1. INTRODUCCION.
Es una época en la que se esta gestando la novela moderna a base de ensayar múltiples formas de relato, con hibridismos genéricos. Hay que ver cronológicamente las tensiones e interferencias entre los géneros para poder percibir el desarrollo evolutivo que desemboca, a partir de esquemas genéricos sucesivos, en la síntesis de El Quijote. La herencia de la Edad Media lega dos géneros narrativos: la novela sentimental, que perdura poco tiempo y los libros de caballerías, que gozará de existencia todo el siglo XVI y durante el principio del XVII.
2. NOVELA SENTIMENTAL.
Según Menéndez Pelayo, partiendo de Elegia di Madonna Fiammeta, de Bocaccio, de la Historia de duobus amantibus o Eulalio y Lucrecia, de Enea Silvio Piccolomini, y el Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón se inicia la novela sentimental a finales del siglo. Es importante el influjo de los libros de caballerías, pues se encuentra en ellos la procedencia caballeresca de los personajes y el ambiente cortesano, la profusión de justas y torneos y algunos elementos de la acción. Según J. L. Varela “se nos presenta como una novela de caballerías en la que se han alterado proporciones y sentido. En la caballeresca, la dama es un pretexto o acicate para el ejercicio de las armas; en la sentimental, la dama se merece, aunque no se consiga, por el servicio amoroso, y las armas son un pretexto para mostrar la pureza y fortaleza de ese sentimiento amoroso”. Contribuyen a la conformación del genero la tradición cortesana del amor (los cancioneros poéticos). Tambien influyen factores históricos y sociales como el desmoronamiento del ideal caballeresco y la aparición de una mentalidad cortesana de la que eclosionaría la burguesía. Destacan Arnalte y Lucinda y Cárcel de amor de San Pedro, Grisel y Mirabella y Grimalte y Gradisa de Juan Flores (segunda mitad del XV) y Penitencia de amor de Pedro Manuel de Urrea, Proceso de cartas de amores y Queja y aviso contra el amor de Juan Segura (principios del XVI).
Las características del genero son: narraciones de corta extensión, realizan un análisis de la pasión amorosa de forma lenta, progresiva y detallista, siguen la pauta del amor cortes o sublimación del erotismo reservada a la nobleza, situan la acción en un ambiente palaciego y cortesano presidido por reyes y aristócratas, su final suele ser infeliz ya que la pasión amorosa es tan intensa como para que no pueda nunca ser satisfecha (suicidio, voluntario destierro, infidelidad, etc.), esta infidelidad es obra o bien de un amigo del héroe (pasión por encima de la amistad) o bien de las injustas convenciones sociales (cuando los amantes tienen relaciones con el rey, se concluye con la muerte de éstos y cuando no existen estas relaciones, el fin significa, no la muerte, sino la desesperación de los mismos). Todo ello conduce a que, además de transmitir ejemplos de amadores, estas obras pueden sugerir un atisbo de critica social, usando frecuentemente la alegoría, siguiendo el esquema del tractatus latino y de las técnicas autobiográficas y epistolares. En su desarrollo, se centran completamente en el análisis subjetivo del sentimiento con una ausencia casi total de aventuras, de acción y de descripciones de la realidad, a lo que se une un argumento diáfano y simple. Lo único que hay es el sentimiento amoroso que no requiere de mas paisajes que los puramente alegóricos que puedan convenir a la subjetividad de los personajes que no evolucionan y son siempre constantes y maduros (igual que los héroes de los libros de caballerías).
En estos rasgos comunes, sin embargo, se puede notar una cierta evolución que puede explicar la novela posterior: perdida gradual del lastre caballeresco (se va perdiendo lo caballeresco para pasar a imperar lo cortes), humanización de la mujer (si bien las damas de Padrón son todavía caballerescas, las de San Pedro son distanciadas, inaccesibles y hasta crueles, como corresponde a las damas de la corte, la evolución va mucho mas allá, ya que Juan de Flores describe un tipo de mujer mas humana (Mirabella) que se enamora realmente (de Grisel) y que intenta conseguirlo con sus medios a pesar de los obstáculos (la Melibea de Celestina), perfeccionamiento del “yo” autobiográfico (la autobiografía ya esta en el Siervo y en la Cárcel el autor es testigo presencial y actor, pues sirve de intermediario entre Leriano y Laureola), descenso de la importancia de la alegoría (que se aprecia cronológicamente desde la obra de Padrón a la de Juan de Flores), descenso del procedimiento epistolar (sigue la tónica anterior), incremento de la cohesión estructural y búsqueda del antidogmatismo (otra vez es Juan de Flores quien manifiesta un realismo capaz de hacer mas verosímil la descripción de las pasiones, lejos de todo dogmatismo, permitiendo atisbar el realismo cervantino y su multiplicidad de perspectivas sobre la realidad, impulsos humanos libres que escapan a todo reglamento).
Con Grises y Mirabella y Grimalte y Gradisa, Juan de Flores supera gran parte de los lastres teóricos del didactismo del medievo: las digresiones y las alegorías, se reducen las vacilaciones narrativas y se afirma la autobiografía, consolidándose la unidad al tiempo que se multiplican las acciones y las perspectivas. Por consiguiente, deja presentir un mundo renacentista, más realista y humano que el de sus predecesores y eleva la novela sentimental a su mayor nivel, al eliminar una gran parte de la maleza que obstruía el camino hacia la novela moderna.
3. LIBROS DE CABALLERIAS.
Los libros de caballerías, género iniciado en el XIV, integran la otra herencia medieval de la novela. Con precedentes como El Caballero Zifar se consolida con la figura del Amadís primitivo de Montalvo, (1500 y publicado en 1508). Su desarrollo ocupara mas de un siglo, con tres etapas: la de éxito y auge (hasta 1550), otra (desde 1550 a 1588) que inicia ya el descenso y una tercera (hasta 1602) en la que solo se publican tres nuevos títulos. El origen de los libros de caballerías españoles hay que buscarlo en la Francia de los siglos XII y XIII donde, basándose en los ciclos artúricos y celtas, Chretien de Troyes instaura la forma novelesca de la materia de Bretaña (escrita en octosílabos), en la que el contacto con el carácter caballeresco, guerrero y nacional de la épica, con la lealtad a la dama y el sentimiento amoroso, de los que carecían los cantares de gesta.
Es paradójico que los libros de caballerías tuvieran un gran predicamento en la España del XVI, tras la aparición del Amadís de Gaula, cuando en los demás países del entorno ya habían periclitado. Quizá una de las causas del interés de las fantasías caballerescas fuera de la coincidencia de fechas con los hechos reales de los éxitos del Emperador Carlos V y con la conquista de América o el hecho de que la mayor parte de los lectores correspondieran a la nobleza aristocrática, coartada y sometida por los convencionalismos.
Las notas conceptuales de los libros de caballerías aparecen ya en el Amadís y, casi sin modificaciones, se encuentran en todos ellos: son obras de gran extensión; encadenan episodios distintos en estructura abierta de aventura tras aventura, lo que posibilita la existencia de largos ciclos (las sucesivas pruebas no tienen una funcionalidad de perfeccionamiento, lo que, ineludiblemente, conduciría a su final); la acción es externa, porque no existe un núcleo constructivo y las peripecias son gratuitas contra monstruos, encantadores, magos…; la finalidad es la liberación de las damas prisioneras o desamparadas, el ejemplar castigo de los guerreros malvados y la dualidad de lealtad (el rey y la dama); son obras de amor, en las que predominan los rasgos de honradez, de acendramiento en los sentimientos y de fidelidad entre los amantes (el matrimonio secreto); el caballero esta obligado con sus hechos a demostrar su nobleza ya que o es de origen desconocido o hay escollos sociales insalvables que hay que derrumbar; la acción se desarrolla en lugares alejados y exóticos o imaginarios y tambien en tiempos remotos que pueden cubrir cualquier época; no existen descripciones del paisaje, ni preocupaciones por el realismo, siendo todo pura magia y maravilla; no se aprecia evolución cronológica y los protagonistas, sobre todo el héroe, permanecen siempre estáticos. Son el desequilibrio, la falta de medida, de proporción y de unidad lo que caracteriza al libro de caballerías ya desde la obra de Montalvo.
Sin embargo, un año antes, en 1490 se publica en catalán Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell (1410-1468), que se traduce al castellano en 1511 e impresiona a Cervantes. En esta novela no existe una sucesión gratuita de aventuras, sino que, a pesar de que se utiliza la amplificatio, posee un hilo conductor que determina que los obstáculos sean una exigencia de la trama, lo que se explica porque Tirant debe demostrar que, además de valiente guerrero, es un estratega capaz y un sagaz general susceptible de vencer al turco. Los lugares de los hechos y estos mismos son verosímiles e, incluso, históricos y son imaginarios surgen en un contexto humorístico que les presta veracidad. Tirant y Don Quijote son distintos, pero asimilables: el manchego transforma la realidad en fantasía y ahí se genera su humorismo y el valenciano asimila la realidad y la enfrenta con la idealización caballeresca, produciendo similar efecto. La caballeresca española pudo seguir dos formulas distintas, la de Martorell (no tuvo continuadores) y la de Montalvo (alcanzo la supremacía en el XVI, cuando ya habían pasado de moda en Europa).
En el segundo tercio del XVI moralistas y humanistas atacaron los libros de caballerías por motivos éticos quedando como inútil lectura de entretenimiento sin finalidad didáctica, fin fundamental para erasmistas y contrarreformistas. Sin embargo, antes de que ello ocurriera, algunos autores quisieron vestir con los ropajes del aprovechamiento, la moralidad y la enseñanza la línea de entretenimiento y se fraguaron de este modo diálogos, novelas dialogadas, coloquios y también los elementos sobre los que se basará la novela picaresca. De este modo, a mitad del siglo, se van cimentando las bases que sostendrán la innovación cervantina. Esta revolución se bifurca en dos líneas que contienen, cada una de ellas, varios géneros:
1). Una profundiza en el camino trillado por las novelas sentimentales y los libros de caballerías mediante relatos pastoriles, moriscos y bizantinos. Todas estas narraciones tienen en común el carácter ficticio, idealista y convencional del argumento donde el elemento fundamental es el amor y las aventuras. Los héroes suelen ser nobles, a veces bajo un disfraz pastoril, se hallan idealizados en sus rasgos físicos y morales, no evolucionan y se presentan maduros e intemporales y postulan un amor cortés, al principio, y neoplatónico, después, honesto, fiel y puro, aunque con excepciones. Estas novelas suelen terminar felizmente y, en general, están narradas en tercera persona.
2). La otra es radicalmente opuesta aunque alcanza una importancia similar. Impera en ella el realismo sin concesión alguna a la fantasía ni a la idealización. El amor idealizado no es motor de la acción, se trata simplemente de amor carnal que se busca sólo para satisfacer una más de las necesidades vitales y los personajes suelen pertenecer a los estratos más bajos de la sociedad. Suelen estar narrados en primera persona, ya como diálogo o directamente, como sucede en general, con la novela picaresca. Los personajes sí sufren una evolución psicológica y temporal susceptible de revisar la conducta de diversos grupos sociales o éticos, habitualmente con una intención crítica y, en ocasiones, mordaz.
4. LA NOVELA PASTORIL.
Los antecedentes de la novela pastoril, genero de corta vida pero de amplia difusión, se encuentran entre los clásicos (Bucólicas de Virgilio) y los italianos de la época (la Arcadia de Sannazaro), aunque su creador es Jorga de Montemayor. De su gestación forman parte relatos de caballerías y novelas sentimentales y bizantinas, con sus formulas idealistas. La cumbre del genero se alcanza con la primera obra Los siete libros de la Diana de Montemayor (1559), un conglomerado de prosa y verso sin orden aparente que logra armonizar unitariamente, en una trama novelesca, todo un conjunto de églogas pastoriles al gusto italiano. Sus características son: los pastores son poetas porque viven en un mundo fabuloso, próximo a la Edad de Oro; los protagonistas conviven con dioses y otros seres sobrenaturales en un marco geográfico concreto (Portugal, León y Sevilla), en un paisaje idílico que nunca se describe, sino que se califica con epítetos; la ocupación del pastor es cantar sus problemas amorosos o a la naturaleza (locus amoenus) o a otros pastores mediante el canto amebeo; el amor esta tratado desde el punto de vista neoplatónico y constituye el motor que transporta al hombre al mundo de las ideas Supracelestes, un tipo de amor melancólico y sereno; el argumento adolece de movimiento y de acción, siendo predominante el estatismo y cuando hay alguna acción, esta deriva de la inclusión de elementos propios de la novela de caballerías o de la bizantina.
Desde Montemayor, que adopta la sarta de casos amorosos, la novela bizantina se convierte en el modelo estructural que conforma la novela pastoril hasta culminar en La Galatea. No todos aceptan este esquema, como Lope que en La Arcadia presenta un caso amoroso único pero intercala materiales extraños (fábulas y discursos intrascendentes, descripciones…) en una tendencia barroquizante en la que el ornato predomina sobre el argumento, cosa que culminara en la picaresca Vida de Guzmán de Alfarache, de Alemán.
Los autores posteriores a Montemayor avanzan por la senda por él marcada pero con nuevas aportaciones: autobiografismo, superación del idealismo, cambio desde la sencillez renacentista hasta la complejidad barroca o manierista, etc.
En resumen, de los cultivadores de la novela pastoril insertos en el mundo barroco, unos siguen la línea bizantino-cortesana y neoplatónica de Montemayor, como Gil Polo o Cervantes, mientras otros optan por rechazar el platonismo y progresar en la vía del autobiografismo, como Lope y Suárez de Figueroa. Los epígonos de la pastoril no quisieron o pudieron entender las aportaciones de La Galatea, en la que Cervantes había superado la linealidad de la Diana mediante una estructura más compleja conformada por una serie de historias integradas en la principal; la mayoría de los personajes ya no son pastores sino aldeanos, hidalgos o cortesanos que se encuentran en el prado por casualidad y que presentan problemas pasionales, económicos, políticos o morales y no de amor platónico, es decir, un encontronazo de lo bucólico con la realidad, sin salirse de las líneas maestras del género.
5. NOVELA MORISCA.
Algo mas tarde de La Diana, se editaba El Abencerraje que contribuyo a la renovación de la narrativa española originando un nuevo genero, novela morisca o fronteriza, que solo esta compuesta, además, por Las Guerras de Granada de Pérez de Hita y por la historia de Ozmin y Daraja de Alemán, intercalada en El Guzmán, a pesar de la gran profusión de novelas de cautiverio, catalogadas como moriscas en sentido amplio.
Este género supone una transformación de los libros de caballerías, en los que lo maravilloso y fantástico se veía sustituido por lo real e histórico y por lo tangible y cercano. Aunque los argumentos son generalmente inventados, la toponimia, la onomástica y los hechos de armas dan un gran verismo y una apariencia de historicidad, a pesar de que los autores se dedican mas a la indagación poética que a la histórica. El aspecto del ambiente histórico concreto en tiempo y lugar es la mayor diferencia de esta novela respecto a la caballeresca, pastoril y bizantina. Las armas no son una excusa para el amor, como sucede en la sentimental, ni al revés, como en la de caballerías (se mantiene un equilibrio entre ambos temas) y se diferencia de la pastoril porque es mas dinámica, al no centrarse en el análisis de la pasión y contrapesar amor y aventuras; quizás el hecho de que, desde 1561, El Abencerraje se intercale en La Diana sea un intento de suplir las carencias de la bucólica.
Posteriormente, la novela fronteriza se remodela como relato de cautivo, fundamentalmente por la intercalación de una de ellas en la primera parte del Quijote, que cambia los moros cautivos de cristianos por los cristianos cautivos de turcos, berberiscos o renegados. Estas obras beben en la tradición de raptos marinos y de aventuras de piratas, que llega de la novela bizantina y en la propia tradición literaria española (El viaje a Turquía). La novela de cautivo aúna las técnicas de la novela morisca y de la bizantina, y, a partir de Cervantes, abandona el cautiverio idealizado que aparece en la morisca, para tratar un cautiverio cruel y verídico (La historia del cautivo, El amante liberal). Ninguna fue una obra larga, aunque estuviese intercalada en otra obra, no como las narraciones moriscas, picarescas y cortesanas.
6. NOVELA BIZANTINA.
Entre los intentos narrativos de la época, faltaba la forma de tratar lo verosímil en la frontera de lo inverosímil, que mantuviera la unidad dentro de la variedad de acciones y que, además de entretenimiento, proporcionara una enseñanza moral. Los erasmistas vieron la consecución de este intento en la novela griega de Heliodoro Historia etiópica de los amores de Teogenes y Cariclea, que se convirtió en modelo de novela de aventuras. El prestigio de esta novela, conocida como bizantina, alcanzo los ambientes humanistas y cortesanos e influyo en otros géneros novelísticos. El primer seguidor fue Alonso Núñez de Reinoso con la Historia de los amores de Clareo y Florisea y las tristezas y trabajos de la sin ventura Isea (1552), que es un híbrido genérico porque al lado de elementos de la novela griega de aventuras, se encuentran características del modelo pastoril, sentimental y caballeresco, junto a aventuras de piratas y naufragios, los obstáculos que se oponen al encuentro con la dama son encantamientos y justas. Todo sirve para separar a los enamorados cada vez que estos logran estar cerca y a pesar de ello los amantes permanecen puros y fieles uno al otro hasta llegar al desenlace feliz. Todo el periplo vital de encuentros y separaciones permite integrar muchas historias ajenas a la trama.
La selva de aventuras de Jerónimo de Contreras es la que crea el género en España, desligándose de sus antecesores griegos, gracias al carácter simbólico, al principio de nacionalizar y al carácter espiritual y místico. Los rasgos principales del género son el ascetismo, la moralización y la españolización, tanto de los lugares como de los personajes, la sublimación de la castidad y el anhelo de perfección frente a los obstáculos de la vida.
El camino iniciado por La selva fue perfeccionado por Lope de Vega con la introducción de importantes innovaciones, como incluir elementos autobiográficos, acentuar la nacionalización, incrementar el contenido de aventuras para volverlo a aproximar a la novela griega, mantener la tendencia religiosa y simbólica pero en la línea del catolicismo de la contrarreforma y recompensar los esfuerzos de los enamorados no solamente con un desenlace feliz desde el punto de vista espiritual, sino desde la perspectiva de la satisfacción carnal.
Lo que pretende Lope es enfrentar su obra a la picaresca, resaltando la posibilidad de un peregrinaje español en búsqueda de una perfección espiritual en lugar del peregrinaje del pícaro hondamente español de incremento de imperfección y pecado.
Cervantes evaluó lo que de positivo tenía la postura de Lope pero también lo que presentía de peligroso, por lo que sus Trabajos de Persiles y Segismundo (la cima de la novela bizantina española) vuelve a la novela griega tipo Heliodoro, sin dejar de presentar una factura genuinamente española.
7. EL LAZARILLO DE TORMES.
De La vida del Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades se conservan cuatro ediciones de 1554: Burgos, Amberes, Alcalá de Henares y Medina del Campo (hay pocos ejemplares y ediciones porque en 1559 fue prohibido por la Inquisición).
La propia cronología de la obra y los hechos a los que se refiere permiten suponer que la acción transcurre en el primer tercio del siglo XVI, finalizando no más allá de 1540, y que, al terminar la novela, el protagonista tendría entre veinticuatro y veintisiete años. Razones de contemporaneidad y detalles descritos en la novela sugieren que ésta se debió escribir entre 1546 y 1553.
Como indica Francisco Rico, el Lazarillo estaba abocado al anonimato, porque para los lectores de un Amadis o una Cárcel de amor, no cabía en la cabeza que, algo tan tangible y tan ahistórico, como la autobiografía de un despreciable pregonero de Toledo, no fuera verídico y, por consiguiente escrito por el protagonista.
El más antiguo de los posibles autores de la obra es el jerónimo fray Juan de Ortega, como propuso, en 1605 un miembro de la misma orden, fray José de Sigüenza. Esta teoría explicaría por completo el anonimato y no entraría en conflicto con el carácter anticlerical de la obra ya que los frailes de la época eran enormemente críticos. También se atribuye el libro a Diego Hurtado de Mendoza, aunque casi todo está en contra de esta teoría. Posteriormente se ha asignado la novela a Juan de Valdés y a su hermano Alfonso (lo que significaría que se escribió antes de 1532), a Lope de Rueda (por existir un pregonero de Toledo de este nombre), a Sebastián de Orozco (por la similitud de temas y expresiones de su obra) y a otros muchos. Quizás la razón sea de A.F.G. Bell cuando dice que fue escrita por algún humanista de la España renacentista, por un intelectual.
El Lazarillo es realista porque pretende pasar por real y ser verosímil pero, además, es original porque haber conseguido una larga narración en prosa con un diseño realista a lo largo de todas sus páginas. Estimamos en él la habilidad en el recurso autobiográfico, la gracia sostenida de sus expresiones, la ambigüedad, el relativismo pero, sobre todo, el haber ganado para la literatura un campo que le era ajeno con anterioridad, con la especie más nueva de la literatura moderna: la novela realista.
El Lazarillo es distinto, que no es heredero de ninguna obra, ni siquiera parece estar escrito como reacción frente a cualquiera de ellas. Blecua sostiene que el autor pudo inspirarse en la lectura de la Trapesonda (Sevilla. 1542) que encierra en sus páginas una muy libre adaptación del Baldus, la epopeya macarrónica de Merlín Cocayo, obra ésta que tiene como característica cuasi comunes la narración autobiográfica, el héroe de baja extracción, el ciego, su mozo, la metamorfosis en perro, etc. No hay que olvidar, sin embargo, que muchos de estos motivos venían circulando desde la Edad Media en toda clase de manuscritos. La influencia puede ser también otra, ya que la pauta autobiográfica hay que remontarla mucho más allá del Baldo, exactamente el Asinus aureus de Apuleyo. Igualmente presenta concomitancias en El Crotalón y el Diálogo de las transformaciones.
Es interesante mencionar el artificio de que se vale el autor para prestar verosimilitud a la obra porque, en definitiva, ¿quién podría creer que un pobre pregonero de Toledo escribiera sus memorias? Lázaro escribe una carta porque un corresponsal anónimo (“vuestra merced”) le pregunta por un suceso no especificado, pero que es perfectamente conocido por ambos (“el caso”). Al pregonero, que ha obtenido algo muy preciado en la época, ser funcionario real, no le queda más remedio que escribir su vida para aclararlo desde el principio y, en efecto, el Lazarillo empezó a circular bajo la apariencia de una carta. A este respecto, no es desdeñable enmarcar el hecho en la perspectiva de que, en la España de Carlos V, la articulación de una nueva sociedad tienen en las cartas una de sus mayores y más eficaces herramientas, tanto desde el punto de vista de la economía, como de la política y las relaciones personales y, por ello, estaban de moda las cartas messagiere o lettere volgari y Lázaro de Tormes pudo ser un hito, el mayor, en la ascensión por este gusto.
Sus contemporáneos no habituados a leer un relato de ficción de tal envergadura, esperarían que la obra fuera de veras la vida real de Lázaro de Tormes. Los de mayor cultura sospecharían que tal perfección jocosa de los materiales debía ser el resultado de un ensamblaje artístico que el trasunto de una vida. Todo fluye como si fuese verdad, aunque estemos convencidos de lo contrario, para concluir, al final, que se trata de un nuevo género de ficción inédito en la época en que se escribe y que será el centro de gravitación de la literatura europea por más de 300 años.
Se ha criticado el realismo del Lazarillo afirmando que tiene muchos elementos folklóricos. Aún admitiendo que existe en la obra un aprovechamiento de elementos tradicionales (populares o no), no cabe duda de que cualquiera de ellos corresponde a los usos corrientes de la España de Carlos V.
El autor anónimo demostró saber todas las artes y tretas sutiles del género que estaba ayudando a generar: la novela. Casi nunca tan pocas páginas tuvieron una repercusión tan grande.
Para muchos autores, incluido Lázaro Carreter, el Lazarillo no debe ser incluido en la novela picaresca: “Lázaro, se dice no es un pícaro; nunca se llama pícaro en la obra; sus ambientes, su conducta no son propiamente picarescas”.
8. LA NOVELA PICARESCA.
Miguel Herrero identifica la novela picaresca con la literatura ascética y dictamina: “la novela picaresca es un sermón con alteración de proporción de elementos que entran en la combinación […] Estas novelas no son mas que autobiográficas o confesiones de pecadores escarmentados: los picaros […] En la novela picaresca alternan los mismos e idénticos elementos, y la fusión de la parte novelesca es la misma e idéntica que la que ejerce la parte pintoresca en los sermones”. Otros autores la interpretan como novelización de la filosofía de la libertad, algo así como la antinovela pastoril, la diferencia esta en que esta derivaría del humanismo italiano y la picaresca del Elogio de la locura de Erasmo.
8.1. Guzmán de Alfarache.
La publicación por Mateo Alemán de la Primera parte del Guzmán de Alfarache, en 1599, inicia una nueva etapa renovadora. En 1604 publica en Lisboa la Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana. El Guzmán conforma un pícaro de mala conciencia con el que experimentar la crisis social, para representar el antihonor, la estafa, la trasgresión de lo establecido y desarrollar una virulenta postura anticapitalista. Se trata de un relato retrospectivo, autobiográfico, donde el protagonista narra su vida desde su triste condición de galeote, en el que hay dos niveles, las aventuras, vivaces y dinámicas, y la reflexión y el didactismo moral que actúan a veces como digresiones que retardan la acción. La segunda parte continua con la misma tónica que la primera. Se aprecia la dualidad del protagonista que es, a la vez, un pícaro actor de numerosas aventuras y un asceta moralizador en sus sermones, como un pícaro visto desde la perspectiva de su arrepentimiento. Hace exploraciones socioeconómicas de los pueblos de Sevilla, de los viajeros por los caminos y ventas de la ruta de Madrid, de los elementos marginados y de los estamentos burgueses, del ambiente universitario de Alcalá. El subtitulo “atalaya de la vida humana” se puede interpretar desde la perspectiva del padre Sigüenza en su Historia de la arden de San Jerónimo sobre la historia como atalaya “de donde levantados miramos todo cuanto se ha representado en este gran teatro del mundo”.
8.2. El Buscón de Quevedo.
La novela picaresca llega a su cima con Quevedo y la Historia de la vida del Buscón, llamado Don Pablos (publicada en 1626, aunque de redacción anterior), en la que se recrea, con elevados procedimientos expresivos e inusitada riqueza expresiva, todo un complejo mundo socioeconómico en el que se desarrollan sorprendentes comportamientos humanos bajo el prisma de la sátira. Es un testimonio ideológico y socioeconómico de su tiempo. Sigue la senda de El Lazarillo y El Guzmán, pero renueva su estructura narrativa, reforma los estratos de la lengua, cambia la perspectiva, interpreta diferentes comportamientos y experimenta nuevas funciones. Tambien aquí es el propio Pablos quien narra la historia de modo autobiográfico retrospectivo y el que selecciona los momentos por orden cronológico en los tres libros, desde su nacimiento hasta su emigración a América.
Quevedo presenta unos personajes desprovistos de interioridad, incluyendo a Pablos (que actúa y mira sin la intención de ponderar sus acciones según un criterio moral), y solo dotados de un exterior descrito, como es el caso del Domine Cabra, en un retrato alucinante de múltiples relieves en el que cada miembro se independiza y queda distorsionado por modificadores que lo intensifican, lo empequeñecen o lo degradan.
Desde el punto de vista del lenguaje, tienen un valor plural los cultismos y los neologismos. El autor usa tambien las variedades de la lengua vulgar, la alteración de la norma morfosintáctica o fonética de las expresiones procedentes de la germanía. En cuanto a su intención moral el debate llega hasta nuestros días en que la obra ha sido calificada como libros de burlas, discusión moral, etc. Lo verdaderamente importante, sin embargo, es el testimonio ideológico y socioeconómico que nos deja de su tiempo.
9. OTRAS OBRAS PICARESCAS
La réplica femenina del Guzmán viene dada por La pícara Justina, publicada en 1605 y firmada por Francisco López de Úbeda, personaje documentado, aunque suele ser atribuida al dominico Andrés Pérez. En la novela se pone de manifiesto una formación eclesial, una intención moralizadora y una estructura parecida a la Summa. Según B. Varela la ordenación escolástica del relato, al planteamiento moral, la acumulación de consejos, la cultura greco-latina, las citas literarias españolas, se relacionan con cierta tradición del XVI, pero la renovación expresiva se orienta hacia el barroco. Desde el punto de vista lingüístico abundan las formas diastráticas: leonesismos, tópicos paremiológicos (abundancia de refranes) y localismos rurales, las metáforas, los cultismos y los juegos conceptuales. Es Justina la que relata su vida entrelazando un rosario de costumbres populares y de folklore, que alterna con situaciones jocosas y episodios divertidos. Para no perder el ritmo, la novela carece de las digresiones didácticas de otras obras pero, a cambio de ello, incluye los aprovechamientos al final de cada capítulo.
Muy distinta es la Vida del escudero Marcos de Obregón, de Vicente Espinel que puede considerarse como el relato autobiográfico de sus memorias juveniles, que tiene como función principal, según el propio autor, enseñar deleitando.
Castillo Solórzano fue escritor de piezas costumbristas y novelas picarescas como Las harpías de Madrid, La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, El bachiller Trapaza y La garduña de Sevilla. En estas obras se exponen ambientes rurales y cortesanos, se critican algunos comportamientos y, gracias a su carácter itinerante, se describen varias rutas y diferentes ciudades. Tres de las novelas tienen protagonistas femeninas y una de ellas, La niña de los embustes, es superior a la que inaugura el metagénero, La pícara Justina. En El bachiller Trapaza y La garduña de Sevilla el autobiografismo se sustituye por la narración en tercera persona, lo que permite un mayor distanciamiento y dinamismo.
La Vida y hechos de Estebadillo González, hombre de buen humor, publicada en 1652, prosigue con la tradición del pícaro-narrador, a caballo entre el yo narrativo y el yo recordado, con operatividad narrativa, proyectando una realidad múltiple de supervivencia, desengaño y libertad, salpicada de intención bufonesca. La novela transcurre entre la pura ficción y una verosimilitud histórica. La obra es un rico testimonio de la vida de la época, con descripciones divertidas y episodios burlescos que, en ocasiones, nos recuerdan al propio Quijote.
A principios del XVII, se inicia la novela costumbrista que, al explorar frecuentemente las costumbres desde el punto de vista humorístico, incorpora muchos de los elementos de la picaresca. La primera obra de este tipo es Viaje entretenido, de Agustín de Rojas Villandrando. Sin embargo, la cima se logra con Guía y avisos de forasteros en Madrid, de Antonio Liñán y Verdugo, publicada en 1620, en la que, mediante la conversación de tres personajes, se analizan los escarmientos de la ciudad, el mundo marginal y unos personajes pintorescos.
Aunque se aleja de los esquemas picarescos, es necesario incluir en esta relación al dramaturgo Luis Vélez de Guevara con El diablo cojuelo, novela narrada en tercera persona, no moralizante, contempladora del mundo como espectáculo y a la que interesa solamente visualizar, con realismo y sátira, la sociedad madrileña.
10. CONCLUSIÓN
El Lazarillo de Tormes y el Quijote son los pilares de los que brota la novela moderna en España y en Europa. Pero estas dos producciones señeras vienen precedidas de todo un conjunto de obras de carácter idealista que irremediablemente quedarán arrinconadas, sin posible evolución, cuando nuevas maneras de contar, más apegadas a la realidad de un país en ebullición, se impongan. La novela sentimental –tan importantes para la gestación de una obra como La Celestina-, los libros de caballerías, cuya parodia es el Quijote –que sentenciará a muerte un género ya de por sí agotado-, la novela pastoril –tan del gusto de Cervantes, y tan ajena a lo que hoy consideramos su principal sensibilidad-, la novela morisca, la novela bizantina son, en definitiva, subgéneros novelísticos –y aun así ese estatus es negado por la crítica- de tanto éxito de público como de escasa proyección posterior. El Lazarillo de Tormes parece iniciar el género de la picaresca –algo evidente, incluso si consideramos que la obra misma no pertenece a tal modalidad novelística-, pero sus moldes, en constante evolución, también desaparecerán de la escena de la literatura española. Con todo, la huella que deja la picaresca es evidente en maneras de contar típicamente hispánicas del propio siglo XX.