Lope de Vega.
ESQUEMA
1. El teatro prelopista
* Formas dramáticas anteriores a Lope
2. Dramaturgos anteriores a Lope de Vega
* Teatro profano
* Los trágicos
* Teatro religioso
* Cervantes
3. La comedia nueva
* Teoría teatral
* La doctrina del Arte Nuevo
4. Lope de Vega
*Aspectos biográficos
* El teatro lopesco
* Obras
5. El ciclo dramático de Lope de Vega
BIBLIOGRAFÍA
-Arellano, I., Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, 1995, Cátedra.
-Arróniz, O., Teatro y escenarios del siglo de oro, Madrid, 1977, Gredos.
-Aubrun, Ch.V., La comedia española. 1600/1680, Madrid, 1981, Taurus
-Casalduero, J., Estudios sobre el teatro español, Madrid, 1972, Gredos.
-Díez Borque, J.M., El teatro en el siglo XVII, Madrid, 1988, Taurus.
-Doménech, R. (edit), “El castigo sin venganza” y el teatro de Lore de Vega, Madrid, 1987, Cátedra.
-Fernández Montesinos, J., Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca, 1969, Anaya.
-Froldi, R., Lope de Vega y la formación de la comedia, Madrid, 1973, Anaya.
-Oliva, C. y Torres Monreal, F., Historia básica del arte escénico, Madrid, 1990, Cátedra
-Rozas, J.M., Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, 1990, Cátedra.
-Ruiz Ramón, F, Historia del teatro español, I, Madrid, 1979, Cátedra
-Sánchez Escribano, F. y Porqueras Mayo, A., Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco, Madrid, 1965, Gredos.
1. El teatro prelopista
Para comprender la importancia que supone la figura Lope de Vega en la creación del teatro nacional español, no podemos olvidar la situación en que se encuentra el género dramático en los años inmediatamente anteriores a su irrupción en la escena. En realidad, todas las representaciones medievales, con su riqueza y abundancia de elementos litúrgicos, no son sino formas teatrales en embrión. Ni los autores tenían una intencionalidad teatral, ni se daba una clara delimitación con otros géneros. Pensemos, por ejemplo, que Juan del Enzina publica sus églogas juntamente con sus poesías bajo el título genérico de Cancionero, y que no será hasta los albores del Renacimiento, con su mirada puesta en la Antigüedad Clásica, cuando el hecho teatral sea considerado como tal.
En las preceptivas dramáticas y en otros escritos documentales se observa cómo la palabra «teatro» recobra en este tiempo la extensión conceptual que poseía en la época grecolatina: un lugar a donde el público asiste a contemplar un espectáculo. Al mismo tiempo, se perciben con nitidez los dos componentes básicos del hecho teatral: el teatro como espectáculo y el teatro como texto literario, configurándose también las dos categorías de destinatarios de la obra: el receptor-espectador y el receptor-lector.
*Con respecto al receptor como espectador, es de destacar el auge que adquieren los lugares y locales específicos destinados a la representación dramática, lejos ya de considerarse las iglesias como únicos recintos de representación. Las plazas públicas, los salones cortesanos, los «corrales de comedias» y los edificios directamente construidos para el teatro serán los nuevos espacios en los que se desarrolle el espectáculo.
*Con respecto al receptor como lector, la imprenta favorece la difusión de las obras dialogadas, sean o no aptas para la representación.
En la primera mitad del siglo XVI se advierten en nuestra cultura teatral un serie de hechos que propician el desarrollo posterior de la escena:
.Luchan en nuestra dramaturgia ideales humanistas con algunas supervivencias del amor cortés, elementos cómicos de tono realista popular y valores religiosos, aunque se producen también obras profanas con valor en sí mismas.
.A los motivos pastoriles y a los temas amorosos y de enredo se suman piezas con carácter espectacular en las que dominan la mitología y los temas de historia contemporánea.
.Al mismo tiempo, se produce un teatro privado dirigido con exclusividad a un sector marcado por la superioridad inte1ectual: la comedia y tragedia para colegios y universidades, que nunca llegará a un público general, a pesar de los esfuerzos de algunos de sus cultivadores (Juan de la Cueva, Rey de Artieda).
.A todo esto se agrega la comedia de influencia italiana, los ecos de la commedia dell’arte, el teatro menor de pasos, entremeses y loas, formas todas ellas que conducirán a la creación lopesca.
Esta pluralidad, que no podemos acortar con criterios simplistas, se presenta como una sucesión de peldaños que, desde la base del rito y la ceremonia conduciría a los géneros mayores -comedia y tragedia-, incorporando gradualmente géneros entendidos específicamente como teatro -auto, farsa, entremés, paso- y otros de confluencia y encuentro -égloga, coloquio, coplas-, pero que pudieron ser representados.
No vamos a detenemos en el estudio pormenorizado de este problema, por muy interesante que se presente; pero sí trataremos de describir los géneros teatrales más difundidos en esta mitad del siglo XVI:
AUTOS
El auto cubre un área específicamente teatral y, fundamentalmente, de temática religiosa. El Diccionario de Autoridades, los describe como (cierto género de obras cómicas en verso, con figuras alegóricas, que se hace en los teatros por la festividad del Corpus en obsequio y alabanza del augusto sacramento de la Eucaristía, por cuya razón se llaman sacramentales. No tienen la división de actos o jornadas como las comedias, sino representación combinada sin intermedio, y lo mismo son los del Nacimiento».
La brevedad (entre quinientos y mil versos) y la continuidad nos ponen ante una determinada forma de comunicación escena-espectador que hay que retener como característica definitoria del género. Son habituales en ellos las estrofas de arte menor (redondillas, quintillas, pie quebrado, décimas) y la escasa variación de metros y estrofas, lo que asegura un amplio público. Los personajes se bipolarizan en nobles (ángeles, santos, virtudes, Cristo, la Virgen, dignos caballeros, emperadores, héroes clásicos) y humildes (pastores, vaqueros, frailes, viejos, estudiantes, labradores, pajes, criados, vicios, pecados). Los primeros destacan por su seriedad, los segundos por su comicidad, pero fuera de esto no hay que sacar conclusiones de aspecto sociológico.
Los temas que se repiten hacen referencia a la Navidad (Lucas Fernández, Auto del Nacimiento; Gil Vicente, Auto de los Reyes Magos, Auto de la Sibila Casandra; Juan de Timoneda, Auto del Nacimiento); otro tema es el de la Pasión de Cristo (Lucas Fernández, Auto de la Pasión); otros son los temas de la vida de santos, de las danzas de la muerte (Gil Vicente, Trilogía das barcas). El Códice de Autos Viejos es el conjunto más significativo de la producción dramática religiosa de la segunda mitad del siglo XVI.
REPRESENTACIONES
Equivalen a los autos, pero los autores las llaman genéricamente «representaciones». Aparecen también los temas de Navidad y de la Pasión (Juan del Enzina, Representación a la muy bendita Pasión; Sebastián de Horozco, Representación de la Parábola de San Mateo).
FARSAS
Género bastante complejo de definir. Covarrubias lo hace equivalente a la «comedia», aunque “mezcla muchas cosas diversas, fuera del argumento principal, por recrear y divertir al auditorio”.
La farsa se asocia comúnmente a lo cómico, grotesco y bufonesco, a una risa grosera y a un estilo poco refinado; la extensión está entre los mil y mil quinientos versos; los personajes se incrementan notablemente (tiempo, mundo, paz, rey, duques, caballeros, entre los nobles; curas, frailes, aguadores, rufianes, pastores, alguaciles, lacayos, bobos, entre los humildes).
Cubre un amplio grupo de temas: los matrimonios desiguales (Cristóbal de Castillejo, La farsa de la Constanza); acontecimientos históricos (López de Yanguas, Farsa sobre la felice nueva de la concordia y la paz); la Navidad (Lucas Fernández, Égloga o farsa del Nascimiento; López Yanguas, Farsa de la Navidad); de tema religioso amplio (Sánchez de Badajoz hace una Recopilación compuesta por 27 piezas con el título expreso de Farsas, y el Códice de Autos Viejos recoge también un destacado número de ellas -27 con el título todas de Farsa del sacramento-).
ÉGLOGAS
La égloga no es un género específicamente teatral, aunque adquiere posibilidades de representación. El término tiene resonancias del mundo clásico, y cuando se busca su representación escénica se suelen llamar Églogas representadas.
La figura del pastor es el elemento central y unificador del género; hay una marcada fijeza en su forma de actuar, en el lenguaje, en el rendimiento dramático, aunque evolucionará. Junto al pastoril, se presenta también el tema navideño y los lamentos de amor. Son piezas breves (menos de quinientos versos), con un esquema estrófico semejante al de los autos (redondillas, quintillas, pie quebrado, etc.).
Los temas pueden ser religiosos (Juan del Enzina, Églogas representadas en Navidad; Lucas Fernández, Égloga o farsa del Nascimiento); temas del carnaval (Juan del Enzina, Égloga del Antruejo); temas amorosos (Juan del Enzina, Égloga de Cristino y Febea, Égloga de Plácida y Victoriano); de tema histórico y otros.
GÉNEROS CÓMICOS MENORES
El teatro castellano del siglo XVI ofrece también una rica variedad de piececillas que se definen por una marcada y expresa funcionalidad teatral que va desde la captación de la atención del público hasta la comicidad. Se sitúan dentro de obras más amplias en un intento de creación del teatro globalizador, que supone la incorporación de la danza y la canción.
*Un primer grupo estaría formado por piezas introductorias, prólogos en prosa que, con una función explicativa, nos sitúan en la obra o explican la representación para su lectura (Juan del Enzina, Gil Vicente, Torres Naharro). Estas piezas encontrarán su forma definitiva en la loa, característica ya del siglo XVII.
*El segundo grupo estará formado por los entremeses y pasos, géneros autónomos, en los que destaca la comicidad. La diferencia entre ellos no existe, y se llaman indiferentemente de una u otra forma las obritas breves con marcado carácter cómico que se representaban en los intermedios de las comedias, aunque se reserva el término «paso» para las genuinas creaciones de Lope de Rueda.
COMEDIAS
El término comedia gozaba desde la época clásica con una poética bien definida, que irá remodelándose posteriormente. No nos vamos a detener en la definición de «comedia», por conocida, pero si hubiera que señalar algún rasgo diferenciador, haríamos mención a la extensión de las piezas, a la división en actos, a la amplia galería de personajes, a la articulación de niveles lingüísticos y de planos de la acción, a los desenlaces felices, etc.
TRAGEDIAS
Igual que la comedia, cuenta desde la época clásica con una teórica definida, aunque posteriores analistas incorporen matizaciones y cambios. Tampoco nos detendremos en su estudio, aunque haremos mención a la dignidad de los personajes, a la elevación del estilo, a la rigidez de la estructura, a las limitaciones temáticas, a los desenlaces trágicos, etc. La tragedia del siglo XVI, por estas razones, sólo pudo situarse en las aulas universitarias y en los colegios, y cuando sale a los escenarios «comerciales» se produce la quiebra del género.
2. Dramaturgos anteriores a Lope de Vega
Como venimos diciendo, la creación del teatro nacional no fue un hecho aislado ni se debió a la única labor de Lope de Vega, aunque éste le diera el empuje final. Antes de Lope, existió un amplio número de dramaturgos que fueron sentando las bases de la gran creación que supuso la obra lopesca. En una breve relación de los más destacados, tendríamos que citar los nombres siguientes:
Teatro profano
*TORRES NAHARRO. Para Humberto López Morales, Torres Naharro realiza una compleja estructura dramática, enriquece notablemente la tipología de los personajes, fabrica esquemas argumentales que perduran hasta el siglo siguiente y aprovecha temas y motivos que más tarde serán base firme del teatro lopesco.
Importante es su «teoría» dramática recogida en el Prohemio a su Propalladia (colección de sus comedias, en la que incluye Seraphina, Soldadesca, y Tillenaria, entre otras). Define la comedia como “un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos”, y la divide en dos clases: a noticia, si trata de «cosa nota y vista en realidad de verdad», y a fantasía, cuando sea de «cosa fantástica o fingida que tenga color de verdad aunque no lo sea»; es decir basa su clasificación en el distinto grado de realismo. Señala también detalles de la estructuración de la comedia: cinco actos, de seis a doce personajes, etc.
*GIL VICENTE, dramaturgo portugués que, como se sabe, también escribió en castellano. Su producción dramática (11 obras en castellano, 17 en portugués y 16 en mezcla de ambas lenguas) demuestra una dedicación profesional al teatro, aunque todavía no existiera ni la reglamentación ni la dependencia directa de un público que «paga» por ver unas representaciones, como en el siglo XVII.
El primer teatro de Gil Vicente está en la línea de Juan del Enzina y de Lucas Fernández y se centra en motivos religiosos (Auto de la visitación, Auto de los Reyes Magos). Tras estos tanteos, Gil Vicente se adentra en el terreno de la alegoría y de los símbolos, en el camino del auto sacramental (Auto de la Sibila Casandra, Auto de los cuatro tiempos, Trilogía das barcas). En la vertiente profana, se incluyen la Comedia del viudo, Tragicomedia del Amadís de Gaula (especie de parodia del libro de caballerías) y, sobre todo, la Tragicomedia de don Duardos, que toma su argumento de una novela de caballerías (Primaleón). Dámaso Alonso considera la obra como un importante avance en la presentación de problemas de amor en la línea renacentista de valor individual.
*LOPE DE RUEDA tiene el honor de ser considerado como el padre el teatro «comercial», porque, por su triple condición de escritor, actor y director de una compañía, encarna los nuevos rumbos del teatro en ese proceso hacia la comercialización que supone sustituir al mecenas por un público indiscriminado que sufraga colectivamente la representación. En 1567 publica Juan de Timoneda las comedias de su amigo Lope de Rueda: Eufemia, Armelina, Los Engañados, Medora y siete pasos, a los que habrá que sumar tres más publicados en 1570 y otros intercalados en las comedias anteriores.
A Lope de Rueda le preocupa hacer llegar su comedia a un público extenso, y esto se refleja tanto en la escenografía (riqueza de vestuario, música, número de actores) como en la estructura de la obra (caracteres de fácil comprensión, mímica, movimiento) y en la forma (diálogo ágil y coloquial). La novedad que suponen los pasos de Rueda no está tanto en la comicidad y fuerza expresiva de la lengua y de la mímica, que existen en otras obras, sino, como piensa Pfandl, en haber aislado esas escenas cómicas para construir piececillas autónomas, con valor en sí mismas, con posibilidad de ser intercaladas donde se estime oportuno. Los pasos consiguen divertir, a pesar de que algunos críticos los hayan tachado de superficiales, como lo muestran los famosos de Las aceitunas, La tierra de Jauja o El convidado.
*JUAN DE TIMONEDA merece ser destacado en la dramaturgia española del siglo XVI, no sólo por su labor creativa sino también por sus preocupaciones de editor. Rinaldo Froldi ha destacado el valor del teatro de Timoneda como afianzamiento de la corriente hispana contra la italianizante: prefiere la acción a la narración, el diálogo al monólogo, incorpora formas coloquiales, españoliza los caracteres, valora la intriga, etc. Es también autor de obras de carácter religioso (Temario espiritual y Temario sacramental).
Los trágicos
Alrededor de 1580 surge un grupo de dramaturgos que Ruiz Ramón ha llamado la generación de los trágicos, aunque no hay que entender tal definición en su sentido estricto, puesto que las diferencias de edad de sus componentes alcanzan hasta los treinta arios. Son dramaturgos que, por un lado, se apartan de la corriente del teatro popular, en un intento de dar al teatro una nobleza y una elevación de las que hasta entonces carecía; y, por otro, no aciertan a dar con la fórmula apropiada a sus intenciones, por lo que aceptan un compromiso con las formas del teatro que, muy pronto, llegarán a triunfar con Lope de Vega. Su intento era crear un tragedia española, alejada de la imitación servil de los clásicos, cuyo arte querían superar tanto temática como técnicamente; pero este intento abocó en el fracaso, porque ni tenían una idea clara de lo que debía ser la tragedia nueva ni hubo un dramaturgo de genio que supiera descubrir la fórmula necesaria.
*ANDRÉS REY DE ARTIEDA, autor de interés tanto por sus comedias (Los encantos de Merlín), como por su tragedia Los amantes, sobre el motivo de los amantes de Teruel, tema de gran fuerza romántica, incorporado a la cultura popular y retornado posteriormente por Hartzenbusch.
*CRISTÓBAL DE VIRUÉS es autor de La gran Semiramis; La cruel Casandra, Atila furioso y La infelice Marcela, obras que nos descubren la capacidad del autor para crear intrigas con cierto ritmo dramático y su incapacidad para darle credibilidad a los argumentos. Sus preocupaciones moralistas y la truculencia de sus acciones restan valor a estas obras.
*JUAN DE LA CUEVA es, sin duda, el dramaturgo más importante del grupo, hasta el punto de ser considerado por la crítica, con muchas reticencias, como el precursor de Lope de Vega. Para unos (Bataillon, Froldi) se ha exagerado el valor de su teatro; para otros, la obra de Juan de la Cueva es decisiva en la evolución del teatro castellano. Ciertamente no destaca en la estructuración coherente de sus piezas, atento más al valor inmediato de situaciones aisladas (lirismo, patetismo, truculencia) que al ritmo del conjunto.
Se han atribuido, no obstante, a Cueva algunas innovaciones que van a cuajar posteriormente en la obra de Lope de Vega: utilización de distintas estrofas, mezcla de lo cómico y lo trágico, servirse de la leyenda y de la historia para sus argumentos, llevar a la escena a reyes y personajes mitológicos. Destaca la riqueza de su temática, frente a la abundancia de repeticiones de sus contemporáneos: la historia española (La muerte del rey don Sancho y reto de Zamora, Los siete infantes de Lara), la historia romana (La libertad de Roma), los asuntos celestinescos (El infamador), algunos de cuyos asuntos pueden incluirse entre las comedias de capa y espada (Comedia del degollado).
Teatro religioso
Es difícil establecer una clasificación clara del teatro religioso, puesto que, por una parte, autores destacados en el teatro profano cultivaron en abundancia el drama religioso, como hemos visto; y, por otra, este teatro propiamente religioso se halla plagado de asuntos y elementos profanos. Wardropper (Introducción al teatro religioso del siglo de oro, Salamanca, Anaya, 1967), uno de los mejores conocedores de nuestro teatro religioso, piensa que determinadas formas teatrales medievales se continúan durante el Renacimiento, y el teatro religioso de Enzina, Lucas Fernández o Gil Vicente se produce al fundirse el elemento litúrgico con los aspectos de la vida pastoril más o menos próximos a la realidad, aunque tampoco habrá que olvidar la larga tradición literaria de los temas pastoriles, como han destacado Avalle-Arce y López Estrada.
*HERNÁN LÓPEZ DE YANGUAS es autor de numerosas obras de drama religioso, sólo parte de las cuales han llegado hasta nosotros (Égloga de la Natividad, Farsa sacramental, Farsa del Santísimo Sacramento y otras). La importancia de Yanguas estriba en el progresivo avance que supone su teatro hacia el auto sacramental por la utilización de la alegoría y el simbolismo.
*DIEGO SÁNCHEZ DE BADAJOZ es fundamental en la historia del teatro religioso, aunque todavía no ha recibido la consideración que merece. Sus obras nos han llegado en una edición de conjunto titulada Recopilación en metro del bachiller Diego Sánchez de Badajoz. Esta colección está compuesta por veintisiete piezas con el título de Farsas (Farsa del molinero, Farsa de Santa Bárbara, Farsa de Salomón, etc.) y otras composiciones diversas. Wardropper ha señalado las aportaciones de este dramaturgo al teatro español: sustituyó los pastores universalizados por pastores convencionales, logró darle interés dramático a los temas teológicos, dio sentido simbólico a la historia de Israel, desarrolló con acierto la técnica alegórica…
*El CÓDICE DE AUTOS VIEJOS es un importante conjunto de piezas cortas religiosas de la segunda mitad del siglo XVI, compuesto por 96 piezas escritas entre 1550 y 1575. La fecha y la autoría de las obras, sin embargo, sigue siendo un enigma que impide una clasificación cronológica de las mismas para el estudio de la evolución del teatro religioso. Temáticamente, Valbuena Prat encontró temas de Navidad, de la Pasión y la Resurrección, del Antiguo Testamento, de vidas de santos, etc. Lo más característico de la colección es la voluntad de fundir realidad y símbolo, alegoría y doctrina, lo terrenal y lo sobrenatural, lo religioso y lo cómico, con el fin de hacerlo asequible a un público sencillo al que hay que adoctrinar sin la pesadez del sermón. Para algún crítico, el anonimato de estas obras se debe a que sus autores eran más predicadores que dramaturgos.
El teatro de Cervantes
A pesar de lo dicho, todos los críticos parecen estar de acuerdo en señalar que, antes de Lope, ningún otro autor puede compararse a Cervantes. Se desconoce el número exacto de las obras que compuso o, al menos, de las que logró llevar a escena. Su afición por el género es muy antigua y más de una vez pudo salvarle de sus necesidades económicas. Aunque pueden rastrearse noticias para probar que hubo de escribir hasta treinta obras antes de la publicación de Ocho comedias, lo cierto es que sólo se conservan dos de esta época, que sumadas a las ocho del volumen citado y a los ocho entremeses de sus últimos años hacen un total de dieciocho piezas conservadas. Suele hablarse de dos épocas en el teatro cervantino:
*la primera, iniciada tras su regreso del cautiverio y, respetuoso aún con las normas del clasicismo, representada por Los tratos de Argel y La Numancia, además de las obras perdidas;
*la segunda, tras el triunfo de Lope de Vega en los escenarios, está representada por el volumen ya citado, Ocho comedias, y se adapta a las nuevas teorías impulsadas por el Fénix.
Los tratos de Argel es una sucesión de cuadros, animados por una leve acción y protagonizados por unos cuantos personajes, cuya misión es presentar algunos aspectos fundamentales de la vida de cautiverio. Una doble intriga enlaza a los personajes y hace progresar la acción. La obra plantea una serie de problemas políticos, patrióticos y religiosos: choque del cristianismo y el islamismo, exaltación del heroísmo del cautivo español… A pesar de todo, no es un drama valioso: hay más de emoción, por los datos autobiográficos, que de valía literaria.
El cerco de Numancia es la obra maestra de la primera época, y representa el intento más alto de crear en español una tragedia clásica. Para Ruiz Ramón, es, sin duda, la mejor tragedia española del siglo XVI y una de las más importantes del teatro español. Pertenece a este grupo de obras de orientación clasicista, pero se aparta de las demás por la libertad de su construcción: no respeta la regla de las tres unidades, mezcla figuras reales y alegóricas, el protagonista es colectivo, etc. Para Alfredo Hermenegildo (La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973), con La Numancia Cervantes abandona la declamación hueca y la presentación del horror por el horror, convirtiéndola en un modelo de simplicidad y verdad.
En 1615 aparece un tomo titulado Ocho comedias y ocho entremeses. Los títulos de las primeras son: El gallardo español, La casa de los zelos y selvas de Ardenia, Los baños de Argel, El rufián dichoso, La gran sultana, Laberinto de amor, La entretenida y Pedro de Urdemalas. Sus dos comedias más importantes son:
*El rufián dichoso es una obra de santos, en la que muestra el carácter nacional, a base de un personaje grande en el pecado y en la penitencia (Valbuena Prat). Se destacan también la hondura psicológica, la selección de los temas, el planteamiento del problema teológico…
*Pedro de Urdemalas es, en realidad, el traslado del ambiente de la novela picaresca al teatro. Cervantes convierte en héroe dramático a un personaje del folclore popular, hace de él un comediante nato. Pedro de Urdemalas pasa de una situación a otra, de un estado a otro, representando a la perfección su papel. Su mundo es el de la ilusión.
De los ocho entremeses, dos están en verso -El rufián viudo y La elección de los alcaldes de Daganzo- y seis en prosa -El juez de los divorcios, La guarda cuidadosa, El vizcaíno fingido, El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca y El viejo celoso-. En manos de Cervantes, el entremés se ennoblece literariamente, hasta convertirse en pequeña obra de arte. El humor cervantino, la ilusión de realidad, la conversión de los personajes, que ante eran juguetes cómicos, en tipos humanos, la libertad en el tratamiento de los temas, la pintura de una realidad contemporánea, etc., son algunos de los valores que se señalan a los entremeses cervantinos.
3. La comedia nueva
A finales del siglo XVI y en el XVII el teatro conocerá un crecimiento espectacular Este desarrollo obedece a razones muy complejas y no se limita sólo a España, sino que encontramos un avance similar en Inglaterra y Francia. Italia será el país que se coloque a le cabeza en cuanto a la teoría y a la preceptiva dramática. A razones evidentes, como la secularización de la cultura, habría que añadir otras de tipo económico, como la que lleva consigo el logro de un mejor «nivel de vida» de los habitantes de las ciudades y también paradójicamente, la crisis económica que se traduce en un aumento de las manifestaciones festivas.
A fines del siglo XVI, muchas compañías italianas llegan a España y orientan el teatro a un nuevo público -«el vulgo», como diría Lope-, compuesto por artesanos y pequeños comerciantes, entre el que se despierta el placer de «asemejarse» y tener las mismas diversiones que la aristocracia.
Las relaciones teatro / Iglesia no se pierden; antes al contrario, esta Institución auspicia la creación de corrales permanentes de comedias y soporta el regocijo popular a cambio de algunos dineros para obras de beneficencia. De esta manera, los corrales se propagaron por todo el territorio nacional.
Todas las clases sociales participaron de las representaciones, aunque, eso sí, perfectamente separadas en los lugares destinados a cada una de ellas. La más numerosa era el «vulgo», para quien parece destinado el espectáculo; la clase alta ocultaba su curiosidad tras las celosías de las ventanas de las casas circundantes; y, finalmente, había una clase intermedia a quien se reservaban las galerías de los costados.
La puesta en escena y la tramoya eran elementales. La necesidad de estrenar obras continuamente, casi a diario, no permitía grandes escenarios. No hay, puede decirse, una decoración permanente. Con el tiempo, y por influencia italiana, se irá enriqueciendo. Con Felipe IV los efectos de la tramoya (luces, maquinaria, etc.) se revolucionan, hasta permitirse las representaciones nocturnas con luz artificial. La representación solía comenzar con algún ruido estridente para atraer la atención del público y, a continuación, música de guitarra o trompeta y cánticos. Así se daba la bienvenida al público y se anunciaba el comienzo. La comedia se dividía en tres actos, sin justificación aparente por necesidades de la estructura, sino para dar cabida en los intermedios a obras menores (entremeses, jácaras, bailes).
El trabajo de los actores está determinado por sus relaciones con el escritor y con los espectadores. El director de la compañía se llama a sí mismo «autor», porque él es quien crea las obras y les da vida. En realidad el público no acude a ver una obra de Tirso, por ejemplo, sino una obra de tal «autor» y de su compañía. El autor condiciona al escritor y le exige párrafos específicos para lucimiento de un actor determinado, alarga o acorta el texto, etc. El oficio de comediante es duro y abundan los cómicos de la legua que caminan de ciudad en ciudad.
La teoría teatral
Lo primero que hay que tener en cuenta es que toda la producción teatral del siglo XVII se engloba bajo la denominación genérica de comedia, aunque el término no tenga mucho que ver con lo que en la actualidad se define bajo ese nombre. Quizás, por ello, sea preferible la utilización de la palabra «drama», como hace Ruiz Ramón, con el significado de «pieza teatral», y dejar «comedia» sólo para las obras con matices cómicos.
Uno de los aspectos más acusados de ese drama nacional que se escribe en la época barroca es su pluralidad temática. Podríamos decir que los dramaturgos del siglo tratan los más variados temas y éstos los escogen de las más diversas procedencias: épica medieval, historia española y universal antigua y contemporánea, literatura renacentista (pastoriles, moriscos, caballerescos, mitológicos), literatura religiosa (asuntos bíblicos, vidas de santos, motivos litúrgicos), ambiente contemporáneo (política, sociedad), etc. Pero lo más importante no es la pluralidad temática en sí misma, sino la capacidad para convertir en materia y forma dramáticas lo que en realidad no lo es. La gran hazaña del teatro español es, por tanto, la genialidad de convertir en acción dramática lo que era novela, cuento, historia, pensamiento, vida o ideología.
Entre todos los temas, destaca el del honor y la honra, que aparece dotado de un valor absoluto y se equipara a la vida misma. El individuo, en cuanto miembro de una sociedad, debe, si quiere permanecer en ella, mantener íntegro su honor. Sucede, sin embargo, que el honor no está en uno mismo, sino en los demás, pues son los demás quienes dan o quitan honra. Es, por tanto, necesario permanecer vigilante con el ánimo y los sentidos a la opinión ajena. Cuando este honor es mancillado, de manera real o imaginaria, se exige la inmediata reparación, que sólo se consigue mediante la venganza (pública o privada, según la ofensa haya sido secreta o conocida), ya que mientras ésta no se cumpla, el deshonrado permanece muerto para la sociedad en la que vive. Tanto es así que ni siquiera en los casos de honor conyugal mancillado es la pasión de los celos lo que empuja al marido a la venganza, sino la inexorable necesidad de cumplir las leyes del honor.
El cauce normal para la expresión dramática es el verso, quedando desterrada la prosa. Se utilizan, en este sentido, tanto los versos tradicionales (octosílabo) como los italianos (endecasílabo), aunque hay un acusado predominio del primero. Las combinaciones estróficas empleadas también son variadas: redondillas, romances, décimas, sonetos, silvas, quintillas, etc.
Otro aspecto destacado es el relativo a los personajes presentes en el drama. Nuestra sensibilidad actual, educada en una tradición que le presta especial atención al carácter íntimo de la persona, nos lleva a buscar en los personajes teatrales del barroco un contextura psicológica, una naturaleza individual y distinta en cada uno. Pero esto no sucede en este teatro: salvo excepciones, no hay ni profundidad psicológica, ni encarnación de valores universales, ni vida íntima en ellos. Como dice Ruiz Ramón, el teatro español sabe captar la vida humana con un máximo de intensidad, pero con un mínimo de profundidad.
El dramaturgo barroco, al crear a sus personajes, pinta en ellos la variadísima riqueza de lo concreto humano, y nos deja a nosotros la tarea de abstraer lo que de universal tengan. Las figuras, por eso, son genéricas, con unas características que se repiten y se convierten en rasgos definitorios:
*La figura del rey es dual. Por una parte, aparece como rey-viejo, que se caracteriza por la prudencia, y, por otra, como rey-galán, al que definen la soberbia y la injusticia. Su misión dramática es, por tanto, también doble: como dador de premio o castigo, permaneciendo por encima del caos humano, o también como tirano, en el que chocan conflictivamente su cargo y su personalidad.
*Por debajo del rey, aunque en relación directa con él, se sitúa la figura del poderoso (príncipe, duque, marqués, capitán) de sangre noble. Su caracterización es a través de la soberbia y la injusticia, como la del rey-galán. Su misión dramática es la de destruir la armonía superior que debe regir las relaciones entre el mundo de la nobleza y el mundo del pueblo. Al situarlo fuera de sus deberes de poderoso (portador de la mayor honra), se hace culpable ante el rey y ante el pueblo, y como culpable debe ser castigado bien por el rey, bien por el pueblo.
*La figura del caballero tiene varias formulaciones escénicas: padre, esposo, hermano o galán. Las tres primeras se definen por el honor, lo que los lleva a vigilar celosamente a la dama, tanto en la figura de hija como de esposa o hermana, y a realizar la venganza si el honor ha sido mancillado. Su misión dramática es la de salvaguardar el orden ético-social en el nivel de la familia.
*Las figuras del galán y de la dama son las claves de toda la intriga. Sus rasgos típicos más acusados son, para el galán, el valor, la audacia, la generosidad, la constancia, el idealismo, la apostura y el linaje; y para la dama, la belleza, el linaje y la absoluta y apasionada dedicación amorosa. Celos, amor y honor son los hilos que los mueven, separándolos o acercándolos, y viven en un mundo dramático en donde priva la rigidez de la norma pública.
*La figura del villano se caracteriza por la conciencia de su propio valer, de su dignidad como persona, que fundamenta en su limpieza de sangre. La paz y la alegría de la vida rural se rompe cuando irrumpe en ella de manera violenta lo cortesano, trayendo consigo la injusticia. En ese momento, el labrador alcanza el protagonismo, al oponerse a la injusticia y soberbia que representa el noble, y se convierte en símbolo del pueblo que defiende sus derechos, su honra y su dignidad personal.
*Finalmente, la figura del gracioso o del donaire es la de mayor complejidad artística creada
por el teatro español. Contrafigura del galán, pero inseparable de él, se caracteriza por la fidelidad a su señor, por el buen humor, por el amor al dinero y a la vida fácil. Tiene, sin embargo, nobleza de carácter y se enamora y des enamora al mismo tiempo que su señor, aunque su amor carece de la vertiente ideal del de aquél. Su agudo sentido de la realidad le hace inestimable como consejero y confidente de su amo. Su misión dramática es, además de servir de contrapunto del galán, ser puente de unión entre el mundo ideal y el mundo real, entre el héroe y el pueblo.
La doctrina del «Arte nuevo»
Lope de Vega fue, como se sabe, el genial creador de una nueva fórmula dramática, conseguida tras aunar elementos previos y dispersos con una gran capacidad sintetizadora. Tras comprobar su éxito en los corrales, la repetirá sistemáticamente y la repetirán sus seguidores. Esta fórmula la expuso Lope en el Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, dirigido a la Academia de Madrid y publicado por vez primera en la edición de las Rimas de 1609.
La doctrina lopesca, como decimos, no nace de la nada, sino que a finales del siglo XVI son numerosos los preceptistas que señalan rasgos de la dramaturgia que posteriormente triunfarán con Lope. De estos preceptistas conviene destacar:
.López Pinciano (1596), que asigna a la tragedia una función catártica, y en la tragedia pura exige llantos y muertes para provocar la catarsis por el miedo y la compasión. Para las comedias reserva el fin alegre y el estilo popular. Admite también otras tragedias mezcladas con lo cómico, con lo que se acerca a Lope.
.Luis Alfonso de Carvallo (1602) estructura la obra dramática en tres partes -prótasis, epítasis y catástrofe-, aunque su mayor aportación es señalar que el objetivo de la acción debe ser tener siempre suspenso el ánimo de los oyentes, con lo cual concede un enorme valor a la intriga.
.Ricardo de Turia defiende abiertamente la mezcla de tragedia y comedia, y la justifica porque es la manera más capaz de contentar el gusto del público. Como se sabe, esta mezcla horroriza a Francisco de Cascales, que llama a las tragicomedias «monstruos hermafroditos».
.González de Salas y Tirso de Molina abogaron por la verosimilitud exigida a toda imitación dramática.
Pero, como hemos dicho, fue Lope de Vega quien recogió muchos de estos rasgos en su Arte nuevo y, además, consiguió un triunfo sin precedentes al aplicados a sus propias obras. José Manuel Rozas (Significado y doctrina de «El arte nuevo» de Lope de Vega, Madrid, 1976, SGEL) sintetiza la doctrina lopista en los siguientes apartados:
a) Mezcla de lo trágico y lo cómico. Es clara la insistencia de Lope y de toda la comedia nueva en mezclar los elementos trágicos con los cómicos, como manera de conseguir la «verosimilitud» de la obra. Alguna tendencia crítica ha considerado este recurso como manifestación del realismo o del naturalismo muy del gusto barroco.
b) Las unidades dramáticas. Aristóteles ya había hablado de la unidad de acción; las de tiempo y lugar las elaboraron los comentaristas italianos del Renacimiento. En España nadie las tomó rígidamente, ni siquiera un clasicista como Francisco Cascales, que concede hasta diez días de plazo razonable para la acción. Lope de Vega mantiene la unidad de acción como principio general (unidad significa que todos los elementos de la acción estén unitariamente integrados; puede haber, por tanto, una acción doble, siempre que ambas se encaminen a un mismo objeto). Con respecto a las otras, la postura es flexible totalmente.
c) La división del drama. Lope se inclina por la distribución en tres actos. Esta tripartición suele relacionarse con la ordenación en exposición, nudo y desenlace, pero la verdad es que el nudo suele ampliarse desde la mitad del primer acto hasta la mayor parte del tercero. Mayor interés tiene en este aspecto la partición en bloques de acción, diferenciados por desarrollarse en un tiempo y un espacio determinados y delimitados generalmente por cambios métricos.
d) Lenguaje y versificación. Lope exige un lenguaje puro y adecuado a la situación y al personaje («Si hablare el rey, imite Cuanto pueda / la gravedad real; si el viejo hablare / procure una modestia sentenciosa… »). Estas afirmaciones implican dos aspectos básicos que van más allá del propio lenguaje: el decoro y la verosimilitud. Los personajes, por tanto, suponen cuatro niveles lingüísticos: el del rey, que se mueve en los terrenos del discurso épico, con un léxico retóricamente elaborado; el del viejo, que es sentencioso; el de los amantes, que es sensible y amoroso, siguiendo las modalidades petrarquistas; y el del gracioso, que se modela según los recursos jocosos de la agudeza.
La adecuación de las diversas estrofas y versos a la situación y al personaje será otro de los puntos observados (Acomode los versos con prudencia / a los sujetos de que va tratando; / las décimas son buenas para quejas / el soneto está bien en los que aguardan.. ). Este aspecto, aunque sigue siendo objeto de estudio, más parece un deseo de Lope que una realidad de su teatro.
e) Decoro y verosimilitud. El decoro tiene dos valores en el siglo XVII: por una parte, el moral, que veda la representación de ciertos motivos (rebeliones, adulterios, etc.) y que se mantiene con límites muy variables; y el más propiamente dramático, que consiste en la adecuación de la conducta y lenguaje de los personajes a las convenciones de su papel. El mantenimiento del decoro se relaciona con la búsqueda de la verosimilitud.
4. Lope de Vega
Con Cervantes, forma Lope de Vega la gran pareja que bastaría por sí sola para justificar el lugar excepcional de nuestra literatura en el mundo, y con él también representa el lazo de unión que sintetiza y funde las dos épocas -Renacimiento y Barroco- en que se dilata nuestra Edad de Oro. Lo que Cervantes logra en la novela, forjando los moldes modernos del género, lo alcanza Lope en el teatro, al llevar a su molino todas las corrientes dramáticas anteriores, dispersas y contradictorias, y creando de un golpe, prodigiosamente, el gran teatro nacional español.
Difícil es hacer un simple trazado de su compleja vida. Nació en Madrid en 1562, estudió gramática y retórica en los jesuitas y, después, matemáticas y astronomía. Posiblemente estudiara en las Universidades de Alcalá y de Salamanca, de donde salió para enrolarse en la expedición organizada por el marqués de Santa Cruz para la conquista de la Isla Terceira.
Lo más destacado de su vida, sin embargo, son sus abundantes y escandalosos amoríos
con Elena Osorio, a quien idealizará después en La Dorotea, cuya ruptura le costó un destierro en Valencia; con Isabel de Urbina, dama principal, con quien se casó y a quien abandonó pan alistarse en la Armada Invencible; con Antonia Trillo, con la que estuvo amancebado, lo que le valió un proceso; con Juana de Guardo, con quien contrajo nuevo matrimonio; con Micaela Luján, mujer ya casada, con la que convivió durante años; y con Marta de Nevares, con la que vivió siendo ya sacerdote.
La muerte de alguno de sus hijos, los agobios económicos y los disgustos familiares provocaron en Lope una honda crisis espiritual que le llevaron a ordenarse sacerdote cuando había cumplido los cincuenta años. Esta decisión, tan poco compatible con su conducta anterior, no debe considerarse, sin embargo, como medida interesada o hipócrita. En Lope se abrazaban trágicamente las incontenibles pasiones de una naturaleza desmesurada con el fervor religioso más intenso.
El amor de Marta de Nevares, sacrílego por la condición sacerdotal de Lope, le reportó momentos de felicidad junto a tormentas de remordimientos y supuso, a la vez, los momentos de mayores desgracias para el poeta: ceguera y locura de Marta, muerte de su hijo más querido Lope Félix, rapto de su hija Antonia Clara, etc. La soledad se apoderó de su ánimo y murió el 27 de agosto de 1635.
El teatro lopesco
En medio de su agitada vida, llama la atención la capacidad de Lope para escribir tantas y tan variadas obras, en todos los géneros, formas y estilos. No vamos a detenemos ni en las obras en verso, numerosísimas, ni en las escritas en prosa, por ser materia de otros temas. En el teatro le cabe el honor, como se sabe, de haber sido el creador del drama español.
Su papel más importante, como dramaturgo, consistió en articular todos los elementos existentes, inoperantes todavía como valores dramáticos, en una unidad artística inédita. Es decir, Lope, como Shakespeare en Inglaterra, no creó su teatro de la nada. Cuando empieza a escribir, como sabemos, ya existían numerosos dramaturgos, con distintos estilos y temáticas, pero la diferencia con Lope es que, mientras aquéllos escriben para un «público», culto o ignorante, éste lo hace para un «pueblo espectador». Lope supo poner al servicio de las ideas, de las creencias y de los sentimientos del pueblo, entendido como colectividad nacional, la forma y el fondo, la técnica y la temática, la materia y el espíritu del teatro.
Lo decisivo en ese triunfo de Lope como dramaturgo estriba en su concepto de teatro, al que va indisolublemente unida su visión de la finalidad del teatro como arte para el pueblo. Lope tuvo que darse cuenta de que el público era el pueblo o, invirtiendo el orden, de que el pueblo era el único público auténtico.
Las dos notas que siempre se asocian a las obras de Lope son las de fecundidad e improvisación, solamente explicables por su prodigiosa capacidad de trabajo. Conviene comentar que improvisación no equivale a mal teatro. El talento de Lope le permite un grado de perfección inasequible a otros, además de que corregía, siempre que la demanda de las compañías se lo permitían, meticulosamente sus comedias. Igualmente se destaca su popularismo, su acercamiento a temas y formas populares, con las que consigue una obra intensamente viva, arraigada en la conciencia de los españoles de su tiempo. La mezcla de lo popular con lo culto se convierte así en uno de los aspectos nucleares de su teatro: toda su vida tuvo aspiraciones de cultura y de ser reconocido como poeta erudito, a lo que sin duda ayudan sus abundantes lecturas; por otra parte, asimiló toda la tradición popular: cancioneros, romances, refranes, folklore, etc.
Y, junto al popularismo, el lirismo de toda su obra. No se trata de que a cada paso encontremos escenas de encendido valor lírico, sino que, en el acto mismo de la creación dramática, trabajan al unísono el poeta dramático y el poeta lírico, lo que le permite incluir en las más diversas obras, sin esfuerzo alguno, un caudal de poesía popular, de canciones y villancicos con los que los personajes demuestran sus alegrías o sus penas en estrecha conexión con la naturaleza. En este sentido, otros dos aspectos son esenciales en su teatro: la acción, de donde surge el dinamismo, la estilización, la rapidez, la atención a la intriga…, y la poesía, de la que nace el lirismo, la emoción y el esteticismo de la palabra.
Obras
Como hemos dicho, Lope cultivó prácticamente todos los géneros que estaban en candelero en el siglo XVII: líricos, narrativos, dramáticos, épicos, didácticos, etc, pero limitándonos sólo a su teatro nos encontramos con el hecho sorprendente de que él mismo dice haber escrito más de 1500 piezas dramáticas (Égloga a Claudio), aunque Ch. Aubrun ha demostrado la exageración de esta afirmación. En cualquier caso, las comedias conocidas constituyen un número ingente -317 son seguras y muchas otras han levantado controversias en cuanto a su autoría-, lo cual corrobora el éxito masivo de la comedia en el siglo XVII y el papel de Lope como inspirador, mantenedor y responsable máximo del gran resurgimiento teatral.
A pesar del avance en el tema de la fechación de sus obras, basada en criterios métricos, que supone la obra de Morley y Bruerton (Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, 1968, Gredos) y los estudios parciales de otros investigadores, sigue siendo difícil y problemático establecer una clasificación evolutiva del teatro lopesco. No obstante, puede distinguirse un Lope arcaico, en formación, y un Lope maduro, con la natural etapa intermedia que esto presupone. En el primero se presenta a menudo la misma miopía dramática de las obras de otros dramaturgos de este siglo, aunque se encuentran también escenas brillantes y chispazos de vigorosa poesía; en el segundo, la habilidad dramática más segura da pie a sus mejores y más sutiles obras.
Aparentemente menos problemática es la clasificación por temas, propuesta por Menéndez Pelayo, que ha simplificado más recientemente Lázaro Carreter (Lope de Vega. Introducción a su vida y obra), y que citando sólo los títulos más significativos nos dará el esquema siguiente:
OBRAS CORTAS: entremeses, loas, autos.
OBRAS RELIGIOSAS:
. Asunto bíblico: La creación del mundo.
. Vidas de santos: San Antonio de Padua.
. Leyendas piadosas: La buena guarda.
COMEDIAS MITOLÓGICAS:
. El Laberinto de Creta.
. El amor enamorado.
COMEDIAS SOBRE HISTORIA CLÁSICA: . El esclavo de Roma
COMEDIAS SOBRE HISTORIA EXTRANJERA: . El gran duque de Moscovia
COMEDIAS SOBRE ASUNTOS HISTÓRICOS O LEGENDARIOS ESPAÑOLES:
. Época medieval: El mejor alcalde, el rey
. Época de los Reyes Católicos: El mejor mozo de España.
El caballero de Olmedo.
Peribáñez y el Comendador de Ocaña.
Fuenteovejuna.
. Época moderna: El marqués de las Navas.
El alcalde de Zalamea.
.COMEDIAS SOBRE ASUNTOS INVENTADOS:
. Pastoriles: La Arcadia
. Caballerescas: El marqués de Mantua.
. Novelescas: El castigo sin venganza.
. De enredo: El acero de Madrid.
COMEDIAS DE COSTUMBRES:
. Malas costumbres: El rufián Castrucho.
. Costumbres urbanas: La dama boba.
El perro del hortelano.
. Costumbres aldeanas: El villano en su rincón.
Hay, pues, una riqueza de motivos y fuentes (leyendas, romances, crónicas, relatos, sucesos, etc.) que aseguran la variedad para garantizar la diversión y evitar la monotonía que supone utilizar unas técnicas dramáticas repetidas comedia a comedia y un sistema de valores fijo, que condiciona situaciones y desenlaces semejantes en casi todas las obras. Por debajo de esta variedad, como veremos, hay, sin embargo, un patrón estructural y formal que Lope repetirá sistemáticamente y que se convertirá en modelo para los restantes dramaturgos del siglo XVII.
Sin poder entrar, en absoluto, en el análisis individual de las comedias citadas, baste recordar que más allá del problema práctico de las cómodas clasificaciones hay un grupo de obras que se han incorporado a la cultura común: sean las de abuso de poder y dignidad del villano (Peribáñez, Fuenteoveiuna, El mejor alcalde, el rey); sean las de alcance trágico (El caballero del Olmedo, El castigo sin venganza); sean las de continua tensión por la desigualdad social de los amantes (El perro del hortelano); sean aquellas en que el enredo de amor, lejos de los grandes motivos, crea personajes y situaciones de extraordinaria rentabilidad dramática (La dama boba). Pero hubo otras muchas (religiosas, mitológicas, de enredo…) que llenaron teatros, pasaron tal vez al olvido, pero tienen su puesto en la historia del teatro español.
Cuatro obras destacan sobre todas:
*Peribáñez y el Comendador de Ocaña, escrita hacia 1610, en la que el enfrentamiento entre noble -el Comendador- y plebeyo -el rico labrador Peribáñez- adquiere una dimensión más individual que colectiva o social. Este comendador, a diferencia del de Fuenteovejuna, no es tanto un opresor de sus vasallos, cuanto un hombre enamorado incapaz de resistirse a la pasión. En la obra aparecen muchos rasgos que son definitorios en el teatro de Lope: escenas de aldea, motivos folclóricos y costumbristas, canciones tradicionales y, sobre todas, el intenso lirismo. Algunos críticos (Juan Manuel Rozas, por ejemplo) han visto la fuerza de las imágenes y el simbolismo de la comedia: el toro, como símbolo de la violencia y del azar, o las cosechas, como símbolo social de la vida cotidiana.
*Fuenteoveiuna es quizás el drama más universalmente conocido de Lope. Se fecha alrededor de 1612-14 y dramatiza un hecho histórico. Las dos acciones de la obra -los sucesos de la villa, por una parte. y las luchas civiles, representadas en el enfrentamiento de la Orden Militar de Calatrava con los Reyes Católicos, por otra- reflejan una estructura de poderes y conflictos de jerarquías que alcanza su resolución en la violencia de la revuelta y en la sanción del poder real, que afirma su dominio sobre los nobles, vencidos, y sobre los villanos, fieles a la corona.
No hay que ver tanto en Fuenteovejuna, como lo hizo la crítica del siglo XIX, una dimensión revolucionaria (rebelión del pueblo contra el tirano), como una afirmación del poder real. En ella, la violencia escénica es un elemento importantísimo para conseguir el impacto emotivo del público: violencia en las acciones del comendador, violencia en las reacciones del pueblo, violencia en las torturas del pesquisidor… Otro de los aspectos significativos de Fuenteovejuna es su sabia estructura en gradación: las violencias del comendador suben progresivamente de tono, hasta que alcanzan su clímax en el discurso de Laurencia, que se presenta ante pueblo desmelenada y desesperada y contribuye decisivamente al levantamiento popular.
*El caballero de Olmedo es una tragedia (tragicomedia, la llama Lope), que se imprimió por primera vez en 1641, aunque su redacción se supone cercana a 162O, basada también en un suceso histórico que dio lugar a una leyenda y a numerosos motivos populares. La importancia del drama proviene de nuevo de la excelente construcción dramática, que gradúa a la perfección y eleva progresivamente el nivel trágico del argumento. La tragedia se marca desde principio a base de premoniciones, sueños, agüeros, canciones de aviso, sombras y misteriosos anuncios de la catástrofe.
Lope marca con acierto la antítesis entre el ambiente festivo de las fiestas de la Cruz de Mayo en el primer acto, como exaltación del amor, de la vida y de la juventud, y la melancolía y presentimiento de muerte que constantemente asoma a lo largo de la obra. Francisco Rico (edición de la obra en Cátedra) insiste en la compleja trabazón de los valores dramáticos: amor, muerte y destino, que se convierten en los tres pilares básicos de la ironía trágica del drama.
*El castigo sin venganza, de 1631, es una obra maestra. Según Ruiz Ramón, «pocas obras suyas están tan cuidadosamente escritas, tan bien estructuradas, como esta espléndida tragedia». En los últimos años han sido numerosísimos los estudios críticos sobre esta tragedia a la española, en los que se destacan, por una parte, cuestiones concretas del tema analizado -la pasión amorosa, la venganza del padre, la crueldad de las muertes, el respeto a la justicia poética…- y, por otra, el acierto de su construcción dramática. La potencia trágica de esta obra radica en la confluencia de motivaciones e impulsos explicables e ineludibles, y de culpabilidades repartidas. De nuevo se han destacado la fuerza de las imágenes, las metáforas y los símbolos del lenguaje poético, para expresar la violencia de las pasiones en juego y las connotaciones destructivas. Juan Manuel Rozas ha destacado, por su parte, el lenguaje conceptista al estilo de los cancioneros.
Junto a estas cuatro obras destacan las comedias cómicas, especialmente las de capa y espada, en las que se mezclan materiales costumbristas, temas de amores y situaciones de enredo con asuntos de índole cultural y poética. Las comedias de este grupo no rehúsan ningún tipo de comicidad: la nobleza a menudo es protagonista de acciones ridículas o ingeniosas; la lucha entre viejos y jóvenes responde al esquema cómico universal, donde los viejos son asimismo ridiculizados; otras veces, aparece una comicidad más ingeniosa, con enredos elaborados o idealizaciones del código amoroso. Conviene citar La discreta enamorada, La dama boba o Las bizarrías de Belisa, como obras representativas.
El arte dramático
Cuando repetimos tan a menudo que Lope de Vega es el creador del teatro nacional no nos estamos refiriendo, es claro, a que sus temas responden a algún género de estrecho nacionalismo. Lo verdaderamente español en el teatro lopesco es la fórmula creada por el Fénix, con la que acertó a proporcionar al espectador de su tiempo el espectáculo dramático que apetecía y que era capaz de entender y gozar. Porque, como se sabe, Lope tuvo siempre en cuenta lo que le apetecía y apasionaba al espectador, y acertó a construirlo mezclando sabiamente el debido decoro literario con todos los halagos que podían seducir a su público. Creó un teatro auténticamente popular, en el más amplio y generoso sentido, capaz de atraer sin distinción al lego y al letrado.
Su técnica consistió en desarrollar las posibilidades, las ideas, los gérmenes y los hallazgos de todos sus predecesores, pero superándolos y armonizándolos en una síntesis de absoluta novedad. Su teatro representa una rebeldía contra las normas del clasicismo que el Renacimiento había resucitado. Aspectos básicos de esta preceptiva eran:
*el respeto a la norma de las tres unidades
*la separación de lo trágico y lo cómico
*la unidad métrica para toda la obra
No era extraño que contra el estilo de Lope se desataran las censuras de los aristotélicos, sobre todo en los medios cultos y universitarios. Lope se defendió de ellas y se justificó en numerosos pasajes de sus comedias, pero dedicó especialmente a ello su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo.
5. El ciclo dramático de Lope.
El largo periodo de producción teatral intensa comprendido entre los comienzos de Lope de Vega y los finales de Calderón, al que se cita como «teatro del barroco», suele dividirse, faltos de un mejor criterio clasificador, en dos ciclos dramáticos: ciclo de Lope de Vega y ciclo de Calderón. En cada uno de estos ciclos suelen citarse, casi con unanimidad, ciertos autores, de no escaso valor, que la falta de tiempo nos impide ver con detenimiento. Conviene, no obstante, aclarar que estos ciclos no están radicalmente separados uno del otro, sino que, a partir de mediados del siglo XVII, coexisten ambos.
Entre los seguidores de Lope, sólo nos detendremos en los siguientes:
*GUILLÉN DE CASTRO, valenciano, que fue uno de los grandes admiradores de Lope. En realidad, Castro no debe considerarse como un simple discípulo del Fénix. Es, más bien, un dramaturgo que, con una obra ya iniciada, perfecciona su incipiente sistema fecundándolo con el ejemplo del estilo dramático del maestro. Su producción, en buena parte perdida, debió ser abundante, a juzgar por el número de obras conservadas.
Aspecto destacado en su obra es el concepto de honor que mantiene, diferente al de sus contemporáneos. Por una parte, muestra cierta aversión al matrimonio (Valbuena la justifica por su divorcio); por otra, no es partidario absoluto de la venganza como solución a los problemas de honra (en Las malcasadas de Valencia, por ejemplo, resuelve un conflicto sentimental por medio del divorcio, solución tan atrevida para su época como inusitada en nuestro teatro clásico); y, por otra, llega a mostrarse partidario del regicidio cuando la autoridad real degenera en tiranía o cuando se llega al poder mediante la usurpación. Otros rasgos originales, dentro del teatro de su época, de Guillén de Castro son el papel positivo que desempeña la madre, la presencia del personaje-niño, la tendencia al agrupamiento inicial de actores, etc.
La obra a la que debe Castro su inmortalidad es Las mocedades del Cid. El personaje central no responde a- la imagen reposada y madura que presenta el Poema, que en su tiempo era desconocido, sino a la figura, guerrera y juvenil del romancero y de la leyenda popular. La obra de Castro, como se sabe, fue la que inspiró la no menos famosa Le Cid, de Corneille.
*JUAN PÉREZ DE MONTALBÁN, aunque se recuerda principalmente por su Fama póstuma en honor de Lope, en sus días gozó de gran popularidad. Destacó también como poeta y novelista, pero en teatro sus mejores comedias son las de santos, como El divino portugués, o las de tema bizantino (Los amantes de Teruel). En las de capa y espada se esfuerza por trazar interesantes caracteres femeninos, en competencia con Lope y Tirso.
*JUAN RUIZ DE ALARCÓN, mejicano que vivió en Madrid, se distingue de sus contemporáneos, en primer lugar, por la brevedad de su obra, más debido a su preocupación por la obra bien hecha que a falta de inspiración. Su voluntad de estilo le lleva a corregir, pulir y cuidar la pieza teatral, vaciando su lenguaje de todo rebuscamiento e hinchazón, y permanecer atento siempre a la unidad de la acción y a la configuración de los caracteres.
Tan importante como la unidad estructural es la unidad intencional de su teatro, que se convierte en otra distinción más del resto de sus contemporáneos. La raíz moral del teatro de Alarcón se ha tratado de explicar como consecuencia de su resentimiento hacia los hombres (era jorobado y nunca se integró en la sociedad madrileña). Es importante, en este sentido, el concepto de honor alarconiano, que consiste en la afirmación de la propia conciencia moral y en el respeto de sí mismo como persona. Este concepto de honor determina, entre otros, los siguientes hechos diferenciadores:
a) el personaje noble funda la raíz de su nobleza, no en la herencia, sino en sus propias obras, pues el honor es un valor espiritual;
b) el noble ofendido no se ve necesariamente impelido a la venganza sangrienta, que puede no darse;
c) la razón llega a dominar los impulsos de la pasión y se convierte en guía de la conducta;
d) la moral personal puede entrar en conflicto con la moral colectiva.
Al dejar de funcionar el honor como un mito social, Alarcón concentra su atención en el valor ético de la conducta, creando así la comedia moral. Esta comedia está estructurada en tomo a un carácter o tipo psicológico, muy individualizado, cuya personalidad básica está constituida por un vicio (La verdad sospechosa, Las paredes oyen) o una cualidad socialmente significativa ( No hay mal que por bien no venga) o en torno a una situación socialmente insólita (El examen de los maridos).
*TIRSO DE MOLINA es el dramaturgo más típico del ciclo teatral de Lope de Vega, no sólo por cultivar todos los géneros dramáticos, ni por su fidelidad a la técnica lopesca, ni por la abundancia de su producción, sino porque en su teatro se hace patente la miseria y el esplendor del teatro español del Siglo de Oro, los límites y la riqueza del drama áureo, su imperfección constitutiva y su vitalidad interna.
El hecho de que un tema se dedique especialmente a Tirso de Molina (el 53), nos evita dedicarle más espacio. Sólo diremos que lo que da vitalidad a sus comedias y les confiere perenne vigencia no es ni lo acertado de la caracterización de los personajes, ni el ambiente en el que se dibujan a la perfección los usos y costumbres, ni la agudeza de ingenio, ni la sátira, ni la ironía, elementos valiosos cada uno por sí solo, sino la calidad exclusivamente dramática, más allá de la psicología y de la verdad histórica, del mundo cómico creado.
*MIRA DE AMESCUA gozó en su tiempo de dilatada estima, aunque ésta fue decayendo poco a poco. Aunque inequívocamente queda dentro del ciclo de Lope, con frecuencia su plan es débil, las escenas se suceden sin trabazón íntima, la acción se atropella y el argumento se convierte a veces en un caos de sucesos. Valbuena Prat destaca, entre sus obras, los autos sacramentales, que representan un estadio de transición o puente entre los de Lope y Calderón. El más notable es Pedro Talonario, inspirado en la leyenda del rico de Alejandría. Pero su obra máxima es El esclavo del demonio, en la que recoge con ciertas variantes la leyenda de fray Gil de Santarén, especie de Fausto portugués. La ideología fundamental de la obra estriba en la valoración del libre albedrío.
*LUIS VÉLEZ DE GUEVARA se forma ya como dramaturgo dentro de un estilo dramático y de una concepción triunfantes entre el público. Es decir, no tiene que hacerse ninguna pregunta previa: le basta con ponerse a la altura teatral de su tiempo, lo cual significa seguir a Lope. Entre los seguidores del Fénix, Vélez de Guevara destaca por su intenso lirismo y por la potencialidad trágica de alguno de sus dramas. Cuando ambos elementos confluyen, consigue su mejor teatro: La luna de la sierra, La serrana de la Vera, Reinar después de morir. Ha llamado la atención de la crítica el hecho de que Vélez de Guevara no tenga una excesiva inclinación por la comedia de capa y espada, la forma más común y repetida de los corrales de comedias, sino que prefiere un teatro dignificado, cuyos protagonistas son reyes y príncipes y en cuyos temas sobresalen los motivos del acontecer histórico nacional o extranjero.