Tema 39 – El teatro: texto dramático y espectáculo.

1. INTRODUCCIÓN.

Según Lapesa, la poesía dramática es aquella que, en vez de relatar una acción, la representa, es decir, hace que ésta aparezca desarrollándose ante los ojos del publico mediante un simulacro realizado por actores. La obra dramática esto diseñada en orden a ser objeto de una representación teatral que añade un meta texto irrepetible al propio texto escrito. Solamente existen muy pocas excepciones en las que ello no es así, habiéndose escrito obras que se pueden considerar como poemas o novelas dialogados, del tipo de las de Fausto, La Celestina o la Dorotea, de la que el propio Lope de Vega admitió ser una acción en prosa, evidenciando así su carácter de esencialmente irrepresentable.

2. EL OBJETO TEXTUAL.

Bajo el nombre de teatro se han elaborado determinadas formas que tienen muy poco que ver con lo que en la actualidad entendemos por teatro, y los elementos comunes que éste tiene con otros espectáculos de representación, como el cine y la televisión.

2.1. Definición histórica:

Veremos el teatro occidental y las tres etapas últimas de la concepción del teatro:

· La primera de ellas se genera en torno al Renacimiento, recogiendo parte de la herencia medieval y prolongando sus concepciones hasta ya iniciado el Barroco. El teatro es expulsado de las iglesias y se encuentra en un ambiente de preocupación antropocéntrica y humanista, con el afán de recuperación de la Antigüedad Clásica. Se teoriza sobre el edificio escénico, a pesar de que la especificidad y funcionalidad de la acción dramática a construir sobre el escenario no empezara a ser tratada hasta bien entrado el siglo XVI. Impera un teatro para ser leído y oído e impuesto por el paradigma social del Príncipe y la Corte.

· El siguiente punto álgido es en el siglo XVIII en el que se mezclan y enfrentan los hallazgos del Siglo de Oro, ya estereotipados, con los elementos reformistas del nuevo teatro burgués. Este nuevo teatro se produce en concomitancia con la existencia de un espacio publico, bien diferenciado del espacio privado, concepto y realidad que nace con los estados absolutistas. Es el espacio publico lo que permite la distanciación entre lo representado y el propio espectador, aspecto que no tenia lugar en el publico medieval, que seguía la representación como fiel. A ello (a partir de Diderot, Lessing y Moratín) se debe añadir la temática particular (la familia, su intimidad, las relaciones entre sus miembros, vistas a través de una ventana abierta a su sala de estar). La nueva ordenación social que propone la burguesía se traduce, en el teatro, en una nueva teorizacion de la escena, lugar neutro, habitación abierta al espectador, donde evidenciar la verdadera naturaleza humana, y en unas técnicas diferentes de puesta en escena para crear la ilusión que se afirma como realidad implanta las reglas neoclásicas, tanto para dar una mayor verosimilitud a lo representado, como para educar eficazmente en la virtud del trabajo y frenar los impulsos de rebeldía de las clases humildes que asistían a las representaciones.

· La tercera etapa tiene diversas causas. Una de ellas se inicia en las postrimerías del siglo XIX y consiste en la crisis de la primacía de la palabra en la acción dramática y su sustitución por el protagonismo del lenguaje corporal. Otra empieza en la crisis general de las artes, principalmente de las plásticas, en los años iniciales del siglo XX, fenómenos que dan origen al teatro de vanguardia. Finalmente, la teorizacion sobre la representación como un todo integrado, punto de vista que quiere abarcar todos los elementos teatrales que van desde el texto hasta el propio publico. No se debe considerar que el teatro actual sea el heredero directo de esta ultima etapa, puesto que el teatro de la primera y segunda etapa continúa perviviendo en algunos de sus rasgos, solapándose y entremezclándose con los de la tercera, lo que complica, a la vez que explica, la definición del objeto teatral.

2.2. Definición sincrónica:

Hay que destacar la especificidad del género teatral. Desde el análisis de la puesta en escena, se puede hacer una descripción del hecho teatral. Meyerhold postula cuatro fundamentos o momentos para el teatro: autor, director, actor y espectador, que establecen entre si una serie de relaciones.

2.3 Definición caracteriológica: Según Kart Spang (Géneros literarios) las características del hecho teatral son:

a) Inseparabilidad del texto literario y de la representación. A pesar de que el teatro puede existir como simple lectura del texto literario, es evidente que ello no permite su comprensión como fenómeno global y espectacular. El texto dramático nace con vocación de ser representado.

b) Plurimedialidad. En el teatro como espectáculo, coexisten distintos tipos de códigos y mensajes textuales y extratextuales, visuales, sonoros, gestuales, etc. que son emitidos a través de los actores, el maquillaje, el vestuario, la tramoya, los decorados, los accesorios, la luminotecnia, la música, los ruidos de fondo y otros que ofrecen un conjunto semiológico complejo.

c) Colectividad. El teatro es una empresa colectiva ya que, además del autor, del director, de los actores, etc., se basa fundamentalmente en la presencia del publico, que responde e interacciona colectiva o individualmente en la consecución de la catarsis final (Aristóteles).

d) Autarquía. El nivel ficcional del drama se desarrolla de una manera autárquica y la apariencia de la representación produce la sensación de que la acción se desarrolla autónomamente en aquel momento.

e) Sistema de comunicación doble. La consecución de la cohabitación de distintos códigos y el hecho de que, a pesar de la autarquía, realmente los actores saben que están representando para el publico, ponen al descubierto un doble sistema comunicativo: el propio de la escena (los personajes se comunican y transmiten ideas y pensamientos entre si) y el de la escena con el publico (se emiten los mensajes para que ejerzan su influencia en los espectadores, al tiempo que parece que se les ignore).

f) Diálogo. La diferencia más conspicua con la lírica e, incluso, con la narrativa consiste en el uso del dialogo como única forma de comunicación verbal entre los actores, así como entre éstos y el publico, de modo que no tiene una función introducida, sino exclusiva, y recaen sobre él todas las funciones verbales en el drama.

g) Doble sistema ficcional. En efecto, existe en el fenómeno teatral el doble juego de la ficción en el drama y de la ficción en sí de la propia representación.

2.4. Géneros mayores: Los tres géneros mayores tradicionales son la tragedia, la comedia y el drama, que corresponden a las categorías estéticas de lo trágico, lo cómico y lo patético.

· La tragedia se centra en la lucha polémico-agónica del protagonista contra la diversidad ante la que deberá sucumbir dolorosamente (catástrofe), previa la manifestación de su comportamiento digno y heroico. Se apoya en un léxico culto y elevado y en una idealización del ambiente en el que se desarrolla.

· La comedia consiste, en principio, en una pieza lúdica que busca provocar el regocijo en el espectador. Sin embargo, este género evolucionará hasta dignificarse en extremo y representar el devenir de la vida cotidiana, con sus dolores y sus satisfacciones, exponiendo unos problemas auténticos que suelen resolverse de modo satisfactorio.

· El drama (etimológicamente acción) de forma concreta se aplica al tipo de obra teatral que presenta conflictos graves y lacerantes, como la tragedia, pero situados en un entorno real con personajes más humanos y humanizados, y más próximos a la realidad circundante.

En lo temático, las comedias y los dramas pueden ser históricos, religiosos, costumbristas, urbanos o rurales, etc. Las tragedias solamente pueden tratar temas de elite o tradición, consagrados por la historia o la leyenda.

2.5. Géneros menores:

· El monólogo es una obra, generalmente corta, en la que interviene un solo personaje, que es el que declama.

· La loa es un producto teatral oportunista, generalmente de tipo alegórico, escrito en conmemoración de algún hecho o en alabanza de alguna persona o entidad.

· De mayor envergadura y tema religioso son los autos sacramentales, sacados del ámbito de las iglesias para pasar a los corrales y a los teatros como edificaciones especificas e instituciones a cargo de hospitales o entidades benéfico-religiosas.

· Los pasos (característicos del siglo XVI) consisten en obras generalmente de un solo cuadro, carácter caricaturesco cómico y trama muy simple.

· Más tarde el paso (representado en los entreactos de la comedia principal) pasó a denominarse entremés refinándose la comicidad y complicándose de modo progresivo de modo progresivo la acción.

· La ampliación del entremés origina el sainete que goza de gran predicamento en el siglo XVIII, época en la que se convierte ya en una comedia corta de uno o dos actos, de carácter costumbrista y realismo colorista.

3. CONDICIONANTES DE REPRESENTABILIDAD.

Precisamente por la vocación de ser representado, el texto teatral debe poseer una serie de características, cuya necesidad y exigencia han sido objeto de mayor o menos predicamento en cada época o movimiento. Así, son imprescindibles: la unidad de tema o asunto, para que el espectador no desvíe su atención en acontecimientos no imprescindibles; el dinamismo de la acción y la verosimilitud, es decir, la concatenación lógica de los acontecimientos.

Lo verdaderamente magistral en un dramaturgo es el don de la creatividad de los caracteres de los personajes, que deben aparecer tan complejos y contradictorios como las personas de la vida real y no solamente en posesión del rasgo que interesa para el desarrollo de la acción. Para que el drama sea un sólido candidato al éxito es necesaria la acción conjunta del interés de la trama y de la acertada caracterización de las figuras.

En la dramática, como en la épica, se suele organizar el texto con una exposición, un nudo y un desenlace. En la comedia clásica y en el teatro medieval, no era raro que el planteamiento se diera en un prologo, mediante el cual uno de los personajes explicaba las líneas generales del argumento a desarrollar. En la actualidad, se prefiere que la exposición del conflicto escénico se realice por medio más naturales. La obra teatral suele dividirse en actos, mucho más necesarios para el teatro como espectáculo que como obra literaria, ya que son interrupciones que, aunque puedan ser convenientes para cortar la acción o acrecentar el suspenso, sirven fundamentalmente para el descanso de todos los agentes, desde los actores hasta el publico. Históricamente, el número de actos ha oscilado entre tres actos y cinco en las comedias, tragedias y dramas, es decir para los géneros dramáticos mayores. En los géneros menores, suelen preponderar las obras en un solo acto y, muy raramente, sobrepasan el número de dos. Cada acto puede subdividirse, a su vez, en cuadros, que son intervalos de acción que se desarrollan en un mismo lugar. La entrada y salida de los personajes dan origen a las escenas que, ordinariamente, son las unidades menores de la fragmentación de la acción.

Respecto a la forma, no hay que olvidar que el teatro es básicamente dialogística y, por consiguiente, se basa en el dialogo que se puede realizar tanto en prosa como en el verso. El teatro en verso es el que ha tenido un mayor desarrollo histórico, siendo el preferido en las obras idealistas y en las costumbristas; en la actualidad y, en todos los periodos realistas, se prefiere el uso de la prosa para dar una mayor sensación de naturalidad, habiéndose relegado el verso al teatro poético. Tambien han evolucionado otros aspectos del texto verbal, como ha sucedido con la decadencia o el desuso de los parlamentos, prolongadas y grandilocuentes peroratas narrativas que suspenden la acción, de los monólogos, pensamientos expresados en voz alta sin entrada posible a un interlocutor, y de los apartes, palabras que van dirigidas al público, generalmente para producir efectos cómicos, y que se presupone que no se entera de ellas el resto de personajes de la escena. La conversión del texto literario en espectáculo se realiza mediante la representación.

4. SEMIÓTICA TEATRAL.

La semiótica del teatro del teatro tiene por objeto el espectáculo. Se trata de elaborar conceptos generales que permitan considerar el espectáculo teatral en cualquiera de las posibles formas sociales que adquiera; lo que interesa es el modelo que sostiene las diversas manifestaciones, porque el espectáculo es un sistema de significación y comunicación que tienen una determinada autonomía. La operación semiológica se ocupa del acontecimiento del espectáculo antes, durante y después de la representación y la elaboración teórica se refiere a la actualidad, al presente, porque es de lo único que se puede hablar. El espectador, afectado por la representación, la vive como si esta se desarrolla en el momento en que el se encontraba en la sala. Es una dimensión que reconoce el espectador moderno, sentirse coetáneo al espectáculo, aunque lo separe la diferencia de tiempo o de clases sociales o la perspectiva ideológica.

El método de aproximación sincrónico conduce a reconocer el entrecruzamiento entre el tiempo de la escena y el de la sala. Lo que realmente sucede en el espacio escénico es una circulación de emociones, tensiones y conocimiento entre la representación y los espectadores, cuyo decorado es la propia historia. Según Pierce, se llega a una semiosis continua, en la que cada sujeto recibe algo de alguna parte y lo vierte o realiza para alguien que, tras recibirlo, produce otro signo con destino similar. Con una visión del espectáculo total, los sentidos auditivo y visual deben entrar de la misma manera, paralelamente, de modo que se pueda mirar el texto y escuchar el texto y escuchar las imágenes y mirar las imágenes.

El teatro: estructura de signos

Mukarovski postula la idea del arte como un hecho semiológico y durante todo este siglo se ha venido debatiendo la posibilidad del análisis del hecho teatral desde una perspectiva semiótica.

Como estructura de signos, la acción teatral debe manifestar un equilibrio tendente a una economía de procedimientos, lo cual implica una dialéctica entre la estabilidad y el cambio del conjunto. Por un lado, la estabilización de los signos teatrales conduce al refuerzo de su potencial significativo y al establecimiento de relaciones complejas que no exhiben mutaciones con el paso del tiempo y evidencian una rica simbología de significados. Por otro, los signos teatrales deben determinar un espacio como espacio dramático para los espectadores y para ello tienen una gran movilidad, de modo que a un significado pueden corresponder muchos significantes. Esta diversidad es la que ha hecho posible que el teatro haya sido teatro a lo largo de su historia a pesar de la distinta subordinación de los diversos significantes (y sus correspondientes códigos): desde la primacía del texto de Strindberg a la del cuerpo en Artaud, del teatro de la palabra de Shakespeare a la biomecánica del gesto de Meyerhold, se han cambiado las concepciones y las manipulaciones, pero el signo teatral ha continuado manteniéndose incómule.

Sistemas escénicos

El teatro es, también, acción temporal de varios códigos simultáneos y heterogéneos, ya que existen dos dimensiones (horizontal – vertical) y dos canales (visual – auditivo). Hay que determinar, pues, la unidad significativa para cada sistema de signos y, después, hallar el común denominador de todos los signos emitidos al mismo tiempo.

Kowzan, basándose en criterios teatrales desde el punto de vista teórico y de la práctica escénica, propone un cuadro de trece sistemas para poder analizar la apariencia de desorden que se da en el espacio y tiempo de una representación:

1. Palabra 2. Tono	Texto pronunciado	Actor	Signos auditivos	Tiempo	Signos auditivos (actor)
3. Mímica 4. Gesto 5. Movimiento	Expresión corporal	Signos visuales	Espacio y tiempo	Signos visuales (actor)
6. Maquillaje 7. Peinado 8. Traje	Apariencias exteriores del actor	Espacio
9. Accesorios 10. Decorados 11. Iluminación	Aspecto del espacio escénico	Fuera del actor	Espacio y tiempo	Signos visuales (fuera del actor)
12. Música 13. Sonido	Efectos sonoros no articulados	Signos auditivos	Tiempo	Signos auditivos (fuera del actor)

El cuadro anterior tiene la ventaja de poner en el mismo plano la palabra y los demás sistemas componentes del espectáculo teatral aunque no siempre es posible su aplicación si no se tiene acceso directo a la representación o, como mínimo, a las acotaciones escénicas del autor o del plan del director.

Espacio escénico y puesta en escena

Al hablar de espacio escénico se ha diferenciar entre el espacio de la arquitectura teatral y el espacio o lugar de la acción dramática.

La escena es una realidad que sugiere en lugar dramático, puesto que la función del teatro es, mediante signos no necesariamente especiales, situar una acción en un espacio. De este modo, cualquier lugar en que la presencia y la voz de un actor desarrolla una acción deviene un espacio escénico, máxime si es susceptible de albergar objeto que puedan cumplir una doble funcionalidad significativa: caracterizar y poseer una función (participar en la acción dramática).

La arquitectura teatral también ha sido objeto de estudios semióticos. Sin embargo, este tipo de análisis de aplicación de la psicología de la percepción puede resaltar erróneo, ya que el mecanismo significativo no depende tanto de nuevos diseños arquitectónicos o de proximidades físicas más estrechas entre el espacio escénico y el público, sino de la ritualidad de dirigir y transformar las percepciones.

En la actualidad, tiende a diseñarse el espectáculo teatral como un proceso complejo que empieza con el texto dramático, prosigue con su interpretación, con la realización espacio-temporal de esta interpretación por medio de los distintos códigos teatrales y que, tras un determinado número de ensayos, llega la confrontación con los espectadores. La puesta en escena es un proceso de decodificación que, en realidad, puede interpretarse como una reescritura de la obra. La puesta en escena puede ser considerada por el crítico como una organización que tiene autonomía significativa respecto al texto, por lo que puede ser analizada semióticamente.

5. ESTRUCTURA DE LA OBRA TEATRAL.

5.1. Organización textual: El texto teatral presenta una accionen cuyos episodios se van sucediendo las tensiones y distensiones en un diseño particular de funciones dramáticas. La trama se inicia en un planteamiento de la situación clave, la intensidad dramática se va incrementando a medida que se desarrolla el nudo del conflicto agónico y, finalmente, todo termina con el desenlace feliz o aciago. Este recorrido va desarrollando coherentemente su esquema agencial, sobre un espacio y en un tiempo determinado, que se materializa a través de grandes divisiones, los actos, integrados por una secuencia variable de escenas.

A pesar de este esquema aparentemente tan simple, en la obra dramática se entrelazan distintos enunciados y diferentes signos, en un mensaje plural. En el texto se pueden encontrar dos conjuntos de signos lingüísticos con distinta funcionalidad. Por un lado las didascalias (los diálogos, la nominación de los personajes y los indicadores de la acción y, a través de los intermediarios-actores, conduce al conjunto de acción de la interpretación, consistente en la palabra, la entonación, la declamación, la mímica, los gestos y la indumentaria) y el texto compartido (esta formado por las acotaciones escenográficas y conduce al conjunto de acción constituido por el escenario, los decorados, el ciclorama, los muebles, los accesorios, los signos auditivos, la luminotecnia, etc.).

5.2. El discurso: Es importante separar dos funciones receptoras distintas, la del lector de teatro y la del espectador. La mera lectura del texto, incluso con las acotaciones, no permite obtener el verdadero sentido del espectáculo ni obtenerlo de modo colectivo, tal como logra la representación, en que la escritura esta representada por los actores y las acotaciones se plasman en el montaje. En la representación se complementan dos funciones de comunicación: la situación escénica, en la que el autor y los intermediarios se constituyen en emisores y la situación construida e interpretada por los actores. Ambas se transmiten mediante un emisor múltiple constituido por el conjunto autor-personajes-puesta en escena-intermediarios-actores-técnicos-operadores, etc.

La topografía del escenario evoluciona a lo largo de los tiempos. En el teatro español del Siglo de Oro o en el teatro nacional ingles de la época algunos indicadores escénicos pueden deducirse ya de los diálogos. Los románticos gustaban de describir cuadros pictóricos en sus representaciones. En nuestros días, la tecnología posibilita escenarios múltiples, escenarios móviles, espacios tridimensionales no limitados a las dimensiones vertical y horizontal, etc.

5.3. Códigos de la representación: Si bien la crítica tradicional sólo ha visto en la representación la traducción de un texto con ayuda de los procedimientos técnicos que ha tenido el director a mano, las tendencias actuales consideran el espectáculo en su conjunto (texto, puesta en escena, intermediarios, director, actores-interpretes, público, etc.), en un sistema complejo. En cualquier representación se genera un ecosistema de signos a los que ya hemos aludido (verbales, paraverbales, icónicos, auditivos, kinésicos…) que las didascalias apoyan con sus signos básicos para el montaje y la interpretación.

En la representación coexisten tres dominios que forman el universo plural: las realidades objetivas en evidencia por el juego de los actores y por los decorados, las realidades subjetivas representadas gracias a las licencias poéticas del lenguaje y las situaciones trágicas generadas por lo dialogístico de la declamación en el escenario.

Todo ello se complica por la coexistencia de distintos códigos, como el texto del autor, la actividad de los intermediarios, el elemento verbal-paraverbal de la representación, la actividad gestual e interpretativa de los actores, etc. y porque la función social del espectáculo determina, en ultimo término, que el público participe también colectivamente en la teatralidad de la obra. Es decir, toda representación teatral es una verdadera polifonía informacional. Junto a los signos verbales del texto, cobran verdadera relevancia la proxémica (disposición del escenario, las distancias entre los personajes, la dinámica de la acción…), los elementos paralingüísticos (la entonación, las inflexiones de la voz, el acento…) y los signos kinésicos (los gestos, el movimiento de los miembros…)

Dentro de este universo colectivo de códigos, los gestuales alcanzan una significación (en Acto sin palabras, de S. Beckett, no hay mas texto escrito que la guía de la gesticulación), de modo que Lathormas los clasifica en:

· Gestos no significativos, derivados fisiológicamente de la expresión verbal.

· Gestos mímicos intencionados para subrayar las intervenciones.

· Gestos acordes con lo que se habla.

· Gestos de cierre de la expresión oral.

· Gestos que tienen significado por si mismos y que sustituyen a las palabras.

5.4. Modelos agenciales: Es obvio que la gramática del texto teatral tiene mucho que ver con la de los procesos literarios narrativos, sobre todo en lo que se refiere a las estructuras profundas. El modelo agencial mínimo es el que se basa en la transitividad entre agentes y pacientes, entre colaboradores y oponentes.

En toda la evolución del teatro, se acumulan signos caracterológicos positivos y negativos en los personajes para llegar a generar verdaderos arquetipos y los enfrentamientos entre los agonistas presentan ciertas similitudes con los modelos agenciales de la novelística. Sin embargo, el mero hecho de la representación dinamiza el discurso dramático elevándolo a la categoría de metatexto. Los actores, cada uno con su interpretación y su dialéctica, enriquecen el texto y lo dinamizan, transmitiendo sentimientos textuales y extratextuales.

Los conflictos de la acción teatral se basan a menudo en oposiciones bisémicas del tipo poder real-nobleza, señores-criados, amor-desamor, amistad-odio, etc., que son las impulsores primarias de la misma, aunque luego puedan ser enlazadas en estructuras combinatorias. La funcionalidad de los personajes estriba en materializar estos conflictos tensionales.

6. BREVE BOSQUEJO HISTORICO DEL TEATRO Y DE LA REPRESENTACIÓN.

La evolución del teatro europeo se divide en tres fases, que aparecen relacionados con las condiciones de representabilidad que mediatizan al destinatario y al texto. El lugar de representación marca el teatro (por ejemplo, el teatro clásico español se representaba en un corral: pueblo, comedias, escenografía simple…, pero el francés se representaba en palacios: nobleza, tragedias, luminotecnia, tramoya…, en el caso del ingles hay un lugar especifico para el teatro: mezcla de clases y géneros, y en el griego tenemos el aire libre: catarsis social, cada elemento social a lo suyo).

El teatro occidental pasa por tres momentos:

· Edad Media-Siglos de Oro: Aquí lo que se trata es de enfrentar al hombre ante un conflicto social y\o individual. Al principio es religioso y después tambien civil. En el primero el público lo recibía como parte de la doctrina y el segundo esta encaminado a ratificar el poder establecido. Son formas tectónicas (se ajustan a modelos establecidos, por ejemplo el soneto).

· Siglo XVIII: Se vuelve a hacen una revisión sobre el teatro y se llega a querer hacer del teatro un genero literario dejando solo el teatro dramático y eliminando el texto espectáculo. Es un recurso pedagógico.

· Vanguardia (principios del siglo XX): Autores como Meyerhold, Stanislavski, Ionesco, etc. que reclaman para el teatro una autonomía (con respecto a la sociedad y a la literatura). Se da mas importancia al espectáculo y menos a la palabra (hay obras en las que no hay palabras, como en La fura dels Baus). Tambien introducen el “happening”, que es hacer intervenir al publico en la representación es única en el sentido en el que cada reacción del publico es diferente y única).

7. CONCLUSIÓN

Como se ha podido comprobar a través del tema, el teatro es con mucho el género literario más difícil de abordar desde la perspectiva de la teoría de la literatura, por ser un texto conformado por el texto literario y el texto espectáculo.

Para poder acercarse al hecho teatral es, por tanto, imprescindible dominar la semiótica puesto que hay que unificar las disciplinas literarias al estudio de códigos como el lumínico, el proxémico.

La semiótica del teatro tiene por objeto el espectáculo. Se trata de elaborar conceptos generales que permiten considerar el espectáculo teatral en cualquiera de las posibles formas sociales que adquiera; lo que interesa es el modelo que sostiene las diversas manifestaciones, porque el espectáculo es un sistema de significación y comunicación que tienen una determinada autonomía. La operación semiológica se ocupa del acontecimiento del espectáculo antes, durante y después de la representación y la elaboración teóríca se refiere a la actualidad, al presente, porque es de lo único que se puede hablar. El espectador, afectado por la representación, la vive como si ésta de desarrollara en el momento en que él se encontraba en la sala. Es una dimensión que reconoce el espectador moderno, sentirse coetáneo al espectáculo, aunque lo separe la diferencia de tiempo o de clases sociales o la perspectiva ideológica.