0. INTRODUCCIÓN. CONTEXTO HISTÓRICO
La lírica española del siglo XV abarca tres reinados de características muy diferentes: El de Juan II, rey culto y poeta, favorecedor de las artes y durante el cual la burguesía manifiesta una clara ascensión. El de Enrique IV, que favoreció en lo que pudo al arte. El de los Reyes Católicos, en el que se ha dado por situar el comienzo de una nueva época.
El siglo XV tiene lugar la descomposición del mundo feudal, es considerado un siglo de transición entre la cultura medieval y la concepción renacentista del arte y de la propia vida.
Se caracteriza también por el surgimiento de una nueva clase: la burguesía: el espejo en el que se mira el burgués es el de la aristocracia, en la que pretende introducirse, lográndolo muchas veces mediante su cúmulo de dinero, hecho facilitado porque la aristocracia se encuentra arruinada.
El pueblo llano se encuentra en constante crisis económica, ve su población diezmada por el hambre, la miseria y las guerras. Todo ellos produce un sentimiento de inseguridad, de caducidad de todo lo establecido, incluida la religión; una sensación fugaz de la vida que determina la importancia del goce del hoy. A los artistas, los pensadores, los eclesiásticos, los aristócratas, la crisis y la duda les conduce a intentar conseguir la fama en este mundo por si no existiera la gloria en el otro.
1. FUNCIÓN DEL ARTE
Una de las formas más eficaces de que la fama y la memoria perduren es el arte: los reyes, los nobles y aristócratas intentan pasar a la posteridad mediante retratos o esculturas de gran realismo, imitando al clasicismo grecolatino, y el propio artista, que deja de ser anónimo, se inmortaliza gracias a sus obras. De este modo el arte pierde su carácter colectivo propio de la Edad Media para pasar a ser más individual y humanista, a pesar de que todavía aparecerán obras de autoría anónima.
La burguesía, las transformaciones sociales derivadas de su ascensión y este nuevo humanismo determinaron, no solamente la revitalización del arte, sino también de la ciencia. Al principio, esta evolución cultural se produjo al margen de la Iglesia pero no en contradicción con ella; sin embargo el auge de la ciencia no tardó en provocar conflictos como los generados por la vuelta de las ideas platónicas o por la consideración del hombre como centro del universo.
A pesar de que muchos humanistas desprecian la cultura y el arte vulgar del pueblo, escriben sus obras fundamentalmente en lengua romance. No obstante, gracias al gusto por las obras de la antigüedad clásica, el lenguaje se latiniza para alcanzar un nivel similar al de las lenguas clásicas. La literatura oral tradicional, de gran fortaleza y calidad, se introducirá en el Renacimiento sin traumas ni rupturas.
En el siglo XV coexisten obras literarias en tres lenguas diferentes (castellana, catalana y galaicoportuguesa) que aún manifiestan influencias recíprocas y se caracterizan por la sobriedad de la forma, un arraigo por lo popular y un todo directo y sencillo. Sin embargo, la castellana es la que exhibe mayor tendencia al realismo estilizado y a la concisión, aunque con notables excepciones, como la de Juan de Mena o Jorge Manrique
A principios de siglo persiste una literatura cortesana, de refinada elaboración y muy perfeccionista, pero sin demasiado contenido, que, en la época de los Reyes Católicos, terminará confluyendo con las raíces populares, paralelamente a su decremento en las influencias francesas y su incremento en las influencias italianas.
2. LA LÍRICA CULTA Y LA LÍRICA POPULAR: UNA HISTORIA COMÚN
El término poesía popular puede resultar un tanto ambiguo: Menéndez Pidal considera que presenta dos rasgos distintos: uno es meramente popular, recibido por el público como moda reciente… Otro es el de tradicional: el canto es considerado como patrimonio común. Según Díaz Viana la poesía culta y la de tipo tradicional se diferencian, no tanto en el origen, como en el medio y modo de transmisión y también en el entorno en que esta transmisión se efectúa.
La lírica culta y la popular son en realidad una sola, que se desarrolla de modo diverso:
– La literatura transmitida por tradición oral se caracteriza precisamente por esta manera de perpetuarse: no se sabe quien ha sido el autor, vive en versiones, se transmite oralmente a través de las generaciones y sufre transformaciones a lo largo del tiempo y del espacio.
– Desde este punto de vista, no parece diferenciarse demasiado de la lírica cortesana de los Cancioneros, y además en muchas ocasiones se encuentran interrelacionadas, ya que las une una misma función, las de ser destinadas al canto. Por otra parte, esta interconexión en la literatura española se basa también en que los poetas (desde los autores árabes, con las jarchas, hasta los trovadores galaicoportugueses en sus Cantigas de amigo) han bebido siempre en un profundo popularismo.
A pesar que desde un punto de vista estrictamente teórico, muchos escritore despreciaban, socapa del humanismo, las obras populares, no hacían lo mismo a la hora de imitar sus logros estilísticos. Un ejemplo de ello lo suministra Iñigo López de Mendoza, quien se define aristócrata del arte, y alcanza, sin embargo, sus mayores logros dentro de la poesía de corte tradicional.
Podemos citar abundantes casos de trasvases de un tipo de poesía al otro: Los músicos y poetas palaciegos del siglo XV recrearían canciones y romances de larga andadura tradicional; sobre un mismo fondo se han ido generando versiones distintas por escritores cultos. En muchas ocasiones, la poesía culta utiliza toda una serie de artificios para que sea difícil encontrar en ella trazas de lo tradicional. Los mismos romances son un ejemplo de transversalidad, ya que eran por todos sabidos. Lo que sucedía era que el poeta de palacio dominaba el oficio, lo mismo que el músico y haría distintas variaciones sobre el acervo cultural común en un intento de dignificarlo. Así las máximas diferencias entre ambos tipos de obras las constituirían la mayor perfección métrica de la manipulación culta sobre la fluctuación silábica general de la fuente tradicional y la ingenuidad de las piezas populares frente a la artificiosidad de las versiones cortesanas. En el Cancionero musical de la Colombina se hallan entremezclados poemas estrictamente cortesanos, con otros basados en estribillos tradicionales y glosas cultas, y con unos terceros de tipo tradicional, lo que ilustra la mezcla de tendencias propia de este periodo.
3. LOS CANCIONEROS
Se trata de colecciones que recogen la poesía del siglo XV en forma de canciones que, algunas veces pierden su carácter musical y su sencillez para complicarse en gran medida. Entre los más conocidos se hallan el Cancionero de Baena, que recopila el quehacer poético de la corte de Juan II; El Cancionero de Stúñiga, que hace lo propio respecto a la corte de Alfonso V El Magnánimo de Aragón y el Cancionero de la Colombina, que muestra el ambiente prerrenacentista del reinado de los Reyes Católicos.
En estos cancioneros se encuentran composiciones de arte menor que se van intercalando con otras de arte mayor a la italiana. Gradualmente la glosa se va alejando de la canción tradicional y, aún conservando el ritmo musical, se transforma en un puro artificio en el que la sintaxis y el concepto se retuercen en un juego retórico.
A. EL CANCIONERO DE BAENA
En este cancionero (del segundo cuarto del XV y cuyo compilador fue Juan Alfonso de Baena), no se encuentran grandes poetas de raigambre castellana, sino que transcribe obras de índole provenzal y galaica – aunque ya escritos en castellano – y que esbozan un cuadro de tendencias de la literatura de la época. Las composiciones son de dos tipos:
· Cantigas: poemas cortos destinados a ser cantados. Se dedican a la temática del amor cortés y abundan en loas dedicadas a la Virgen, sobre todo por la influencia de las Cantigas de Santa María de Alfonso X. Las estrofas utilizadas son las canciones y los villancicos, con reglas bien precisas: un estribillo inicial y estrofas divisibles en dos partes, una independiente y otra muy relacionada con el estribillo, reproduciendo sus rimas y su esquema.
· Decires: son obras más largas, lírico-narrativas, destinadas principalmente a la lectura. Son mucho más libres y tratan de cualquier tema. Después del auge de los decires se llegó paulatinamente al equilibrio entre la lírica recitada y la cantada. A medida que va disminuyendo el elemento musical, el tema principal del amor va también desapareciendo.
Los criterios de selección de Baena se basan en el virtuosismo poético y en la dificultad de metros y rimas y por ello prefiere la artificialidad galaico-provenzal al tenebrismo metafórico de los italianizantes. En la primera de estas líneas destacan el legendario Macías junto con Alfonso Álvarez de Villasandino. En la segunda línea de influencia italiana se halla Francisco Imperial En el cancionero se pueden encontrar autores que cultivan la poesía concisa, profunda y trascendente y los que cultivan la sátira amarga como Gonzalo Martínez de Medina.
B. EL CANCIONERO DE STÚÑIGA
Compilado hacia 1460, contiene una colección de poetas catalanes, aragoneses y castellanos de la corte aragonesa de Alfonso V. A pesar de que podría esperarse un sesgo de tipo italianizante, por los contactos directos que los humanistas italianos mantenían con la corte Alfonsí, esta influencia se deja notar muy poco y, en su lugar, se halla un favoritismo por las composiciones tradicionales que, no entra en contradicción con el humanismo. Son frecuentes las referencias al rey, a sus alardes guerreros y su habilidad política, a la corte y las damas preferidas del soberano. Podemos observar en él algunas transformaciones como una cierta recuperación de la poesía amorosa, aunque con un marcado acento a los temas más desolados: el desdén de la dama, la separación, la ausencia… Proliferan también la lírica narrativa y la didáctica, con decires, coronaciones y elogios. En el fondo existen muy pocos temas nuevos, pero atrae la atención el tono quejumbroso y el retorcimiento de la poesía subjetiva, junto al carácter más erudito y quizás humanista de la poesía grave. La evolución afecta también a la técnica: los procedimientos y artificios se van abandonando y ya no aparecen en la segunda mitad de siglo; se trata de eliminar todo aquello que sea incompatible con el recitado, aunque en los poemas cortos los poetas siguen haciendo gala de su virtuosismo y buscan estrofas de estructura compleja y nuevas variaciones de rimas.
Podemos destacar a Lope de Stúñiga con poemas de gran perfección formal. La literatura misógina fue seguida por el clérigo Pere Torrellas, en la línea de los que hablan mal de las mujeres por haber sido desdeñados por ellas.
C. CANCIONERO DE LA COLOMBINA
Reúne un gran cúmulo de vertientes resultantes de la evolución que se había seguido a través del Cancionero de Baena y del Cancionero de Stúñiga. Ya no se miran en palacio con menosprecio las formas sencillas de la canción de danza y se recopilan esas manifestaciones líricas, se utilizan, se imitan y los músicos aprovechan también venerables melodías conservadas en la memoria popular.
4. AUTORES CANCIONERILES
A. EL MÁRQUÉS DE SANTILLANA ( 1398 – 1458)
Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, nació en Carrión de los Condes. Recibió una esmerada educación, fue asiduo lector y viajero impenitente. En una de sus estancias en Aragón entra en contacto con los poetas catalanes de la corte de Alfonso V, comienza su afición por el clasicismo y el humanismo y empieza a acrecentar su biblioteca; se hace con todo libro que le interese, sobre todo de ámbito grecolatino, cultura que le fascina. Se relaciona con otros escritores y se deja influir por las figuras más señeras como Juan de Mena o Enrique de Villena. Su afición por toda manifestación cultural no le aparta de sus deberes como caballero, dando lugar a un nuevo tipo de noble, el típico cortesano renacentista.
Participó en la práctica totalidad de las vertientes literarias de su época. Es fácil rastrear en sus formas y recursos una nítida influencia de la poesía cortesana, también se observan elementos procedentes de la lírica galaico-portuguesa y otros procedentes del contacto del Marqués con la escuela de poetas catalanes, de estilo provenzal. Le atrae todo lo que llega de Italia y el redescubrimiento de los clásicos pero cultiva también formas poéticas de la lírica tradicional:
§ En sus Refranes de las viejas… recoge un folklore de gran frescura.
§ En El infierno de los enamorados trata de un conjunto dantesco de célebres amadores atormentados por el amor, concebido como culpa causante de las desgracias y locuras.
§ Sus 42 sonetos fechos al itálico modo abren nuevas perspectivas a la poesía española ya que, si bien se trasluce el petrarquismo de la dama deificada, la pulcritud del léxico y la serenidad ante la contemplación femenina hacen presentir a Garcilaso, el barroquismo formal, la proliferación de sensaciones estéticas y la sonoridad presagian los sonetos de Herrera.
§ En el Diálogo de Bias contra Fortuna, sin dejar la tendencia italianizante, se amortiguan los cultismos y se simplifica la estructura. Se plantea la indefensión del hombre contra la Fortuna, ante la que no cabe otra respuesta que la estoica resistencia al puro estilo de Séneca. Éste último permite enlazar la obra con los Proverbios, compilación de máximas versificadas dedicadas al infante Don Enrique.
§ Santillana debe la mayor parte de su fama a su poesía de tipo tradicional y cortesana. En distintas etapas cultivará la serranilla, mezcla de canción tradicional y de pastourelle francesa, que amalgama lo extranjero con lo genuinamente español; es el Marqués quien fija el género y lo provee de erotismo y atrevimiento galante. Sus serranillas sufren una evolución en la que se van suprimiendo los rasgos más desgarrados y sus heroínas se van elevando en el plano estético. Como postula Cirot, los diez poemas constituyen una geografía poética de Castilla, vista en la variedad de sus topónimos, paisajes, ambientes e indumentaria femenina.
§ Finalmente, en las canciones destinadas al canto, el Marqués glosa estribillos tradicionales con los que apoya el ritmo de las palabras, como sucede en el Villancico que hizo el marqués a tres hijas suyas; en los decires, más complejos y menos musicales, trata temas típicos de la poesía cortesana, con frecuentes alusiones mitológicas y abundancia de juegos conceptuales.
B. JUAN DE MENA (1411 – 1456)
Juan de Mena nace en Córdoba y por el trabajoso artificio de su etilo se le ha relacionado con otros dos poetas cordobeses: Lucano y Góngora. Como su origen permanece oscuro, hay autores que indican un probable ascendiente judío. Además de en su ciudad natal estudió en Salamanca, vivió después en Venecia bajo la protección del cardenal Juan de Torquemada. A partir de 1444 entra en la corte de Juan II como secretario de cartas latinas y cronista mayor, seguramente al amparo del proyecto de El laberinto de Fortuna, dedicado al rey.
Es un poeta de élite y prestigio, cuya obra es avanzada y personal. Su talento creativo es el origen de su poesía difícil y elevada perfección estética, acrecentada por el contacto con la aristocracia intelectual de la corte castellana de la época. En su obra se puede apreciar una doble vertiente: la dantesca y latinizante y la construida sobre una lírica cortesana.
– En esta última línea las aportaciones de Mena consisten en la intensificación del uso de figuras retóricas, en la ampliación de la gama estrófica y el alargamiento de este tipo de obras, antes muy breves. La temática sigue las pautas del amor cortés, sacralizando lo amoroso y lo erótico. En ocasiones parece adelantarse al desengaño del barroco, por el tono lúgubre y sentencioso.
– Aunque sus poemas de vertiente cortesana son suficientes para considerarle un buen poeta, será dentro de la vertiente italianizante donde se anclará la calidad de su estilo. En esta línea destacan:
§ La Coronación del Marqués de Santillana: es un ensayo estilístico, un pretexto para experimentar con referencias mitológicas, con una gran profusión de latinismos, con motivo de glorificar al Marqués en 51 estrofas de diez octosílabos.
§ El Laberinto de Fortuna: con esta obra Mena pretende elevar la lengua castellana a lengua literaria parangonable con las clásicas, rompiendo al mismo tiempo los rígidos límites de la poesía cortesana.
El laberinto es una contemplación intelectual, dotada de gran sensibilidad creativa, con connotaciones medievales y humanistas, llena de citas, conocimientos, invenciones y mitos que nos aproxima al universo entre fantasmal y científico de Enrique de Villena. Está compuesto en octavas de arte mayor y en él se despliega una amplia lista de recursos expresivos puestos de manifiesto por J. M. Blecua: empleo de cultismos, hipérbaton latino, perífrasis en sustitución de un nombre, voces tomadas directamente del latín, complicación sintáctica, gusto por las palabras esdrújulas en busca de una mayor sonoridad.
En el libro se pueden distinguir tres partes:
– Una introducción: con la dedicatoria al rey, una invocación a la Fortuna, una súplica a Calíope, a Apolo y a las musas para que le ayuden en su cometido y quejas contra la diosa Fortuna.
– El corpus narrativo: Mena llega la casa de la Fortuna tras ser arrebatado por la diosa Belona y guiado por la Providencia. Allí le es dado contemplar las ruedas de fortuna que rigen el universo, que es descrito a continuación. El poema recorre 7 círculos mágicos cada uno regido por un dios: Diana, Mercurio, Marte, Febo, Venus, Júpiter y Saturno.
– En la parte final se entremezclan el pasado y el futuro y el autor percibe vagamente el tiempo por venir.
Si bien Mena no esconde las influencias de Dante, Lucano y Virgilio, puesto que ello sirve para sus fines, oscurece por completo los elementos procedentes de literaturas escritas en romance, en un esfuerzo consciente de no admitir más cultura que la procedente del mundo clásico.
Para Nebrija Mena es un autor de gran inventiva, muy hábil en el manejo del lenguaje, poeta ejemplo de poetas, opinión compartida por los intelectuales de la época ya que en vida gozó de justa fama que se acrecentó después de su muerte. Posteriormente fue relegado por la crítica, existiendo ahora críticos e historiadores que lo reputan como el mejor poeta del siglo XV.
C. JORGE MANRIQUE (1440 – 1479)
Los Manrique constituían una familia de la nobleza castellana. Fue Don Rodrigo el que con sus habilidades guerreras y políticas logró colocar a la familia en un lugar encumbrado de la aristocracia, en la que Jorge Manrique se vio obligado a asumir un determinado papel en la sociedad y a sufrir una serie de exigencias por su situación y su origen. En la niñez gozó de los placeres de la vida palaciega pero luego sufrió la inestabilidad de la gloria y del poder en una época tumultuosa. Así, sus versos expresan la fragilidad de las cosas de este mundo y la añoranza del pasado desde un conocimiento directo, transcribiendo acontecimientos concretos revestidos de un ropaje alegórico. El retrato psicológico que nos ha llegado de Jorge Manrique es el de una persona reflexiva, introspectiva, silenciosa, insegura, de carácter difícil pero tenaz.
Aunque suele considerarse a Jorge Manrique autor de una sola obra, la verdad es que se le atribuyen casi medio centenar, algunas de ellas de muy dudosa filiación, que cubren los tópicos de la poesía amorosa, burlesca y moral, aunque solamente desde una perspectiva muy superficial ya que los temas se encuentran bastante entremezclados. A pesar de los distintos motivos de inspiración, Manrique ensaya repetidamente un mismo modelo con el cual consigue resultados muy diversos; con desigual fortuna el poeta combina los moldes tradicionales y la nueva sensibilidad de la época y de su propio espíritu. Por consiguiente, los temas pasan a ser secundarios y sirven solamente un pretexto, un tópico literario que no alcanza a trascender como visión o creación por el propio autor. Dicho lo cual, también es de justicia añadir que, en algunas ocasiones, el poeta sí logra armonizar el contenido con la forma, por lo que las Coplas pueden ser consideradas como la culminación de una serie de ensayos de desigual fortuna y que algunas de las líneas de las mismas ya se encuentran en otras obras menores, como los sentimientos de desengaño ante las fluctuaciones y falta de estabilidad de las cosas y de decepción por su caducidad.
Esta idea motriz, impulsora de toda su vida y de toda su obra no es excepcional en la literatura sino que, antes bien, se enmarca en la larga tradición de los tópicos literarios universales, la dualidad entre el amor y la muerte. Ya se ha mencionado que, en la primera de las vertientes, Manrique no deja de ser uno más de los poetas que en su época existieron, quizá por su incapacidad o porque los esquemas del Amor cortés de los trovadores estuvieran ya excesivamente desgastados o fueran demasiado retóricos y rígidos. El poeta alude al amor imperfectivo, es decir, al amor que no requiere ni de correspondencia ni de consumación.
Es evidente que el tema amoroso no cristaliza en Manrique en una gran obra, entre otras cosas, porque en una temática tan transitada y manida, para obtener grandes logros es necesaria un dominio del vocabulario y una riqueza imaginativa de los que nuestro autor carecía. Es mucho más profundo que imaginativo.
§ Coplas a la muerte de su padre
Se trata de un poema elegíaco dedicado a enaltecer la vida y la muerte de su padre. Las Coplas no son poesía de un solo tema por su gran densidad humana y aparecen varios nudos de pensamiento. Es una composición que estremece por la fría brillantez del análisis, por la constatación del desengaño y de la corrupción de todo lo viviente, sin concesiones a la exageración ni a los aspavientos. La voz de Manrique suena grave y profunda, potente y expresiva, las propias metáforas se materializan, tocan lo corpóreo, lo cotidiano, lo tangible. Consiste, según Salinas, en la vivencia de esta eterna oposición entre temporalidad y eternidad, proyectada en la vida del hombre en el antagonismo de los bienes materiales y espirituales, el vacilar entre los dos y su desenlace, la fervorosa convicción en la primacía de lo eterno.
En las Coplas se halla la gran justiciera, la verdadera protagonista de la Danza de la Muerte, que iguala a los pobres, a los ricos, a los que se procuran el sustento… La muerte termina con la vida humana, con la belleza y los ideales, aplasta potestades y poderes.
De don Rodrigo destaca la grandeza de su trato y la magnitud de su personalidad y, aunque lo parangona con héroes de la antigüedad mítica, presenta rasgos muy realistas, fruto del contacto con su persona, aunque en ocasiones la figura de su padre aparece también muy idealizada. Al final de la composición la Muerte, de forma inapelable y escueta, se dirige caballerosamente al Maestre, en un diálogo digno de un libro de caballerías.
Las Coplas se dividen en tres partes, cada una dedicada fundamentalmente a la vida terrenal, a la vida eterna y a la vida de la fama. Primero hace un llamamiento al hombre para que recuerde su condición mortal, después el retrato de la vida sensorial, la residencia en la tierra con su grandeza transitoria. Finalmente, la vida de la fama basada en las hazañas. El triunfo definitivo de don Rodrigo consiste en la difícil salvación a la que se llega con la aceptación de la muerte.
En cuanto a los rasgos que caracterizan a la obra destacan:
– El constante tono de exhortación: Recuerde el alma dormida / avive el seso y despierte…. Éste se consigue a través de los imperativos y los abundantes vocativos, pero donde tiene más intensidad es cuando la Muerte dialoga con Don Rodrigo: Dejad el mundo engañoso…
– Respetando la estructura del sermón, éste tiene tres finalidades: docere, delectare, movere,.
– Otro rasgo distintivo es la sentenciosidad que invita a la constante meditación.
– El tema del Ubi sunt impregna gran parte de los versos, pero con la particularidad de preguntarse por lo próximo en el espacio y en tiempo y no por lo remoto: el rey don Juan, su heredero don Enrique, el condestable don Álvaro de Luna…
– Manrique utiliza tres recursos para sacar sus Coplas de la tradición: la capacidad integradora que escoge el enfoque más amplio del tema: lo mortal y lo inmortal. La selección de la tradición cristiana y no de la macabra versión de la muerte descarnada. Y por último, la vivificación de las formas tradicionales que se ejemplifica en el Ubi sunt.
– A pesar del tiempo que nos separa, las Coplas mantienen la virtud de exhibir un lenguaje comprensible en su totalidad por el lector actual, con muy pocos arcaísmos y donde la lectura moderna de otras palabras modifica la pronunciación pero no la estructura del verso.
5. EL ROMANCERO
Como indica J. Mª Valverde, el Romancero es la columna vertebral de la historia de la poesía española. Los romances se transmiten oralmente aún en la actualidad, probando su impregnación en la sociedad y su plena generación popular. Como ya se ha indicado, han servido de fuente de inspiración para la poesía culta y también se han nutrido de ella, en una perfecta interacción mutuamente regeneradora.
El Romancero presenta claras influencias de la canción lírica y épica, tanto en lo referente a las formas como a los temas. Desde el punto de vista externo, se manifiesta en la transformación desde una métrica estrófica a la asonancia, como en la conversión de muy diferentes metros en octosílabos. Desde el punto de vista interno, los cambios de estructura que el romance iba sufriendo (como el paso del relato objetivo y detallado hasta una narración sintética y dramatizada) permitieron incorporar los elementos de lirismo con una gran libertad.
a) Trayectoria: No es hasta el siglo XV cuando empiezan a recibir el interés de los poetas intelectuales de la corte. Tras integrar toda una serie de motivos y argumentos de transmisión oral por juglares durante el Medievo, a finales del XV el Romancero recibe el apoyo cortesano, al tiempo que se perfecciona y se enriquece: el metro irregular se fija en versos octosílabos y se ciñe a cánones más estrictos. En el siglo posterior exhibe sus cotas más altas de popularidad, hasta el punto de que aparece el Romancero Nuevo. En el siglo XVII se inicia una decadencia y los romances vuelven a su tradición oral, tornándose anónimos y siendo cantados por ciegos copleros con pliegos de dudosa filiación. Posteriormente el Romancero se engruesa con historias de bandidos, temas religiosos, argumentos novelescos y composiciones rurales. Gracias a la afición por lo popular de los románticos, en el XIX se publican antologías que favorecen de nuevo su popularización. A principios del XX el Romancero vuelve a introducirse en los círculos cultos, dando lugar a los romances artísticos compuestos por la generación del 98 y la del 27, con aportaciones geniales como las de Machado o Lorca.
b) Clasificación de los romances: podemos distinguir tres grandes categorías:
– los históricos: originados para cantar un suceso determinado
– los épico literarios: elaborados a partir de fuentes literarias o históricas
– y los novelescos o de aventuras: vinculados generalmente a leyendas y relatos de ficción
A partir del siglo XIV aparecen romances fronterizos, basados en las cruentas guerras civiles de la época. Pero según Dían Viana, no se puede aceptar la clasificación en parte temática y en parte cronológica: al hablar de romances noticieros, históricos, caballerescos, novelescos, religiosos, juglarescos, vulgares, etc, se produce una confusión que establece paralelismos entre los tipos de conservación y difusión con la temática y los períodos en que aparecen con mayor frecuencia una y otras formas de romances.
c) Origen de los romances: también existe un considerable grado de controversia:
– Milá y Fontanals defiende la teoría de que los romances derivan de los antiguos cantares de gesta y en esta misma línea se sitúa Menéndez Pidal: es que ese gusto romancístico por los temas heroicos es el mismo que sostuvo la vida de las gestas desde el siglo X al XV; es que todas las gestas se hicieron romances; es que la epopeya se hizo Romancero.
– Otros investigadores postulan la tesis de una tradición romancística anterior a la épica castellana.
Y es que este aspecto se halla muy ligado al problema de la datación de los romances, tema también muy controvertido y que no se puede precisar con certeza. Existen romances que son parte de obras más largas que se han perdido y también sucede lo contrario, a base de ampliar el tema primitivo aparecen versiones más largas, como es el caso del romance El prisionero, o de añadir farragosas continuaciones, como sucede con el de Don Bueso o de Gerineldo.
Por su peculiaridad narrativa el romance puede relacionarse con el cuento, por su diálogo, con el teatro; por sus motivos, con la novela o los cantares de gesta y hasta incluso con las crónicas.
d) Recursos y técnicas: Si bien una de las características del Romancero es su realismo, hay que entender que éste no llega nunca al detalle para no perder su conciencia arquetípica; se trata de un verismo sugerente de una realidad estilizada, idealizada o con claras concomitancias con el mundo mágico.
Los inicios de los romances tienden a actualizar el suceso de distintas formas:
· mediante recursos ya utilizados por la épica, como el apóstrofe, que se consigue mediante diversas técnicas:
– encabezado por el verbo ver: viérades moros y moras…
– con la reiteración del adverbio demostrativo he: helo, helo por do viene…
– la presentación con el adverbio ya: Ya cabalga Diego Ordóñez…
· pero también con otros nuevos, como los que expresan la sensación del propio narrador que pretende estar en el hecho, para ello emplea la primera persona del singular y la reiteración de los verbos oír y ver. A veces la narración se convierte en apóstrofe impersonal, cuando es el propio romance el que se dirige al protagonista: Cuán traidor eres Marquillos… En ocasiones el apóstrofe inicial sirve para señalar el sitio de la acción, o incluso aparece el diálogo entre uno de los protagonistas y una ciudad, como ocurre en el romance de Abenámar, en el que el rey dialoga con Granada.
· Los romances se caracterizan también por la utilización lírica de frecuentes motivos difundidos en la Edad Media. Un claro ejemplo puede suministrarlo el romance de Fonte Frida que emplea la tórtola, oriunda de la cultura clerical, el ruiseñor de las canciones amorosas de carácter donjuanesco y la Fonte frida que se funde con la fuente del amor y de la lealtad en el matrimonio.
6. CONCLUSIÓN
El siglo XV puede considerarse como el de la descomposición del mundo feudal, un siglo de transición entre la cultura plenamente medieval y la concepción renacentista del arte y de la propia vida.
En este momento, el arte pierde el carácter colectivo característico de la Edad Media, para pasar a ser más individual, más humanista, a pesar de que todavía aparecerán obras de autoría anónima.
La distinción entre literatura oral y literatura escrita y la atribución respectiva de un carácter popular o culto no parece concluyente porque se basa en una disparidad excesivamente física y concreta y porque sugiere erróneamente la existencia de dos literaturas, cuando es una sola que se desarrolla de modo diverso.
Así, las máximas diferencias entre ambos tipos de obras las constituirán la mayor perfección métrica de la manipulación culta sobre la fluctuación silábica general de la fuente tradicional y la ingenuidad de las piezas populares frente a la artificiosidad de las versiones cortesanas.
La poesía culta se agrupa en cancioneros, se trata de colecciones que recogen la poesía del siglo XV en forma de canciones que, algunas veces, pierden su carácter musical y su sencillez para complicarse en gran medida. Entre los más conocidos se hallan el Cancionero de Baena, que recopila el quehacer poético de la corte de Juan II, el Cancionero de Stúñiga, que hace lo propio respecto a la corte de Alfonso V, y el Cancionero de la Colombina, que muestra el ambiente prerrenacentista del reinado de los Reyes Católicos. También experimenta en este siglo un auge importante la poesía popular, el romancero amplía temas y llega a su perfección técnica.
Por todo ello, podemos concluir que la importancia del siglo XV para la literatura es capital, ya que vaticina la revolución estética que traerá de su mano Garcilaso de la Vega. Sin los hallazgos de la lírica del XV, la revolución petrarquista no hubiera podido fraguarse con tanta facilidad y naturalidad.