Ibsen, Chéjov, Show, Maeterlink, Cludel, Giraudoux y Pirandello recibían el aplauso del público, en la escena española, escritores de la talla de Azorín, Unamuno o Valle-Inclán quedaron casi totalmente eclipsados por una interminable sucesión de dramaturgos populares monstruosamente fecundos que tuvieron el don de dar a su público exactamente lo que él quería.
En los años del cambio de siglo los teatros españoles florecían gracias al desenfrenado afán de diversiones que había en la sociedad. El espectador de Madrid podía elegir cada noche al menos entre ocho teatros, todos ellos prósperos y muy frecuentados. Los asistentes eran en esencia el público de Echegaray, la alta clase media elegante, sobre todo mujeres y personas de edad madura. Distraer era obligado, aunque las obras no tenían por qué ser forzosamente cómicas. Hacer llorar al público o incluso suscitar en él una justa indignación, era perfectamente admisible. Lo que el buen gusto no podía tolerar era cualquier tentativa de confundir o preocupar al público, así como reflejar valores morales o sociales distintos de los que eran propios. La situación del teatro era tan deplorable como todos los demás aspectos de la vida cultural y social española de fines de siglo y hubieron intentos para someter al teatro a reformas y experimentos.
En 1905, cuando la prensa organizó un homenaje nacional a Echegaray un grupo de escritores entre los que figuraban Unamuno, Rubén Darío, Azorín, Baroja, Valle-Inclán, Antonio y Manuel Machado… firmó un manifiesto de protesta público. Resultó un último movimiento de oposición antes de sufrir una derrota decisiva.
Es significativo para la evolución del teatro español el hecho de que todos los de la lista que intentaron escribir para el teatro fracasaron visiblemente en su empeño de agradar o interesar al público. Tan solo Villaespesa y en un grado menor los hermanos Machado, conseguirán algún éxito en el teatro. Por otra parte, los nombres de los dramaturgos a los que el público iba a prestar su apoyo incondicional brillan por su ausencia en la lista.
Estamos pues, ante una situación desoladora respecto a la efervescencia europea. Existe un retraso técnico y es posible que esto fuera parte del origen de la crisis teatral en estos primeros años de siglo. Todavía predominan las candilejas que ya han sido sustituidas en Europa por telares. Hay que tener también muy en cuenta la concepción de los empresarios que consideran el teatro como un negocio de una clase social. Esto origina la imposibilidad de grandes innovaciones. El riesgo de nuevos montajes para un público acostumbrado a gustos muy hechos retrae a los empresarios, que prefieren montar obras acordes con el gusto tradicional. A pesar de que se conocen las novedades europeas, éstas no se ponen en práctica en el ambiente español, salvo excepciones como la de Gregorio Martínez Sierra.
La actividad dramática discurre por caminos demasiado conocidos, admirada por un público, en el que no aparece representación alguna de obreros ni representantes de la clase humilde. El espectáculo gira entorno al llamado teatro de boulevard, término con el que se designaba la comedia de Benavente o al teatro de humor, del que será cultivador de gran éxito Pedro Muñoz Seca.
En cuanto a los actores no ofrecen en general buena preparación escénica, lo que provoca una situación inevitable: las grandes estrellas que consiguen su influencia en un doble sentido: ejerce una especie de dictadura sobre los empresarios y sobre los actores que no logran superar una clara mediocridad. Las consecuencias no se hacen esperar: con frecuencia se convierten en directores de escena y en muchos casos los autores escriben sus obras a la medida de los nombres famosos que las van a representar. María Guerrero es uno de los personajes míticos de estos momentos.
A pesar de todo, dentro de los estrechos límites marcados por el gusto popular, se estaban produciendo algunos cambios ya en los años finales del siglo XIX. El último decenio de este siglo, aunque dominado por un Echegaray todavía en plena actividad, asistió a unos intentos teatrales que hacen pensar que es alrededor de esta época cuando hay que situar los inicios de una renovación. El estreno, en 1895 de Juan José de Joaquín Dicenta parece señalar el inicio de algo nuevo. Parecía un drama “proletario” que anunciaba una nueva era de teatro socialmente comprometido. Fue un gran éxito entre el público aunque cualquiera que fuese la intención de Dicenta, la gran mayoría de los espectadores vio en ella lo que era sin duda alguna: otro melodrama sentimental de honor y celos. Algunos autores que podemos destacar son:
Benito Pérez Galdós, eslabón teatral imprescindible. El estreno de Realidad, en 1892, suele considerarse como el inicio de su labor como dramaturgo. Su teatro es una nueva concepción que abre perspectivas muchos más modernas que las que el paronama nacional ofrece, así como una carga ideológica acorde con la toma de conciencia que la crisis de 1898 supone en ciertos estratos españoles.
Jacinto Benavente es un cronista de la alta sociedad. Su dramaturgia se inicia en la última década del siglo XIX, cuando ciertas compañías italianas comienzan a ofrecer en España obras del teatro europeo más avanzado. Pero este fenómeno no influyó en el proceso dramático de Benavente. Este adopta una actitud renovadora con respecto a lo que se escribe en España. El nido ajeno (1894) surge como crítica de la sociedad de ese momento y para ello abandona de forma casi definitiva los recursos poéticos, escogiendo los diálogos como procedimiento muchos más apto para intentar un cierto realismo escénico. Será el cronista dramático de una sociedad a la que complace de modo entusiasta. Sus vicios, que el autor presenta sólo hasta un límite de tolerancia y buen gusto razonables, serán la materia dramática sobre la que se articula la acción. Entre la producción de Benavente es preciso destacar una obra: Los Intereses Creados (1907) basada en la Comedia dell’arte, género de gran éxito en el teatro europeo de ese momento, guardando además también relación con el guiñol y las marionetas.
Marquina, representa la nostalgia del pasado. Aparece una visión romántica y soñadora de un pasado que se quiere recuperar. Esta aportación del modernismo trata de oponerse a la concepción del arte defendido por el realismo de finales del XIX. Se trata de forjar mundos de ensueño que sirven de refugio frente a la realidad cotidiana. Los cultivadores de esta estética fueron Francisco Villaespesa y Eduardo Marquina.
Los autores citados pueden encuadrarse dentro de lo que podemos llamar la “escena seria”, por otro lado está la escena cómica o género chico, que contaba a su vez con autores dramáticos, actores y teatros específicos. El género chico y el teatro por horas constituían motivo de entretenimiento para un público que no tenía acceso a la producción dramática culta. El problema es que no siempre la interpretación que los espectadores hacen de la obra es la que late en el fondo. En este género destacan:
Carlos Arniches que logra convertirse en un reformador del teatro mediante dos procedimientos: la visión de la realidad diaria, que nunca ha sido objeto de tratamiento dramático, y la elaboración de un originalísimo estilo, que algún crítico eminente ha denominado dislocación expresiva.
Los hermanos Álvarez Quintero presenta una obra dramática donde no hay riesgo alguno en la creación de la obra y, en consecuencia, tampoco hay originalidad. La vida se ofrece mediante una trama sencilla, ajustada a una serie de situaciones familiares para el espectador.
Tal paronama no quedaría completo sin la figura del astracón, degeneración de un híbrido teatral cuyos elementos mayores proceden del juguete cómico y del melodrama cómico de costumbres. Es un teatro dislocado, de humor cuya obra más representativa es La venganza de don Mendo de Pedro Muñoz Seca.
El primer tercio de siglo presenta unas condiciones culturales y artísticas que lo hacen distinto a otros periodos de la historia actual. Pocas etapasofrecen unas muestras de convulsión artística, ideológica y científica tan llamativas. Las dos Guerras mundiales, las nuevas ideologías y un nuevo concepto del hombre cristalizan en la riquísima manifestación de los movimientos de vanguardia. En este sentido, el teatro debe ser considerado como una de las artes más receptivas, ya que en su realización todos estos factores gozan de especial relevancia. Además, el teatro constituye el vehículo artístico más accesible para un público entregado a él con gran entusiasmo.
Esta época se caracteriza por una intensísima actividad teatral y un auge de público sin precedentes. El modelo de obra dramática que se representaba normalmente era bastante conocido existiendo, como ya hemos apuntado dos grandes bloques: la comedia seria (género dramático) y la comedia cómica (género cómico); pero al mismo tiempo existía un tercer bloque que correspondía a un teatro más innovador: el teatro de vanguardia.
Este teatro de vanguardia tuvo una importancia muy relativa en su época, era una teatro de enorme interés escénico pero sin ninguna salida comercial. Era un teatro sin público, sin éxito, a pesar de que todos estos autores innovadores tuvieron la posibilidad de estrenar.
El teatro habitual en la escena española a principios de siglo suponía un pacto entre público y escenario que propició un teatro de escaso valor literario, hoy prácticamente oxidado. Autores, empresarios y actores (muchos de ellos también empresarios teatrales) sabían muy bien qué es lo que iba a gustar, de ahí que la escritura dramática estuviera totalmente condicionada a las preferencias del público.
El filtro al que estaban sometidas las obras dejaba fuera del mercado teatral a cualquier tentativa innovadora y sólo daba cabida a las que tenían el éxito asegurado. Así, no importaba la calidad literaria de la obra sino la cantidad de dinero que ésta pudiera generar ; Autores, actores y empresarios pretendían mantener el teatro como negocio de una clase social determinada, la burguesía, llegando a ser una especie de mercado que crecía aprovechándose del talento de los autores. Preocupaciones, por tanto, económicas y no artísticas movían a dramaturgos y empresarios y éstas determinaron la andadura de la literatura dramática en todo el primer tercio del siglo XX.
Esto origina problemas diversos, centrados sobre todo en la imposibilidad de grandes innovaciones. El riesgo de nuevos montajes para un público acostumbrado a gustos muy hechos retrae a los empresarios, que prefieren montar obras acordes con el gusto tradicional. A pesar de que se conocen las novedades europeas del momento, éstas no se ponen en práctica salvo en contadas excepciones.
De esta forma, va a surgir lo que se ha llamado un “teatro de minorías”, la única salida que le quedaba al teatro del siglo XX eran los llamados teatros íntimos a la manera de Strindberg en Suecia.
Adrià Gual creó en Barcelona el Teatre Intim en 1898 que sirvió como modelo a los que vinieron después y como él quisieron trabajar por la creación artística en el teatro. En Madrid, la réplica de los teatros íntimos fue el llamado Teatro de arte de Gregorio Martínez Sierra, quien se esforzó por armonizar los objetivos económicos con los experimentos artísticos que sirvieran para educar los gustos del público. Así, a pesar de la debilidad cultural dominante en el primer tercio de siglo, la convulsión política creará momentos aptos para el nacimiento de la inquietud intelectual, como se demuestra en los grupos generacionales que florecen a lo largo de estos años.
Sin embargo, el sentido de renovación cultural se transforma en planteamientos diferentes en cada uno de los grupos generacionales. A diferencia de los novecentistas (generación del 14) que no manifestaron especial interés por el género dramático, la generación del 98 y la del 27 fueron más receptivas en este campo literario, contribuyendo a la renovación del teatro en nuestro país.
VALLE – INCLÁN
La generación del 98 desembocó en actitudes de gran modernidad, llegando algunos de sus componentes, como es el caso sobre todo de Valle-Inclán, a posturas de serio compromiso e innovación artística.
El teatro de Valle-Inclán es una de las muestras literarias contemporáneas más sugestivas por su novedad artística y por su compromiso personal y representa la más absoluta y radical originalidad del teatro español del siglo XX. Su dramaturgia constituye en su sentido último y más profundo un auténtico acto revolucionario en la historia del teatro español contemporáneo y lleva en sí las semillas de las nuevas vías abiertas en el teatro actual. Por todo ello, le dedicaremos un capítulo especial de mayor extensión dentro de nuestro recorrido por la historia teatral española del siglo XX.
Desde los primeros experimentos modernistas, Valle seguirá una trayectoria muy original que llega hasta el expresionismo, movimiento poco experimentado en el teatro español de ese momento.
Los casi treinta años que abarca su actividad teatral (su primera obra, Cenizas, se publica en 1899 y la última, La hija del capitán, en 1927) muestran una constante voluntad de reformación temática y formal y un espíritu de ruptura con respecto a las distintas dramaturgias coetáneas del primer cuarto de siglo. Pero el proceso que conduce de los primeros dramas “decadentes” hasta la instauración de la estética del esperpento no es lineal ni unívoco. Valle-Inclán ensaya distintas vías de invención teatral, no sucesivas y excluyentes, sino paralelas y entrecruzadas, lo cual invalida las teorías de ciertos críticos que han tratado de parcelar en etapas su producción teatral. Toda clasificación cronológica de su obra es inoperante ya que los diferentes caminos que ensaya Valle no representan una etapa en la total evolución del escritor sino que muchos de ellos representan constantes.
El sistema dramático de Valle-Inclán se nos presenta, así pues, como un entramado de variaciones cuya cristalización última será el esperpento, pero sus elementos fundamentales pueden rastrearse en la dramaturgia anterior del escritor.
Valle-Inclán comenzó escribiendo un teatro que tenía mucho de callejón sin salida y romperá con él mediante una vuelta a las fuentes del drama: la del mito y la de la farsa. La primera le llevará a la adopción de un “espacio galaico” y la segunda a un “espacio dieciochesco” intemporalizados, transfigurados y dotados de sentidos que trascienden de su propio contenido. a) Ciclo mítico El ciclo mítico está constituido por las denominadas Comedias bárbaras, El embrujado y Divinas palabras.
Las Comedias bárbaras se componen de tres obras con un orden cronológico que no se corresponde con el temático son Águila de blasón y Romance de lobos publicadas en 1907 y Cara de plata de 1922 representan el mejor tributo literario que Valle-Inclán podía dedicarle a su Galicia natal que se convierte en estas obras en un cosmos mítico, pleno de temblor y de misterio. Entre el principio de la acción dramática que comienza en Cara de plata y el final que concluye en Romance de lobos se desarrolla la tragedia de los Montenegros, antifiguras, en cierto modo, de los infantes de Lara, porque si bien éstos nacieron de la visión auroral del mundo heroico, aquellos nacen de la visión crepuscular. Valle-Inclán nos presenta el final de una raza, que es el final de un mundo sobre el que imperan el Diablo y la Muerte, es decir las potencias del mal y la destrucción.
La “sociedad arcaica” elegida por el escritor será utilizada como medio para mostrar una visión del mundo en la que el bien y el mal, la irracionalidad y la animalidad humanas, el sexo y la muerte, como fuerzas primarias que rigen la existencia del hombre, actúen sin caer en el convencionalismo y la intrascendencia.
Con Águila de Blasón comienza Valle ese teatro fundamentado en la libertad de la imaginación creadora de nuevos espacios dramáticos irreductibles. Por ello, Valle-Inclán no es ya un mero sucesor del teatro del siglo XIX como lo fueron Benavente, Marquina o el propio Unamuno. Él fue, cronológicamente hablando y por su nueva concepción abierta y libre del espacio dramático, el primer dramaturgo español contemporáneo.
A partir de la primera de las Comedias bárbaras los personajes se liberan no sólo de la psicología, sino también de cualquier presión ideológica, de manera que dejan de salir a escena para justificar un único problema, porque estos nuevos personajes surgen como resultado de la inmersión del dramaturgo en las fuentes del drama, en los impulsos elementales del ser humano en un cosmos.
Otra de las obras que integran este ciclo mítico es El embrujado. Su mundo dramático es esencialmente el mismo que el de las Comedias bárbaras; la acción acontece en un cosmos regido por la fatalidad, de la que son instrumentos la avaricia y la lujuria y la víctima de todo ello es un niño que símbolo de la inocencia.
De todas las que integran este grupo de piezas míticas El embrujado es la de menor complejidad escenográfica, pues la acción se concentra sólo en dos lugares dramáticos, si bien hay que señalar que esos lugares donde se desarrolla la acción están concebidos también dinámicamente , pues cada uno de ellos está integrado en varios planos.
El mundo mítico tendrá en 1920 su consumación en la obra Divinas palabras. La Galicia de las Comedias bárbaras se presenta ahora bajo una visión mucho más depurada, que descubre su imagen grotesca mediante reacciones más despreciables del ser humano, que no escatima medios ni escrúpulos para satisfacer sus instintos animales. 1920 es también el año de Luces de bohemia, primera pieza que su autor titula “esperpento”, y donde vienen a confluir los dos caminos antes abiertos: el teatro mítico y el de la farsa, del que hablaremos posteriormente.
La acción en Divinas palabras está construida en torno a un enano hidrocéfalo, laureaniño el Idiota, y su carretón. Su grotesca y terrible pasión y muerte enlaza las escenas del drama y pone en marcha la acción. Con razón se ha señalado lo que de esperpéntico hay en esta tragedia, llegando incluso a hablar de “metaesperpéntica”. A la crueldad Valle-Inclán une aquí una profunda piedad por los personajes que le lleva a escribir la extraña e irónica escena final de salvación del marido ultrajado y de su esposa Mari-Gaila, avalado por el manto milagroso de las “divinas palabras”. El universo dramático, donde los personajes se mueven impulsados por las pasiones terriblemente elementales de la lujuria y la avaricia, se carga en la escena final de una extraña espiritualidad que emerge del seno de la más densa animalidad por virtud de unas palabras que no significan nada para el coro de personajes.
El movimento de retracción de la animalidad humana que preside la obra entera no se produce en virtud de unas palabras dotadas de sentido, sino todo lo contrario, a causa de palabras que no lo tienen y cuyo sin-sentido frena el instinto agresivo. La condición de irracionalidad propia de la crueldad patente a lo largo del desarrollo de la obra se funde en esta escena final con la condición igualmente irracional de la piedad. La crueldad y la piedad humanas carecen por igual de todo sentido racional. Valle- Inclán realiza un descenso a los infiernos y da testimonio de él acompañado de unos personajes que escapan a todo sistema de coordenadas morales, enlazando así con los héroes de la tragedia antigua y de la tragedia auténtica de todos los tiempos, situados fatalmente más allá de toda moral, exiliados fuera del territorio de la ética.
b) Ciclo de la farsa
Constituyen este ciclo cuatro piezas: Farsa infantil de la cabeza del dragón (1909), La marquesa Rosalinda (1912), Farsa italiana de la enamorada del rey (1920), Farsa y licencia de la reina castiza (1920). Con esta última, al igual que con Divinas palabras se desemboca ya en pleno territorio del “ciclo esperpéntico”, una y otra son consideradas así, pórtico inmediato del esperpento.
La cabeza del dragón que fue estrenada en el Teatro de la Comedia de Madrid por el Teatro de los Niños, rebasa con mucho la mera significación que corresponde a una pieza infantil, como suele suceder en este tipo de obras dramáticas.
Valle-Inclán incorpora a la fábula infantil personajes cuyos nombres proceden del mundo cervantino o de la tradición. En la obra, el autor somete a una coherente deformación pre-esperpéntica a algunos valores tradicionales y sus tipos representativos, así como a la propia tradición cuyas formas gastadas y sin contenidos reales son puestas en cuestión y reducidas al absurdo.
El título que da a la obra, considerada como la primera sátira del Poder, es el de “farsa infantil”; “Infantil” porque la fábula que le sirve de núcleo argumental y “farsa” por la reducción de lo humano a su pura lementalidad hueca y deformada. En La marquesa Rosalinda sustituye la prosa por el verso, que será ya el vehículo expresivo de la siguientes farsas. La forma de esta “farsa elemental y grotesca” resulta del entrecruzamiento de varios elementos procedentes del teatro de marionetas y de otros provenientes de la Comedia dell´Arte y del entremés. Valle-Inclán funde todos estos elementos en un ambiente dieciochesco-modernista irónicamente reflejado, en donde lo sentimental y lo grotesco contrastan a la vez que se complementan, siendo este contraste el que da a la pieza el carácter de juego “tragicómico”.
El resultado no es sólo el reflejo del tópico dieciochesco, ni el simple preciosismo literario, sino que a la vez supone una superación y un homenaje póstumo de la estética modernista. Es ésta y su “bella mentira” la que encarna la deliciosa figura de la marquesa Rosalinda, que se despide con un < ¡Por siempre adiós!>, y sin una lágrima, de su bello sueño de amor. El sueño modernista plagado de cisnes y de mirtos, de rosas y de liras, se revela ilusorio y falso además de grotesco en su bella sentimentalidad.
En la Farsa italiana de la enamorada del rey Valle-Inclán vuelve a manejar, contrastándolos, la mayoría de los elementos que aparecen en la farsa anterior, de ellos fundamentalmente dos: por un lado, la corte dieciochesca con luces y comparsas de opereta y por otro, la venta española de encrucijada (la venta cervantina). El escenario modernista y la venta van a ser los dos lugares escénicos encargados de encarnar los dos mundos simbólicos de la realeza y el pueblo, sirviendo de puente de enlace el farandulero y artista maese de Lotar, representante del espíritu artístico.
El contraste entre lo sentimental y lo grotesco es aquí mucho más marcado, sobre todo porque se produce una intensificación de la visión caricaturesca de la corte en cuyos personajes refleja una realidad española ya esperpentizada.
La última farsa correspondiente a este ciclo es Farsa y licencia de la reina castiza. Lo “sentimental”, elemento constante en las farsas anteriores como nostalgia estética e ideológica de un mundo al que es doloroso renunciar, desaparece por completo para dejar paso a lo “grotesco” intensificado en todos los niveles de la estructura dramática, comenzando por el lenguaje.
El nivel lingüístico se ha achabacanado y degradado, lo cual responde a una norma estilística que es no sólo reflejo del mundo degradado que el autor presenta en escena, son también instrumento básico de distanciamiento entre el autor y su mundo dramático.
Esta función distanciadora del lenguaje que opera en la deshumanización de los personajes y del universo dramático en que se mueven permite a Valle-Inclán presentar, sin patetismo ni tesis alguna, la caricatura trascendente de una realidad que queda más acá de lo trágico y mas allá de lo cómico, imposibilitando en el espectador tanto el dolor como la risa, es decir impidiéndole las dos vías clásicas de salvación y escape que hasta entonces tenía a su disposición el público de la tragedia o de la comedia.
Es en este efecto sobre el espectador de la nueva obra teatral (creada por Valle-Inclán y antes por Jarry), y no sólo en los procedimientos o en el sentido de aquella, en donde el dramaturgo gallego conecta con el teatro del absurdo antes del teatro del absurdo.
El objeto de la sátira no es solamente la “España isabelina”, sino que alle va más allá: se está refiriendo a un tipo de sociedad tradicional al que la sociedad española ha sido tan aficionada a mitificar. Por tanto, la obra es atemporal, trasciende al momento histórico en que fue escrita y para corroborarlo sólo tenemos que cambiar los nombres; los nombres serán distintos pero la sustancia no, de ahí que se considere a Valle-Inclán un dramaturgo de hoy, pues está plenamente actualizado.
c) Cuento de abril y Voces de gesta.
Estas dos obras no podemos incluirlas en ninguno de los ciclos anteriores, ni tampoco en los esperpentos propiamente dichos, pero presentan algunos rasgos importantes que merecen ser analizados y comentados si queremos ofrecer una visión completa de la producción teatral del escritor gallego. Cuento de abril, escrita el mismo año que la Farsa de la cabeza del dragón, es la primera obra que Valle-Inclán escribió en verso. Varios críticos han señalado en ella caracteres modernistas y en cuanto al tema, Guerrero Zamora indica que se trata de la confrontación de dos culturas: la provenzal y la castellana. Con ello Valle-Inclán expresa uno de los temas favoritos de la Generación del 98: el carácter de España que él ve en su pluralidad.
Cuento de abril muy rica en elementos líricos pero muy pobre en elementos dramáticos nos parece ser la expresión de una crisis estética de su autor.
Su sentido literario estriba en mostrar el fracaso de la relación de dos mundos opuestos, entre dos estéticas: la castellana y la francesa, cuando éstas pretenden unirse. Valle-Inclán descubre así la paradoja interior del modernismo: el espíritu francés que era el que desarrollaba el modernismo a partir del parnasianismo y el simbolismo no encajaba dentro de la forma castellana. Así, la obra podemos verla fundamentalmente como la escenificación de un problema estético.
Voces de gesta de 1911 se centra en torno a un núcleo: lo castellano primitivo y elemental, cuyo espíritu heroico es encarnado por la protagonista Ginebra. Junto con Cuento de abril es la obra valleinclanesca de más débil estructura dramática.
Los críticos suelen relacionar esta “tragedia pastoril” con el ciclo de La guerra carlista y ven en ella una visión legendaria de la guerra carlista donde se combina lo heroico encarnado por Ginebra y lo elegíaco representado por el rey Carlino.
Los esperpentos
Los acontecimientos sociales, políticos y estéticos que tienen lugar en estos momentos en el panorama europeo justifican, en cierta medida, el giro que va a sufrir la obra valleinclanesca, que a partir de 1920 se transformará profundamente. Cuatro obras: Luces de bohemia (1920), Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927), constituyen una especie de testamento literario que cierra una etapa ya iniciada en las últimas farsas y en Divinas palabras. En ella Valle-Inclán ha llegado a la conclusión de que los métodos tradicionales son ineficaces para expresar su concepción poética y su nueva visión del mundo. Este cambio de rumbo estético es ya perceptible en 1919 con la publicación e su libro de versos La pipa de Kif. Lo grotesco es ahora el único medio apto para transmitir la visión de la realidad. De esta forma, si hasta entonces el modernismo había servido de inspiración, ahora serán los pintores Gutiérrez Solana y Goya las fuentes en las que beberá Valle-Inclán para iniciar una verdadera contraestética que tiene al expresionismo como procedimiento más efectivo.
Es evidente que la actitud estética que el autor gallego demuestra con el esperpento no es un planteamiento aislado. Valle-Inclán acude a los experimentos europeos de la época, pero también a la tradición española, tradición que asimila y sublima tanto en lo que se refiere a pintura (Velázquez, Goya, Solana, Alenza) como en lo literario desde el Arcipreste de Hita, pasando por Cervantes, Mateo Alemán para llegar a la obra de Diego Torres Villarroel. Pero esta relación no debe limitarse exclusivamente a la tradición de nuestro país. En este momento existe en Europa una corriente de esperpentismo en la que se incluyen tendencias aparentemente tan dispares como el futurismo, el expresionismo, el dadaísmo… y demás movimientos de vanguardia, que son el símbolo del inconformismo que sufre la sociedad europea a comienzos de siglo. Valle se convierte, así, en la versión española de esa nueva actitud, signo de insatisfacción cultural y social. Además, un novísimo arte como es el cine también le sirve de inspiración y de hallazgo de recursos artísticos. Se ha demostrado incluso cómo determinadas obras, sobre todo de cine mudo (gestos caricaturescos, movimientos ridículos, primeros planos, juegos de luz, sombra…)fueron empleadas para ciertas escenas de los esperpentos.
Todas estas influencias subyacen, con su mundo alucinante, a la forma literaria del esperpento. Pero aún así, todo esto no se explicaría si no fuera por su particularísima actitud ante el mundo influida por diversos factores que van desde el pesimismo y el desencanto ante la sociedad española burguesa, hasta la necesidad de búsqueda de nuevos cauces en el arte dramático.
La clave de este nuevo planteamiento es el distanciamiento con que el autor contempla la realidad y los personajes, a los que describe como fantoches y muñecos al servicio de una visión descarnada y grotesca. Valle-Inclán, de entre las distintas posibilidades de observación del mundo, escoge la contemplación desde arriba, convencido de que los personajes son tipos inferiores y que él, demiurgo y creador, puede manejarlos a su antojo.
Aquí se sitúa el origen de la metáfora de los célebres espejos del callejón del Gato: la sociedad está deformada y la única manera de que recupere su figura originaria es reflejarla en un espejo cóncavo. De esta forma, las líneas distorsionadas recuperan su imagen auténtica, convirtiéndose, así, el esperpento en un método de desenmascaramiento.
Lo grotesco se convierte en la forma de expresión que trata de denunciar el desajuste entre lo doloroso de la realidad y el mínimo eco entre los individuos. La consecuencia de este planteamiento está clara: hay que llevar a cabo una deformación sistemática de la realidad exagerando la contradicción que esconde la sociedad, que actúa de forma totalmente contraria a sus supuestos principios.
Los procedimientos necesarios para conseguirlo son diversos y abarcan tanto el ámbito plástico como el lingüístico. Lo plástico se logra mediante la presentación de contrastes violentos, inesperados, difíciles de asimilar por el espectador, cuya sorpresa produce en él gran desconcierto. De esta forma, será habitual encontrar elementos sobrenaturales, extraordinarios y chocantes en este código. Al mismo tiempo, los personajes son seres extraños, si bien las referencias precisas a hechos y tipos del momento los convierten en material histórico de no fácil identificación.
En este sentido, debe señalarse la existencia de una equiparación en la descripción de lo humano con lo inerte, lo que ofrece resultados expresivos deslumbrantes. Lo humano queda reducido a una mera muñequización o animalización y, al mismo tiempo, los objetos y los animales alcanzan una categoría parecida a la de los personajes.
A este mundo alucinado de plasticidad brillante le corresponde el empleo de un lenguaje que sea también una desviación de la lengua convencional del momento. En este plano Valle-Inclán va a alcanzar también gran originalidad. La elaboración lingüística resulta tan sutil que los esperpentos fueron considerados como teatro para leer, la lengua está sometida a un enorme proceso de desgarro expresivo. Zamora Vicente añade como fuente lingüística todo el material que ofrece la literatura de arrabal, en la que se incluyen no sólo formas coloquiales, sino también expresiones procedentes de sainetes, zarzuelas y de un tipo de teatro que ridiculiza la producción dramática seria. Y junto a ello aparecen con frecuencia frases literarias, expresiones formularias fuera de contexto, vulgarismos, desgarradas expresiones coloquiales… todo al servicio de una sobrecogedora visión de la realidad.
El primer esperpento, Luces de bohemia se publica por primera vez en 1920. La obra es un paseo nocturno, alucinante, por el mundo de la bohemia madrileña. El protagonista, Max Estrella, poeta ciego “como Homero y como Belisario”, será el que realice ese recorrido infernal y miserable, pero a pesar de todo lleno de sentido trágico universal. A la dignidad clásica de la figura del héroe, subrayada por el dramaturgo, no corresponde la dignidad del mundo en que se mueve, sino que por el contrario, a ese mundo se le ha amputado, hasta hacerla imposible, toda posibilidad de nobleza y de grandeza propias del mundo de la tragedia clásica. Las quince escenas agrupadas en medida estructura y en correspondencia con otros tantos escenarios se ajustan a un ritmo cronológico de carácter clásico, ya que es poco más de veinticuatro horas el lapso temporal que ocupa la obra. Desde esta localización espacio-temporal, la grandeza humana de Max Estrella irá estrellándose con todos los tipos, muros y mezquindades que la noche madrileña pone a su paso.
La noche se convierte, así, en el marco para este nuevo viaje a los infiernos de un Dante ciego a quien no acompaña el poeta latino Virgilio, sino don Latino, trasunto burlesco del poeta clásico que será un burdo aliado de las adversidades que rondan al protagonista. Este viaje al Madrid bohemio será también un escaparate dinámico, en el que se ofrece un panorama completo de la realidad histórica y social de la época. Críticos, como Zamora Vicente, han identificado a personajes de los más diversos estamentos que Valle-Inclán eternizó en las páginas de Luces de bohemia mostrando sus lacras y miserias. Max Estrella acaba siendo la modernización del ridícula del héroe clásico, con apariencia de grandeza pero sin posibilidad de lucha contra la mezquindad de un mundo que lo amordaza. He ahí la causa del desencanto y la risteza que produce ese viaje en el que este poeta ciego alcanza una muerte miserable. Valle-Inclán, muestra, así, la imagen de una España sumida en llanto e incapacitada para reaccionar con valentía.
Un año después de Luces de bohemia publica Los cuernos de don Friolera, obra en la que el dramaturgo presenta tres versiones distintas de un mismo suceso, correspondiendo cada una de estas versiones a un punto de vista diferente. A su vez cada una, condicionada por la perspectiva en la que el autor se sitúa, adopta una forma genérica diferente, además de un sentido distinto.
Si en la obra anterior el Madrid de la bohemia servía para ofrecer la imagen grotesca de una España caduca, Los cuernos de don Friolera ridiculiza uno de los aspectos más sagrados de la tradición española: el honor. Desde este planteamiento, la obra es una visión degradada del teatro clásico. La pieza tiene como protagonista a Pascual Astete, teniente de carabineros, que verá burlado su honor matrimonial a manos de un tipo poco significativo. Don Friolera, ya desde el comienzo de la obra, muestra el enfrentamiento entre sus dos naturalezas: la profesional y la puramente humana. Como militar, en nombre del código profesional, debe matar; pero como persona individual y privada, siente su propia miseria y su incapacidad para representar el papel social que el Cuerpo de Carabineros le impone desde fuera. Don Friolera es, así, un pobre hombre que tiene que hacer el papel de héroe por exigencia de la sociedad en la que vive. Sin embargo, el honor de Los cuernos de don Friolera, como el Madrid de Luces de bohemia, no agotan ni mucho menos su sentido en la realidad histórica española, sino que son signos de una realidad más universal: la del siglo XX.
Esta línea de desmitificación de aspectos culturales hispánicos se completa con Las galas del difunto (1926). Con esta obra, publicada con el título de El terno del difunto se produjo una curiosa coincidencia: ese mismo año, el grupo teatral de los hermanos Baroja representó en su domicilio madrileño una parodia del Don Juan Tenorio de Zorrilla. La relación está en que los elementos teatrales que componen Las galas del difunto constituyen una cruel caricatura de la obra de Zorrilla, hasta tal extremo que Don Juan pasará a ser Juanito Ventolera y doña Inés carecerá de nombre, quedando reducida a una vulgar daifa o prostituta. Ambos protagonistas no son ni siquiera héroes degradados, sino víctimas de un mundo que los ha reducido a fantoches. Con ello, su personalidad simboliza por una parte la ridiculización de los mitos clásicos y, por otra, el efecto degradante de la sociedad actual.
De esta forma, Valle-Inclán no esperpentiza sólo el mito literario de Don Juan, sino la base misma sobre la que el propio mito se levanta, porque lo esencial no es sólo la degradación de los personajes, sino la degradación del escenario histórico. El mundo al que Don Juan burlaba era un mundo cuyo sistema de valores no era puesto en causa porque constituía la norma y el tipo aceptado. Don Juan era en él el rebelde, el personaje atípico, pero de ningún modo su víctima. En cambio, en el esperpento lo desenmascarado, lo desmitificado es ese mundo, no ya meramente literario o literaturizado, sino concreto, real e históricamente identificable. Por ello, los personajes principales no son dos héroes degradados, sino dos víctimas de ese mundo, atrapadas por él y por él convertidas en desechos.
El ciclo del esperpento se cierra con una obra que ofrece implicaciones de crítica política, lo que hizo que La hija del capitán, aunque publicada en 1927, sufriera la prohibición de la Dirección General de Seguridad hasta 1930. Se ha detectado en esta obra una sátira contra la dictadura del general Primo de Rivera. Sin embargo, reducir su significado a una crítica tan particular supondría en gran medida disminuir el sentido universal que el autor le dio.
En palabras de Guerrero Zamora <la sátira atañe sólo al patriotismo que se convierte en patriotería, a las palabras que se hinchan sordamente, a la sordidez que se pretende gloriosa, a toda fabricación de ídolos de barro, a la seducción colectiva de lo sonoramente vacío, a la sustitución del sentido por el uniforme y de la recompensa interior por la condecoración externa…>
Así, podemos decir que este esperpento en un nivel más profundo desenmascara toda toma de poder de cualquier sociedad moderna, poniendo al descubierto su turbia mecánica interior y realizando, por vía grotesca, su desmitificación, de manera que se erige como metáfora universal.
Por último, queda señalar que el ciclo esperpéntico se enriquece con la publicación en 1927 de los “melodramas para marionetas” que incluye dos piezas: La rosa de papel (1924) y La cabeza del Bautista (1924) y los “autos para siluetas”, bloque literario compuesto por Ligazón (1926) y Sacrilegio (1927). Estas cuatro obras completan la visión valleinclanesca del esperpento, el trasfondo mítico y el mundo de la farsa. Si en los esperpentos el lugar de la acción es, fundamentalmente, la ciudad y sus personajes pertenecen a la sociedad urbana, en las cuatro nuevas piezas el dramaturgo vuelve a desarrollar la acción en el espacio escénico propio del ciclo mítico, cuyas fuerzas cósmicas con su maléfica potencia de destrucción se manifiestan como fatalidad ciega de la existencia humana. Sin embargo, esta vez, la temática del ciclo mítico aparece fundida con las marionetas del ciclo de la farsa y a la vez está construida con la técnica deformante y grotesca del esperpento. El dramaturgo esperpentiza a un mismo tiempo las tres grandes fuerzas del ciclo mítico ( avaricia, lujuria y muerte ) y a los personajes del ciclo de la farsa. Lo que cambia no es la visión de la realidad, sino la realidad visionada. Se trata de nuevas formas teatrales del esperpento ya que aunque el contenido es distinto al de los cuatro esperpentos, el punto de vista desde donde se dramatiza y la técnica empleada son, esencialmente, los mismos.
3.1.2. Resto de autores noventayochistas.
Unamuno tradujo sus dramas individuales en originales muestras dramáticas; en su teatro sus afanes de renovación escénica se mezclan con la búsqueda de la propia personalidad: se trata de hallar una forma de librarse de ciertos fantasmas interiores, transformando el drama en una especie de ensayo psicológico.
Es llamativo el deseo unamoniano de presentar las obras con unos recursos técnicos tan elementales que hacen de ellas un material muy difícil para la representación. En esta desnudez se cumple, pues, un fenómeno de reducción estética, que en Unamuno adopta un carácter de vuelta plenamente consciente a la fuente poética del drama, es decir, al teatro como poesía dramática que nada tiene que ver con el llamado “teatro poético”.
Lo importante del teatro unamoniano, desde el punto de vista de la historia del teatro occidental contemporáneo, es que su concepción del teatro como poesía dramática le lleva a desbordar el provincialismo psicológico del teatro español de principios de siglo, poniéndose en órbita de estricta contemporaneidad (Eliot, Anderson, Cocteau, Giradoux…) Por ello, la vuelta a los mitos trágicos clásicos y la transposición que en sus contenidos realiza, señalado por la crítica como rasgo más avanzado de Unamuno, no es sino consecuencia y efecto de esa categoría de desnudez, central en su dramturgia.
En cuanto a la palabra dramática del teatro unamoniano, es fácil advertir que los personajes no son personajes dialogantes sino monologantes, sus diálogos son monodiálogos, en expresión del propio Unamuno. Sufren conflictos de pasiones intensas concentradas en el pathos, frente al apatetismo que él denunciaba en Benavente. Pero tanto las pasiones, la acción (fundamentalmente interior), los caracteres y la palabra son esquemáticos, sin suficiente encarnadura dramática y por ello, sin bastante instalación en la realidad plenamente carnal, necesaria para la ilusión teatral.
Azorín, que a lo largo de los años elabora una producción dramática cuya originalidad es superior a sus obras en prosa, no sabía, sin embargo, escribir teatro, tenía gran inventiva, pero no conseguía dar con la fórmula teatral clave y era incapaz de crear una emoción dramática. Atento siempre a los últimos movimientos estéticos del teatro extranjero (Pirandello, Maeterlink, Cocteau, Pellerin, Meyerhold), Azorín afirma una y otra vez la necesidad de romper con el inmovilismo de la escena española, transformando no sólo la temática y la técnica de la obra dramática, sino la estructura total del espectáculo teatral: decorados, iluminación, montaje, actuación, …Adopta siempre una postura moderna e innovadora: señala la importancia y la libertad del director de escena y de los actores, llama la atención sobre las nuevas relaciones entre la técnica cinematográfica y la técnica teatral, hace hincapié sobre la aparición del mundo del subconsciente en la escena, etc. La estética teatral de Azorín responde, pues, a una profunda y lúcida vocación de renovación de la escena española y muestra de manera patente su deseo de desprovincializar el ambiente teatral español incorporándolo a las nuevas tendencias del teatro europeo, especialmente en su expresión francesa. Su punto de partida es la negación de la estética naturalista y su sustitución por una teatro antirrealista que permita aflorar el mundo del subconsciente y de lo maravilloso. Pretende llevar un a cabo un teatro superrealista que nos levante de la realidad, nos introduzca en el sueño y nos acerque a Europa.
Destaca en su producción dramática sobre todo la trilogía de Lo invisible que tiene como protagonista a la Muerte, o más bien, en palabras de Francisco Ruiz Ramón, el misterio de la Muerte. Se trata en tres historias distintas un mismo tema pero bajo perspectivas y visiones diferentes. El propio Azorín afirmó que la obra fue suscitada por la lectura de Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, de Riner-Maria Rilke, aunque la crítica suele haber visto en ella la presencia del Maeterlinck de La intrusa (obra traducida por el escritor alicantino), Los ciegos o Interior. Sin embargo, la trilogía azoriniana peca de mayor ingenuidad y la intensidad y riqueza dramáticas son ostensiblemente menores.
Angelita es, según los estudiosos su mejor obra, pero cabe hacer algunas puntualizaciones con respecto a ella. Azorín escribe esta pieza simbólica para encarnar en una acción dramática esa angustia del tiempo y, sin embargo, esa obsesión y esa angustia no se manifiestan o afloran dramáticamente en Angelita, sino líricamente en palabra de unos personajes que, en lugar de vivir o experimentar estas terribles sensaciones, se limitan a decirlas.
La pieza es, sin duda, un experimento dramático interesante, un poético e ingenioso juego teatral del tiempo, pero de ningún modo un drama del tiempo. Azorín no ha conseguido objetivar el misterio del tiempo ni hacer drama de su angustia ante el misterio.
La obra dramática original escrita en colaboración por Antonio y Manuel Machado comprende siete piezas tan sólo: cinco en verso, una en prosa y verso y una en prosa, pero su producción debe ser encuadrada dentro del ámbito del llamado teatro poético. Pese a sus ideas dramáticas avanzadas, especialmente sobre la acción y la función del monólogo y del aparte, no realizaron un teatro innovador, se mantuvieron siempre en los límites del teatro tradicional, siendo incapaces de llevar a la práctica sus planteamientos teóricos, aunque, eso sí, cosecharon gran éxito.
No es el teatro poético de los Machado ni valioso como drama ni grande como poesía. Siendo Antonio el más importante poeta de su tiempo y uno de los más hondos de nuestra lírica, y siendo Manuel también un excelente poeta, en su teatro conjunto ni innovaron ni renovaron, manteniéndose dentro de una concepción tradicional del teatro.
El teatro de Jacinto Grau, iniciado en los primeros años del siglo XX y cerrada en 1958, el mismo año de su muerte, es en general poco conocida, pero sin embargo, presenta gran interés. Si hay un signo que caracteriza a Grau ése es la disconformidad, disconformidad que el propio dramaturgo reiteró a lo largo de cincuenta años, especialmente en los prólogos que acompañan las sucesivas ediciones de su teatro. En todos ellos critica el teatro español de su tiempo (empresarios, actores, autores y críticos), y señala la falta de originalidad e inquietud, el carácter de teatro comercial e industrial, su vulgaridad, … Al mismo tiempo, expone en los prólogos algunos de los principios de su estética teatral, así como, más o menos directamente, la alta opinión que de su obra dramática tiene. Jacinto Grau inicia su teatro con una clara voluntad de superar la escena naturalista, apegada a lo inmediato, a lo cotidiano, mediante la restauración de la tragedia. Sus obras tienen como principal personaje al Destino, aunque la Muerte y la Ilusión comparten también protagonismo, un destino que invisible, pero presente, preside las vidas y el mundo pasional de los héroes. Aún así, este fatum tiene mucho de idea literaria previa al drama y, como consecuencia, actúa sin profundidad, sin trascendencia y sin verdad. La tragedia de Grau, aunque contenga escenas de gran belleza e intensidad dramática, es sin embargo, absolutamente gratuita y radicalmente ncontemporánea.
Tal vez consciente de que sus tragedias eran construcciones literarias en las que estaba ausente la auténtica visión trágica abandona ese camino estéril y escribe varias piezas en las que ensaya distintos caminos experimentales. Uno de ellos está representado por la vuelta al mito español de Don Juan, sobre el que escribirá dos obras; otro lo constituye un teatro crítico de la sociedad española contemporánea, con cierta ejemplaridad ética, cuya pieza más representativa es En Ildaria; el tercer camino es el de la farsa que inicia con El señor de Pigmalión, obra mejor considerada por la crítica, en la que los personajes adoptan una original forma artística, rebelándose contra el autor que les había dado vida. La obra de Jacinto Grau ha quedado valorada por debajo de sus méritos, a pesar de la originalidad que presenta y de la proyección europea de la que gozó en su momento. Varias piezas atesoran una gran particularidad dramática donde su disconformidad no aboca a un teatro convencional y simple, sino a un teatro comprometido y testimonial.
3.2 Dramaturgos del 27
La generación del 27, por su parte, manifiesta intenciones dramáticas muy diversas. Tal vez su ideología, las estrechas relaciones entre sus miembros o la virulencia de los movimientos sociales expliquen sus actitudes respecto al sentido del teatro, que ofrece con frecuencia un trasfondo social y un intenso sentido de la solidaridad.
Se da la circunstancia de que determinados grupos tienen acceso a una esfera de saber privilegiada como es el caso de la Residencia de Estudiantes, foco intelectual más importante de la España de la época semejante a otros centros europeos contemporáneos. Se caracterizaba por un extraordinario universalismo, erigiéndose como escaparate cultural de las tendencias europeas más modernas, no estando la actividad teatral al margen de sus inquietudes.
La preocupación por el pueblo se manifiesta de dos formas: la primera tiene mucho que ver con la creación de grupos o actividades políticas oficialistas, como es la creación de la Alianza de Escritores Antifascistas que se traduce en el nacimiento del Teatro de Arte y Progreso, basado en el deseo de entender el teatro como instrumento de educación del pueblo; la segunda incluye la puesta en marcha de proyectos teatrales tan ambiciosos como La Barraca de García Lorca, El Caracol de Rivas Chérif o las Misiones Pedagógicas que la propia República subvencionaba, sin olvidar el Teatro del Pueblo de Alejandro Casona, o el grupo universitario El Búho que orientará Max Aub.
Todos estos grupos buscan la redención cultural de un público dividido en dos estratos: el burgués, símbolo de un sector corrompido, y el popular, inculto, pero capaz de responder al mensaje que le ofrece el teatro auténtico.
En este ambiente de inquietud cultural e intelectual surgieron voces renovadoras en el ámbito de la escritura dramática que transformaron por completo la historia teatral española del siglo XX.
En la abundantísima producción literaria de Ramón Gómez de la Serna, su teatro pertenece casi por entero a su etapa juvenil que se corresponde ronológicamente con los inicios del siglo XX. De este primer periodo hay algunos títulos como La utopía de Beatriz, Desolación, El drama del palacio deshabitado, Los unánimes, Teatro en soledad, El lunático…; pero en 1912 interrumpe su producción dramática. Muchos años después, en 1929, estrenará y publicará Los medios seres y en 1935 su última pieza Escaleras.
Ramón Gómez de la Serna, que jugó un papel de importancia indiscutible en la vanguardia española, tuvo un juicio muy negativo sobre estas obras suyas de joven e inquieto escritor. Pero debemos advertir que ese teatro juvenil era su respuesta y su reto al único teatro que podía subir a los escenarios a comienzos de siglo y que acaparaba toda la atención de público y crítica.
Ramón intentó, como Valle-Inclán, como Grau, como más tarde Azorín, sin que importe la consideración crítica sobre cada dramaturgia, abrir cauce a un “otro” teatro distinto del usual, un teatro en el que se pretendía la renovación y una ruptura, aunque, como es el caso de los dramaturgos citados, no tuvo respuesta alguna en la escena española coetánea. Históricamente ese teatro nuevo y distinto fracasó, aunque tuviera la importancia del de Valle-Inclán o la densidad de ideas de Unamuno
La obra teatral de Gómez de la Serna hay que valorarla desde este punto de vista del intento de renovación porque desde la perspectiva puramente dramática hay que reconocer que las piezas ramonianas son las más endebles dentro de este grupo de innovadores y disidentes y su interés es, por tanto, sobre todo documental.
Los dos temas centrales del teatro juvenil de De la Serna son el erótico y el de la crítica de las convenciones sociales, crítica, que por sus limitaciones, no llega a ser crítica social. Generalmente ambos temas suelen combinarse, aunque lo habitual es el predominio del primero; Ramón expresa, así, sus obsesione personales, combinando elementos formales decadentistas, modernistas, pre-expresionistas y pre-surrealistas.
En 1929, ante un público dividido, estrena Los medios seres. La originalidad de esta obra radica, sobre todo, en la caracterización escénica de los personajes y en la idea dramática que la sustenta, más que en su contenido y en su realización.
Finalmente, en Escaleras, pieza muy elemental en su construcción teatral, escenifica alegóricamente dos escaleras: la que conduce a “la casa de la felicidad” y la que conduce a la “casa de la desgracia”, pero sucede lo mismo que en el resto de su producción teatral, se queda en superficie, no trasciende los límites del papel y ello la convierte en un mero documento.
Jardiel Poncela comienza su carrera de dramaturgo en 1927 con el estreno de Una noche de primavera sin sueño, si bien se había iniciado ya en la escritura teatral algunos años antes en colaboración con Serafín Adame, aunque esas piezas carecen de interés como el propio Jardiel reconoció y no cuentan a la hora de establecer un balance general en su producción.
Se pueden distinguir dos etapas a lo largo de su carrera teatral: la primera iría desde 1927 hasta el comienzo de la guerra civil española del 36 con obras como Usted tiene ojos de mujer fatal, Las cinco advertencias de Satanás y sobre todo Cuatro corazones con freno y marcha atrás en donde la dramaturgia de Jardiel alcanza su primer punto de madurez interna constituyendo la primera muestra de ese teatro inverosímil que desde el inicio iba persiguiendo; después de la guerra civil se inicia una segunda etapa en la que sin que se produzca ruptura alguna con el teatro anterior escribirá veinte piezas más hasta 1949, año en que se estrena su última obra. Entre ellas destacan: Un marido de ida y vuelta, Eloísa está debajo de un almendro, Los ladrones somos gente honrada, Los habitantes de la casa deshabitada o Blanca por fuera y rosa por dentro.
Desde la primera hasta la última obra Jardiel tuvo que hacer frente siempre a una crítica hostil, salvo en contadas excepciones, que atacó ferozmente su teatro por considerarlo contrario a la concepción tradicional de la escena cómica y no pudo ver en él lo que de original y nuevo tenía.
Uno de los principios de la estética teatral jardielesca, declarado por el autor como meta fundamental de su teatro, fue la aspiración a lo inverosímil. Desde el principio trató de escapar a las formas tradicionales de la comedia sujetas irremediablemente a lo verosímil y a la realidad posible, porque él concibe el teatro como el reino de lo inverosímil, del absurdo, de lo fantástico, opuesto al realismo de lo cotidiano imperante en la escena española del momento.
Sin embargo, Jardiel supeditó siempre, en mayor o menor medida, su invención dramática al éxito, aunque para ello tuviera que conceder más de lo deseable a público, empresarios y actores. Su teatro está concebido en dependencia demasiado directa de estos tres sectores teatrales fundamentales, lo que le obligó, sin duda, a limitar su libertad creadora.
El hecho diferencial básico en el teatro de humor de Jardiel Poncela con respecto al teatro cómico anterior (Arniches, Muñoz Seca) radica, en primer término, en la atemporalidad del conflicto de los personajes y tipos, del escenario, superando así todo casticismo, regionalismo y populismo. Además su humor, como han señalado los críticos, es de carácter intelectual y mucho más abstracto, siendo fundamental en él el tratamiento lógico del absurdo, no en una sola situación, sino en toda la cadena sistemática de situaciones que componen cada una de las obras.
Es, por tanto, dentro del teatro humorístico español, un inventor, un innovador, que rompe con la tradición del teatro figurativo y abre nuevas vías a un teatro de lo irreal puro, del absurdo lógico, cuyo mejor y más original representante será Miguel Mihura. Lo que no quiere decir que debamos ver en Jardiel el antecedente necesario de Mihura.
En cambio, hay que advertir que las obras se resienten, pese a la
originalidad de muchos de sus “gags”, de una falta de coherencia y necesidad dramáticas, aunque teatralmente la tengan. Jardiel escribe resolviendo con ingenio problemas de técnica teatral, que él mismo acumula por procedimiento, pero sin dotar a la acción, a los personajes y al universo escénico creado, de un sentido y de una significación suficientes por sí mismos en conexión con una visión cómica o humorística del mundo y de la condición humana.
Federico García Lorca es el principal motor de un teatro innovador. Sólo se dedicó al teatro seriamente en los últimos años de su corta vida, hacia 1930. En cuanto a su temática es el resultado del enfrentamiento entre el principio de autoridad y principio de libertad. Estos dos principios básicos, cualquiera que sea su encarnación dramática (orden, tradición, realidad, colectividad, de un lado, frente a instinto, deseo, imaginación, individualidad, de otro) son los dos polos fundamentales de su estructura dramática.
Su primera obra fue El Maleficio de la Mariposa (1920), pero el público no entendió la obra y fue un fracaso. Su primer éxito se debe a Mariana Pineda (1925) que es un drama histórico y una presentación perfecta de la mujer que se halla entre la libertad y el amor. Lorca no cae en la tentación de hacer una obra política sino que se apoya en una visión lírica de Mariana Pineda. En la búsqueda de nuevas orientaciones para su teatro elabora las obras más complejas y oscuras de su producción: Así que pasen cinco años (1931) y El Público (1933). Ambas son un testimonio veraz de la crisis que Lorca sufre por estos años. En lo que respecta a El Público, ésta aborda el problema de la autenticidad del teatro en estos años. Pone en práctica técnicas muy actuales, siguiendo procedimientos pirandellianos y aprovechando las nuevas posibilidades del surrealismo.
También escribió unas cuantas farsas como “farsa para guiñol”. Compone Tragicomedia de don Cristóbal y la Señá Rosita (1923) y Retablillo de don Cristóbal (1931). Las que calificó de “farsas para personas” incluyen La Zapatera prodigiosa (1929-1930) y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1929).
En las tres tragedias rurales, Bodas de Sangre (1933), Yerma (1934) y La Casa de Bernarda de Alba (1936), vemos que la supeditación del instinto a unas normas sociales o a unos intereses materiales puede tener consecuencias trágicas, que la sociedad niega a las mujeres la libertad sexual que tolera
a los hombres. Hay algo siempre que no permite a los personajes eludir el dilema trágico. Bodas de Sangre se puede considerar el primer éxito teatral del Lorca; en ella se trata un amor prohibido y como obstáculo las trabas y limitaciones. Yerma, cargado de un extraño simbolismo, es el drama de la mujer estéril o infecunda. La Casa de Bernarda Alba, constituye el último documento teatral de García Lorca, cima de su proceso dramático y estilístico. Tras la muerte del marido, Bernarda impone el luto a sus cinco hijas asilándolas del mundo y la libertad.Los temas tratados son: el orgullo de casta, las convenciones sociales y la moral tradicional que acabarán ahogando a las cinco hijas.
Rafael Alberti, como otros miembros de la generación del 27 inició una andadura teatral, además de la poética. Su obra dramática consta de las siguientes piezas: El hombre deshabitado, Fermín Galán, De un momento a otro, El trébol florido, El adefesio, La Gallarda, Noche de guerra en el museo del Prado y La lozana andaluza, adaptación teatral de la conocida novela picaresca atribuida a Francisco Delicado. Completan su producción media docena de piezas cortas, cinco de las cuales forman parte de ese “teatro de urgencia” o “de circunstancias” nacido durante la guerra civil, y otra obra titulada La pájara pinta, cuya entidad dramática es casi nula.
El hombre deshabitado, obra estrenada con gran escándalo, supuso un paso adelante en la abertura del teatro español hacia nuevos horizontes dramáticos, un paso más entre otros dados en este sentido por dramaturgos
tan dispares en genio y en edad como Unamuno, Azorín, Valle-Inclán, Grau, Max Aub o Lorca. Era un arma más contra un tipo de teatro doméstico, fundamentalmente comercial, de escasa trascendencia en contenido, heredero empobrecido de un teatro naturalista nada revolucionario en cuanto a
técnica, ideología, o significado Esta pieza toma del auto sacramental algunos de sus componentes fundamentales como son el tema de la tentación y caída del hombre y la técnica alegórico-simbólica, aunque invirtiendo el sentido final del primero (no redención) y simplificando al máximo el complicado sistema de referencias de la segunda, actualizando el lenguaje tanto en el plano escenográfico como en el poético.
Sin embargo, y a pesar de su originalidad, considerada en sí misma como objeto dramático no es una buena pieza teatral, no alcanza suficiente plasmación dramática ni en los diálogos ni en las situaciones, pese a la belleza poética del discurso y el rico simbolismo de las imágenes, porque se trata de una belleza y un simbolismo de raíz lírica y no dramática.
Responde a una preocupación poética y a un sentido plenamente teológico, pues se trata de una acusación a la Divinidad, incriminada y declarada culpable del fracaso del hombre. Esta acusación, de innegable fuerza poética, carece, sin embargo de verdad dramática, y es en consecuencia gratuita, pues en ningún momento del drama de la tentación y la caída del hombre se hace patente y explícito, en términos de encarnación dramática suficiente. Lo que en él se hace evidente es un puro y simple esquema mental, mínimamente dramatizado.
Todas las obras de Alberti, salvo El hombre deshabitado y La lozana andaluza pueden agruparse bajo dos epígrafes: teatro político y teatro poético.
a) Teatro político:
Tres son las piezas que corresponden a este apartado: Fermín Galán, De un momento a otro y Noche de guerra en el Museo del Prado, siendo la última en donde el genio teatral de Alberti ha alcanzado una mayor madurez dramática con respecto a las otras dos.
Noche de guerra en el Museo del Prado (aguafuerte, en un prólogo y un acto) es la mejor pieza del teatro político albertino, y a la vez un valiosísimo ejemplo de teatro popular auténtico, no alterado en forma alguna por el
fácil didactismo, ni por el populismo, ni por el lirismo.
El sentido político de la obra no nace sólo de la palabra ni de la acción como totalidad, ni de las situaciones como entidades escénicas particularizadoras, ni de la conjunción de esos tres elementos, sino de la pura estructura dramática. Alberti despliega en ella todos sus poderes de poeta dramático: sonido, movimiento, luz, color, fiesta, rito, discurso, parodia, se aúnan en prodigiosa síntesis dramática, devolviendo al teatro todos sus poderes y funciones. Es sin duda, una de las cimas de su teatro y uno de los mejores dramas populares contemporáneos.
b) Teatro poético:
La crítica suele considerar que en el teatro albertiano se da una importante desproporción, especialmente en su teatro poético, entre la riqueza y la densidad de elementos simbólicos y poéticos por un lado, y por otro, la pobreza de la intriga carente de originalidad e interés. Esto hace pensar
en que el genio de Alberti es de carácter lírico y no dramático, lo que no es del todo cierto.
Es evidente que esa discordancia entre el símbolo poético y la pobreza del acción se da con cierta frecuencia en su producción y sobre todo en obras como El trébol florido y La Gallarda, pero no en Noche de guerra en el Museo del Prado o en el cuadro final de De un momento a otro, pues en ellas el ingenio de Alberti es plena y absolutamente dramático El caso de El adefesio es distinto, pues si bien podemos hablar en rigor de una desproporción entre la densidad de los símbolos y la parquedad de la intriga, esto no se produce de igual forma que en El trébol florido o La Gallarda, sino que se trata de un mecanismo similar al que se utiliza en el teatro del absurdo donde la intriga es mínima porque no es un elemento fundamental en la construcción de la pieza teatral.
La verdadera acción del drama trasciende constantemente los contenidos propios de la intriga (incesto, deshonor familiar, parentesco de Altea y Cástor), siendo plasmado en el drama el significado trágico de todo principio de autoridad.
Alejandro Casona, seudónimo que ha quedado como nombre, sustituyendo al suyo propio (Alejandro Rodríguez Álvarez), comienza su carrera de dramaturgo con el estreno en 1934 de La sirena varada. Antes de salir de España en 1937 era ya un dramaturgo conocido y estimado por otras dos piezas con éxito: Otra vez el diablo (1935, aunque escrita en 1927) y Nuestra Natacha (1936).
A diferencia de otros escritores españoles de su generación, como Max Aub o Rafael Alberti, Casona seguirá en el exilio su obra de dramaturgo sin romper ni temática ni estilísticamente los moldes de su teatro anterior a la guerra civil española. Aproximadamente después de cuatro meses de abandonar España, estrena en Méjico Prohibido suicidarse en primavera (1937), después de pasar por otros países sudamericanos finalmente se instala en Buenos Aires donde estrenará un gran número de piezas: La dama del alba (1944), La barca sin pescador (1945), Los árboles mueren de pie (1949), etc.
Entre 1935 y 1960 la mayoría de sus obras son traducidas a varios idiomas y estrenadas en diversos escenarios extranjeros, siendo sus comedias más representadas La dama de alba y Los árboles mueren de pie.
La sirena varada, Prohibido suicidarse en primavera y Los árboles mueren de pie forman una trilogía homogénea por su temática, su estructura dramática, sus elementos estilísticos y su significación. Las tres obedecen a una misma fórmula estética que se repite sin variaciones importantes aunque hayan transcurrido varios años, lo que supone cierto inmovilismo interior en la evolución de su dramaturgia.
En las tres se plantea un conflicto entre realidad e irrealidad, entre fantasía y verdad, entre ilusión y vida, concluyéndose con la idea de que es ésta última la que tiene la última palabra y no la primera. Irrealidad, fantasía e ilusión tienen el prestigio y el brillo de la belleza, pero es en la realidad donde sólo el hombre puede vivir la verdad.
Lo que el dramaturgo parece querer mostrar es que la plena humanidad consiste precisamente en la unión de la dimensión real y irrreal de la existencia, no en su oposición ni en su exclusión. Vivir sólo en la primera dimensión lleva a la deshumanización del hombre, vivir sólo en la segunda supone un empobrecimiento del espíritu. Es la armoniosa fusión de amabas dimensiones de la existencia la que da plenitud a las vidas humanas, y la que las hace, a la vez, verdaderas y bellas.
Pese a que el sentido final de sus obras no es escapista, pues representan invitaciones para reintegrarse en la realidad, hay en estas piezas ciertos indicios que las acercan al teatro escapista, pues contienen casos en esencia sentimentales que representan muy parcialmente contenidos de la realidad.
Otras dos piezas que guardan entre sí estrecha relación por estar centradas en el tema de los sueños, La llave en el desván y Siete gritos en el mar, están conectadas con el resto de la producción dramática casoniana por los elementos simbólicos de ilusión y realidad y por su acusado espiritualismo. Un rasgo del teatro casoniano habitualmente señalado por la crítica lo constituye la presencia de un espíritu docente y de elementos pedagógicos en las obras, especialmente en Nuestra Natacha y La tercera palabra. Hay siempre en estas dos piezas y en general en todo el teatro de Casona una exaltación de la bondad, del amor entre los hombre y a las cosas, de la poesía como forma de vida superior a la vulgaridad y al egoísmo, de la misma manera que encontramos en ellas la invitación a amar al prójimo y a aborrecer el pecado, sin que tal radical mensaje pase de la frase consabida. Casona no consigue una formulación suficiente de la realidad y ello hace que el sentido final de sus obras se vea siempre mermado, y lo que es más, totalmente inoperante.
La crítica unánimemente ha señalado que La dama del alba es al mejor de las obras de Casona, e incluso el propio dramaturgo confesaba que era su favorita. Es fundamentalmente es un drama poético cuya significación y belleza residen en la intensa poetización de los personajes y su mundo, del lenguaje y sus situaciones. Casona crea, así, un universo poético en donde ninguna interferencia ajena a lo puramente poético viene a producir ruptura alguna con el universo creado. No hay en esta obra lección alguna de pedagogía espiritual ni moral. Todos sus símbolos, el principal entre ellos
que es el de la Peregrina, tienen valencia poética, y en ésta reside su sentido y eficacia dramáticas.
Sin embargo, no hay en ella una significación filosófica universal, como han querido ver en ella algunos críticos, fuera de su pura funcionalidad poética.
En conclusión, podemos decir que cuando Casona se atiene a una concepción poética del teatro, sin establecer pacto alguno con el teatro naturalista,
crea dramas originales y valiosos como La dama del alba y La casa de los siete balcones. Cuando, por el contrario, pese a la forma antinaturalista de la mayoría de sus obras no rompe totalmente con los contenidos del drama naturalista, introduciendo una tesis de pedagogía moral y espiritual, su teatro resulta un insatisfactorio compromiso entre realidad y poesía.
Max Aub realizó una importante obra dramática por su significación, por su valor, por su cantidad y por su condición de testimonio.
Su producción puede dividirse en tres etapas cuyo eje es la guerra civil española, es este acontecimiento el que marca los cambios temáticos y formales de su dramaturgia. La guerra va a constituir de forma más decisiva que en otros escritores españoles, la experiencia radical que fundamenta la creación literaria del autor, entrañablemente ligada a la vida humana. De manera que siempre vamos a encontrar en sus obras una obstinada voluntad a no olvidar, una insobornable memoria dolorosa, intensamente viva, que mantiene los ojos fijos en la guerra civil.
La primera etapa corresponde a los años anteriores a la guerra civil, época en que Max Aub, a la par, e incluso antes que otros dramaturgos de su generación (como García Lorca) o anteriores (como Azorín o Grau), escribe un tipo de teatro en donde dominan las estéticas vanguardistas: formalismo, estilización de los clásicos, farsismo, subjetivismo extremo, satirismo,etc. De este periodo (1923-1935) son: Crimer (1923), El desconfiado prodigioso (1924), Una botella (1924), El celoso y su enamorada (1925), Narciso (1927), Espejo de avaricia (1927/1935) y Jácara del avaro (1935).
Bajo el signo de la vanguardia, un Max Aub entonces muy joven, situado en el centro de las corrientes estéticas teatrales europeas del momento, es uno de los primeros en abrir en España la brecha del llamado “teatro deshumanizado”, denominación que provenía de las teorías sobre la deshumanización del arte Ortega y Gasset.
Personajes, temas, palabra y acción son resultado de un proceso de abstracción, en el que la realidad es deshuesada, desencarnada, pero no con una finalidad meramente lúdica, sino por una voluntad muy consciente de enfocar, dándole cuerpo sobre la escena, algunos de los problemas que preocupan al arte contemporáneo, empeñado en penetrar más allá de la superficie de los fenómenos, tratando de hacer visibles ciertas, sutiles e innombrables esencias que más tarde saltarían, con procedimientos nuevos, al centro de los escenarios contemporáneos.
Ignacio Soldevila, indicó con acierto que existen en el fondo de toda su producción una serie de temas esenciales a partir de los cuales todo adquiere sentido y justificación. Entre estos temas están el del aislamiento humano y el de la incomunicabilidad. Entre los hombres falta una comunicación íntima que parece imposible, inútiles son sus esfuerzos por aprehender las realidades exteriores, y más inútil aún el esfuerzo por ahondar en su propia intimidad. Max Aub incide, así, como tantos otros hombres del presente siglo en el problema contemporáneo en torno a la disolución de la personalidad.
Es ciertamente este primer teatro un teatro antirrealista, tanto por los personajes como por sus pasiones y por las situaciones que estructuran la acción, pero en absoluto es un teatro de evasión de la realidad. Cada uno de los elementos dramáticos está puesto en escena como un signo desnudo de la realidad y como tal funciona. Ello obliga al espectador a realizar un esfuerzo constante de interpretación y acomodación de esos signos a la realidad histórica en la que vive.
En la segunda etapa, la de la guerra civil, escasa en producción, escribe y estrena El agua no es del cielo (1936), la loa Las dos hermanas (1936), y el auto Pedro López García, de las que el autor sólo publicará años después la última bajo el epígrafe muy certero de “teatro de circunstancias”.
Las obras teatrales de este periodo son denominadas por él ” pasos o entremeses”. Forman parte de un “teatro de urgencia” escrito pordramaturgos, poetas y escritores españoles, improvisados muchos como autores teatrales, entre los cuales estarían, entre otros, Rafael Alberti, Miguel Hernández, Rafael Dieste, José Bergamín, Ramón J: Sender, Manuel Altolaguirre, etc. Raras veces este teatro alcanza calidad dramática, pues surge con fines muy inmediatos, sin intención de pervivencia y para servir a un auditorio muy concreto en circunstancias también muy concretas. En muchas ocasiones, estas piezas no pasan de ser discursos a varias voces elementalmente dramatizados y es difícil encontrar en ellas la fórmula teatral adecuada para aquello que se quiere comunicar.
En la tercera etapa, la más importante, Max Aub escribe sus grandes dramas: San Juan (1943), Morir por cerrar los ojos (1944), Cara y Cruz (1944), El rapto de Europa (1946), No (1956). Además también corresponde a esta época la mayor parte de su teatro en un acto (1940-1951). Completan su producción dramática La vida conyugal (1939), y Deseada (1950), a los que el autor llama “dramas de la vida privada”, Las vueltas (1947, 1960, 1964) y Tres monólogos (1939, 1950).
Desde su experiencia personal en la guerra civil española (derrota, cárceles, campos de concentración, exilio) podrá Max Aub acceder sin extrapolación alguna a la tragedia colectiva de la Europa de la guerra y la postguerra, no como una realidad ajena o extraña, sino como propia realidad trascendida y alzará su voz de testigo que da necesariamente un testimonio. Se trata de un teatro de vasto aliento y escrito con dolorosa lucidez, pero
lamentablemente no fue representado en su momento. Max Aub llevó al teatro español un concepto revolucionario del arte dramático y una visión del hombre que abarcaba y asumía sus relaciones sociales, su relación con la historia.
Quizá la formulación dramática más intensa de esa tragedia colectiva sea el extraordinario monólogo De un tiempo a esta parte, escrito en París en 1939, que podemos considerar como una de las obras maestras del teatro occidental contemporáneo. La protagonista, Emma, una mujer de setenta años habla de sí misma, de la tragedia de sí misma y de sus muertos. Y en esa tragedia, contada, confesada, vivida y vuelta a vivir por la palabra, está entera, desgarradora, la tragedia de una familia, de una nación, de todo un mundo, de la condición humana en un momento de la historia real, concreta. Cobran presencia en escena, de manera desnuda, hombres, mujeres, niños, masa y crímenes, crueldades, humillaciones, el absurdo, la locura, el miedo y el odio. Max Aub, testigo insobornable continuó escribiendo casi hasta el final de su vida obras en las que el clamor de justicia y el compromiso continuaron siendo su bandera. Quizá sus testimonios cargados de enorme intensidad trágica deberían encuadrarse, como apuntó Ruiz Ramón dentro de una nueva definición genérica : el ensayo dramático.
Pedro Salinas, uno de los mejores poetas españoles del siglo XX, escribió además entre 1936 y 1951 catorce piezas teatrales, de las que dos son en tres actos y el resto son tan sólo de uno.
Todas ellas constituyen un valioso y emocionante testimonio de su pureza intelectual y artística y de su honda raíz humana, sin olvidar que nacieron con una intención clara y presente en todas y cada una de estas piezas: la
de salvar el mundo, el mundo que el hombre ha ido haciendo y deshaciendo, colmado cada vez más de angustia y desesperanza. Sólo su radical humanismo puede ayudarnos a entender el para qué, el porqué y el cómo de este teatro
que se origina como resultado de un específico compromiso con lo real. La transfiguración de la realidad es, en efecto, la característica más relevante de esta dramaturgia. El escenario, como un nuevo Retablo de las maravillas, se convierte en el lugar ideal de esa transfiguración, realizada ante los ojos del espectador y servida a través del diálogo y la acción. Generalmente la obra de Salinas está construida desde el diálogo, no desde la acción, estando ésta confiada al dinamismo y la tensión de la palabra. Esta supremacía del diálogo, un diálogo siempre bello, brillante, aunque
nunca puro adorno, determina que alguna de las piezas en un acto tanga más de diálogo dramático que de drama en un sentido estricto.
En casi todas ellas tiene una importancia decisiva en la resolución de la acción la intervención de fuerzas sobrenaturales encarnadas escénicamente, aunque no en un sentido religioso, sino con una significación
espiritual-poética.
Caín o una gloria científica, es quizá la pieza que mejor representa el humanismo radical de este teatro. Plantea en ella Salinas el problema moral del físico Abel Leyva, descubridor de la fisión del átomo, en un país de dictadura militar en vísperas de estallar la guerra. Elegirá morir antes que poner su descubrimiento en manos de los militares, salvando con su muerte la de miles de inocentes. Es en pequeño, por su tamaño, no por su sentido, un drama de conciencia que postula ejemplarmente, la única salida digna para el hombre.
El director, una de sus piezas largas, es indudablemente la más ambiciosa de sus obras dramáticas. El misterio de la doble faz de la Divinidad, expresado de manera insuperable por la tragedia griega, que consiste en la
indistinción de lo divino y de lo diabólico en el seno de la Divinidad, es configurado de nuevo por Salinas en relación con la felicidad humana. Otras obras suyas son: La estratosfera, La fuente del Arcángel, Los santos, El chantajista, El parecido, Judit y el tirano, etc.
Miguel Hernández posee una obra dramática, escrita entre 1933 y 1937, que consta de cuatro piezas largas Quién te ha visto y quién te ve y sombra de
lo que eras, Los hijos de la piedra, El labrador de más aire y Pastor de la muerte, todas ellas escritas en verso salvo la segunda que está en prosa pero con canciones líricas intercaladas, y cuatro minipiezas de una sola escena en prosa: La cola, El hombrecito, El refugiado y Los sentados reunidas bajo el epígrafe común de Teatro de guerra.
Todo este teatro de guerra resulta insuficiente por su realización dramática y deficiente por la elementalidad de contenido. Desenraizado del público para el que fue escrito y de las circunstancias particulares en que fue escrito, su destino es el de todo teatro de urgencia: quedar como un
ejemplo, humanamente digno, de unas intenciones cuyo valor intrínseco rebasa toda circunstancia, pero cuya realización y significado como teatro sólo existe dentro de ella, sin poder trascenderla.
Valioso como testimonio de la noble pasión del hombre y del poeta Miguel Hernández por la libertad humana, este teatro es una hermosa profesión de fe y un bello gesto, pero no un arma ni una herencia útil y productiva.
Todos estos autores, de cuya obra e importancia dramática hemos ido haciendo tan sólo un esbozo, son ramas de un mismo árbol literario más uniforme de lo que la visión histórica se ha empeñado en ofrecer.
Cada uno de ellos, con una voz y una expresión propia e individual contribuyó a una brillantez dramática truncada por la Guerra Civil,
resultando sus peculiaridades enormemente sugestivas, tanto en el compromiso de la obra teatral, como en la concepción estética de la misma.