1. APARICIÓN
1.1. Primeras ediciones: El Quijote se publicó en dos partes. La primera edición de la primera parte de que tenemos noticia cierta es la de Juan de la Cuesta, impresa en Madrid en 1605. Esta primera parte de El Quijote está dedicada al duque de Béjar y gozó de un éxito grande e inmediato. Así, en vida del autor se llegaron a publicar 16 ediciones de la primera parte. En 1615 salió la segunda parte de la obra, impresa igualmente por Juan de la Cuesta. Un año antes había aparecido un Quijote apócrifo a nombre de un tal Alonso Fernández de Avellaneda. Cervantes hubo de rematar aprisa y corriendo la última parte de su libro a fin de contestar a El Quijote espúreo. Estas dos son las ediciones que se consideran más genuinas. Se creía que Cervantes había introducido modificaciones en la tercera edición de Juan de la Cuesta (1608), pero al parecer esos cambios no se deben a su pluma. Posiblemente, es suya la adición de unos pasajes en los capítulos 23 y 30 donde se cuentan acontecimientos relativos al robo del rucio de Sancho Panza: se añadieron en la segunda edición de Juan de la Cuesta que se realizó también en 1605.
1.2. Circunstancias del autor: Al redactar El Quijote, Cervantes rondaba el medio siglo de una vida que se podía considerar enteramente fracasada. Como soldado su carrera se había truncado tras la manquedad de Lepanto y el cautiverio de Argel. Desde 1587 desempeña el oficio de comisario real de abastos que le trajo numerosos disgustos hasta que en 1592 fue encarcelado. En 1597 vuelve a la cárcel en Sevilla e incluso hay biógrafos que hablan de una tercera prisión en 1602 ó 1603. Este período es el de redacción del El Quijote. Como escritor, sólo había logrado publicar una obra: La Galatea (1585). Hacía justamente 20 años que no daba más señales de vida literaria que algunos versos más o menos afortunados. Así Cervantes, fracasado desde todos los puntos de vista, compone una obra paródica y en lugar de salirle un texto amargo, sarcástico y vengativo, le brota de entre las manos una novela cuajada de humor y melancólica comprensión. Esta actitud del creador revela una generosidad de espíritu que falta en casi todos los grandes autores de la época.
2. FUENTES E INFLUENCIAS
2.1. Los libros de caballerías y los modelos vivos: El origen y las fuentes de El Quijote parecen estar íntimamente ligados a la intención con que se escribió el libro. El prólogo nos dice claramente que esta “escritura no mira más que a deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías”. La idea se repite varias veces en el libro. No nos parece en modo alguno acertado arrinconar esta esencial actitud cervantina en aras de otros sentidos sin duda más profundos, pero menos obvios. La obra en su raíz está concebida como una parodia, y ese carácter paródico informa el texto y delimita las fuentes e influencias. Las primeras de éstas son, claro está, los propios libros de caballerías. Cervantes conocía bien esta literatura y en su obra aparecen reminiscencias de las creaciones más célebres: Amadís de Gaula, Tirante el Blanco, Belianís de Grecia, etc.
2.2. Influjos foráneos: Menéndez Pidal ha estudiado con cierto detenimiento algunos de los textos posibles inspiradores de El Quijote. Entre ellos se encuentran los poemas épicos del Renacimiento italiano, en especial el Orlando furioso de Ariosto. En esa obra y en las que la imitan, los poetas se complacen en presentar un mundo caballeresco, que los fascina y entusiasma, pero en el que no creen. Ese escepticismo justifica la aparición de personajes como el Orlando ariostesco cuya grandeza heroica está descrita con indudable ironía por su autor. Menéndez Pelayo hizo hincapié en el influjo que debieron ejercer sobre la novela toda de Cervantes los lucianistas y erasmistas que fueron los primeros, después de La Celestina, en aplicar el realismo a la literatura. Este posible influjo de Erasmo ha sido repetidamente estudiado por Américo Castro, Antonio Vilanova y Marcel Bataillon. Ahora bien, si Cervantes llegó realmente a leer a Erasmo, es fácil que El Quijote naciera de ese influjo. La dificultad estriba en saber cómo pudo conservar las enseñanzas de un autor prohibido por la Inquisición y cuyos textos no se podían encontrar en España.
2.3. Influjos españoles: el “Entremés de los romances”: Es, sin embargo, el Entremés de los romances la pieza que ha llamado en mayor medida la atención crítica como posible fuente de nuestra novela. Menéndez Pidal ha sido el gran defensor de este influjo. El entremés anónimo nos presenta a un protagonista. Bartolo, enloquecido por la lectura del romancero. Se cree un personaje de romance y como tal se comporta. Las aventuras de Bartolo, como cualquier entremés que se precie, acaban a palos. La semejanza más importante entre las dos piezas, amén de la inicial confusión de identidad, está en la escena en que don Quijote y Bartolo, tras ser apaleados, recitan el romance de Valdovinos. Millé ha estudiado minuciosamente la posible fecha de composición del entremés. La conclusión es que “hubo de ser escrito entre 1588 y 1611. La datación más probable es la de 1588, pues en la pieza se alude a numerosos romances que debieron difundirse por esos años y se muestra una anglofobia que sólo era posible tras la derrota de la Invencible.
3. ESTRUCTURA, PERSPECTIVAS NARRATIVAS Y TIEMPO
3.1. Novela de espacio: El Quijote, como parodia de los libros de caballerías, presenta en primer término una estructura típica del relato itinerante. Es lo que Kayser denomina novela de espacio. Los personajes se van perfilando a través de las aventuras que les sobrevienen al peregrinar por las tierras españolas. La organización argumental de la obra se basa en las tres salidas del protagonista en busca de aventuras. Como ha subrayado Casalduero cada una de ellas tiene un movimiento circular: partida de su casa, aventuras, vuelta a casa. Hay en El Quijote una alternancia de tres tipos de situaciones: estancia en su pueblo donde proyectará su próxima marcha: aventuras que le salen al paso en su peregrinar, y aventuras “sedentarias” que le sobrevienen cuando se hospeda en alguna venta, casa o palacio. Se ha pensado que el plan primitivo de Cervantes era escribir una novela corta, al modo de las Ejemplares. Esa presunta obra debía incluir sólo la primera salida. Nos inclina a admitir esta idea el distinto planteamiento narrativo que se vislumbra entre el primer tramo de las aventuras de don Quijote (hasta el capítulo IX) y las que le siguen. Cervantes, con economía propia de la novela corta no se permite digresión alguna en esos primeros capítulos. Sin embargo, en cuanto decide lanzarse a la composición de un relato extenso empiezan a aparecer elementos ajenos a la acción central. Ya en el capítulo XI encontramos el “discurso de la Edad de Oro” y en el XII la “historia de Marcela y Grisóstomo”. Parece indudable que ha cambiado la táctica y estructura narrativa.
3.2. El narrador y el punto de vista: No hay un narrador único en El Quijote. El punto de vista cambia a lo largo del relato. Hasta la aventura del vizcaíno, tenemos un narrador omnisciente que nos proporciona todos los datos de la acción. Desde el primer momento, el autor juega a crear una ficción histórica que dé una dimensión inhabitual a su novela. La omnisciencia del narrador se quiebra en los desconocimientos y titubeos con que se abre la obra. Cervantes se niega a decirnos cuál es la patria de su personaje, equivoca su nombre (Quijada, Quijano, Quesada…) y el de la mujer de Sancho Panza (Teresa Panza, Juana Gutiérrez, María Gutiérrez). Con todo esto, consigue presentar su relato como un hecho real sobre el que el propio creador tiene sus dudas y reservas. El corte brusco en la aventura del vizcaíno introduce otra perspectiva. Cervantes, de autor más o menos documentado, pasa a traductor de un texto árabe. Inventa un sabio moro, redactor de la historia, al que denomina Cide Amete Benengeli. La interposición de este nuevo narrador le permite distanciarse del relato y añadir al discurso de las hazañas comentarios entre humorísticos y escépticos que no hubiera podido permitirse de ser él mismo historiador y comentarista. Esta ficción está justificada por el tono paródico de la obra, pues los libros de caballerías acostumbran a recurrir a expedientes similares. La segunda parte (el texto de 1615) nos abre una perspectiva nueva que Cervantes va a explotar a lo largo de la narración. Sorprendentemente, la historia de Cide Amete Benegeli, traducida y dada a la imprenta por el propio Cervantes, va a llegar al conocimiento de los personajes de ficción que discutirán sobre las exactitudes y errores del relato. A partir de ese momento, el texto novelesco de 1605 y su enorme fama van a gravitar sobre el comportamiento de los personajes y la estructura de la segunda parte.
3.3. El tiempo de El Quijote: La acción de nuestra novela es contemporánea a sus primeros lectores. Respecto a la primera parte no se puede fijar un margen cronológico preciso. Imaginamos que las primeras hazañas del personaje tienen lugar a fines del siglo XVI o a principios del XVII. Quizá, como indica Martín de Riquer, la acción se sitúe unos quince años antes de la primera edición, pues “en la biblioteca de don quijote no figura ningún libro impreso después de 1591 y se supone que el cautivo narra sus aventuras en 1589”. La segunda parte ha de transcurrir necesariamente entre 1605 y 1615, puesto que en ella se habla de la edición de la primera. Algunos otros detalles sitúan el relato en los mismos tiempos que vivían sus primitivos lectores. Sancho firma la carta a su mujer en 20 de julio de 1614; se trata el grave problema de la expulsión de los moriscos en 1609.
4. LA PARODIA Y EL QUID PRO QUO
4.1. El Quijote como parodia: El Quijote se presentó, y así fue entendido por sus contemporáneos, como una obra exclusivamente humorística. Se trataba, y el autor lo repite hasta la saciedad, de ridiculizar la literatura caballeresca. Cervantes se dispuso a escribir un relato en el que los hechos y actitudes de la caballería andante quedaran desautorizados. Para ello, se vale de un recurso típico de la literatura humorística y, en especial de las parodias: el extrañamiento. Se trata de colocar lo caballeresco en un contexto distinto al habitual. El personaje que funcione con el código libresco de las caballerías va a chocar constantemente con el entorno. Así se produce el equívoco, el quid pro quo, y, como consecuencia, la respuesta hilarante del lector. Es evidente que la monomanía quijotesca, emperrada en superponer sobre la fluyente y movediza realidad la estructura fosilizada de las situaciones caballerescas, no puede ser más que un recurso eminentemente cómico. La primera y radical inadecuación consiste en creer que él, Alonso Quijano, Quijada o cómo se llame, puede ser un caballero andante al que bautiza con el nombre de don Quijote de la Mancha. De este primer quid pro quo derivarán los demás. El hidalgo convierte a su jamelgo en Rocinante, y a una labradora de un pueblo cercano en una princesa a la que llama Dulcinea. El quid pro quo nace por la actitud psicológica que se empeña en interpretar la realidad a la luz de los textos caballerescos. Naturalmente, cuando los apaleamientos y pedradas recortan las posibilidades a la fantasía, el hidalgo ha de echar la culpa a los encantadores para seguir con su manía obsesiva. Esta capacidad de reacción para eludir la evidencia es un elemento funcional dentro de la novela: es lo que permite que las aventuras de don Quijote se prolonguen a lo largo de los dos voluminosos tomos de 1605 y 1615. Sin ella, el caballero hubiera quedado fuera del combate novelesco a las primeras de cambio.
4.2. La realidad confirma el juego a don Quijote: En los primeros capítulos, la transformación de la realidad es un esfuerzo solitario de nuestro aventurero. Pronto los demás personajes se percatarán de la locura del protagonista y le seguirán el juego para burlarse de él, para ayudarle o porque han caído en su mismo error. En el capítulo XXIX de la primera parte Dorotea se finge la princesa Micomicona con el buen propósito de sacar a don Quijote de las soledades de Sierra Morena. Pero hay muchas ocasiones en que las intenciones de los demás personajes no son tan piadosas. Casi todos los que dan por sus cartas a nuestro protagonista lo hacen con la pretensión de reírse de él. En estos casos encontramos el doble efecto de la comicidad esperpéntica: una mezcla agridulce del dolor y la risa. La segunda estancia en la venta donde sirve Maritornes nos proporciona una de esas escenas. Mientras las dos mozas (Maritornes y la hija del ventero) preparan una jugarreta que ha de tener suspendido de la muñeca al caballero todo lo que resta de noche, don Quijote sigue imaginándolas altas señoras muertas de amor por él. Maritornes, en medio de un florido diálogo amoroso, pide la mano a don Quijote, la ata con un cabestro y deja a nuestro héroe en una postura de lo más dolorosa y desairada. Lo grotesco y lo humorístico de esta situación queda desvirtuado por la solidaridad que despierta en el lector el dolor del protagonista. Hatzfled ha estudiado con minucia los diversos aspectos de la ironía en El Quijote. Distingue entre la ironía formal, es decir, “la expresión verbal de una cosa, por su opuesto”, y la ironía estructural, es decir, aquellas actitudes y situaciones que dejan vislumbrar una interpretación diversa de la que el texto literalmente nos ofrece. Las ironías formales son consustanciales a la dicción cervantina, no sólo en El Quijote, sino en las Ejemplares y otros textos. Recuérdese la “virtuosa compañía” que constituye el acompañamiento de Monipodio, integrada por ladrones, chulos, putas, etc,; mientras que en El Quijote al bálsamo de Fierabrás, que produce una terrible vomitona se lo llama “salutífero bálsamo”. Las ironías estructurales son innumerables. Los primeros ejemplos que cita Hatzfeld se refieren a una cierta resistencia de don Quijote a verificar situaciones que puedan desmentir sus fantasías caballerescas. Ya en el primer capítulo renuncia a probar la resistencia de la celada, no sea que se parta en dos como la anterior. La ponderación tiene en varias ocasiones esta irónica fórmula: don Quijote es famoso “no sólo en España, pero en toda la Mancha”, Dulcinea “debía ser la más bella criatura del orbe y aun de toda la Mancha”.
5. LA PSICOLOGÍA DE DON QUIJOTE
5.1. La monomanía caballeresca: Desde el primer momento, Cervantes nos presenta a su héroe como un monomaníaco que, obsesionado por la lectura, “vino a dar en el más estraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo”. De este desvarío va a pender toda la novela. Don Quijote no existe al empezar el libro; es una creación de la mente calenturienta del hidalgo manchego. Salillas apuntó que Cervantes creó el tipo físico de su héroe basándose en las teorías expuestas por el doctor Huarte San Juan. La figura de don Quijote es “de temperamento colérico, en el que predominan calor y sequedad”, como dijera Huarte, y que resulta propenso a la exaltación idealista y a la monomanía. A lo largo del relato, con la sola excepción de la aventura del barco encantado, el autor cuida de mantener el calor y la sequedad del cerebro de su protagonista. Toda la acción transcurre durante un verano interminable que recomienza cuando lo creíamos acabado.
5.2. Complejidad del personaje: Pero a medida que avanza la obra, el personaje crece y se va convirtiendo en un carácter complejo y verosímil. Aunque ve cuanto lo rodea a la luz de sus disparatadas caballerías, su psicología tiene todos los recovecos y entresijos del alma humana. El hidalgo manchego es un personaje entreverado, constantemente a caballo entre la verdad y la alucinación entre la locura y la sensatez.
5.2.1. Una locura noble: Otro factor capital en el enriquecimiento y complejidad del protagonista es la nobleza de su carácter. Lo grotesco y risible del personaje no se pierde en ningún momento, pero la decidida voluntad de practicar el bien y la justicia da una nueva dimensión a su locura. Vilanova señala que en el mundo corrupto en que viven el autor y el personaje, la locura es el “último refugio de la justicia, de la verdad, del heroísmo”. A medida que crece la altura moral de don Quijote, notamos la progresiva inadecuación del ideal al mundo contingente. Tanta justicia no cabe en la España gobernada por Lerma y Úceda. Sólo desde la enajenación mental es posible la práctica de la justicia. La intención de esta ironía trágica de Cervantes es muy clara.
5.3. Elemento mágico y desengaño barroco: Serrano Plaja propone una interpretación de la locura quijotesca según la cual se trata de un consciente autoengaño que permite al personaje huir de la vulgaridad y chatura de las cosas cotidianas. Ya hemos señalado cómo el hidalgo se resiste a entrar en averiguaciones que puedan destruir el mundo mágico que se ha trazado. En la primera parte, nuestro héroe aprovecha el más mínimo apoyo exterior para sostener su mundo de ficción. En la segunda parte, la realidad se va a transformar por el mismo sistema mágico; pero en esta ocasión los cambios se producen al margen de la voluntad de don Quijote. En el capítulo X, Donde se cuanta la industria que Sancho tuvo para encantar a la señora Dulcinea…, las reglas del juego se vuelven contra el hidalgo. El escudero le hace creer que Dulcinea se ha transformado “mágicamente” en una aldeana “carirredonda y algo chata”. El caballero, pese a sus fundadas dudas, no puede desdecirse de su juego. Con ello empieza, como ha dicho Avalle-Arce, “el proceso de desintegración” del mundo puesto en pie por la voluntad de nuestro héroe. Cuando todos tratan de desengañar al protagonista, éste defiende su actitud con uñas y dientes. Don Quijote intenta siempre vencer esa duda, ese “enemigo íntimo”. Para que esa desconfianza personal no le gane la partida, el héroe precisa que el exterior le oponga resistencia. Al intentar convencer a los demás se convence a sí mismo. Cuando, en la segunda parte, todo el mundo le sigue la corriente (Sancho con el “encantamento” de Dulcinea, lo duques, los caballeros barceloneses), el hidalgo pierde convicción.
6. LA PERSONALIDAD DE SANCHO
6.1. ¿Antítesis de don Quijote?: Cervantes logró con la creación del escudero el contrapunto a la figura del hidalgo; pero dada la complejidad del caballero su contrapunto ha de ser también complejo y multiforme, no reducible a fórmulas. Amo y criado no son símbolos, sino caracteres humanos perfectamente dibujados. Sancho Panza no es una réplica puntual y permanente de su señor, aunque no quepa dudar de que constituye, como ha dicho Madariaga, “una transposición de don Quijote en una clave distinta”.
6.2. Rasgos del carácter de Sancho: La mejor descripción de sancho nos la da, naturalmente, Cervantes: era –dice- un “hombre de bien –si es que es título se puede dar al que es pobre-, pero con muy poca sal en la mollera”. Persona simple y bondadosa, lo que predomina en él desde el primer momento es su buen sentido que alterna con el entusiasmo por algunas disparatadas ideas de su señor. Frente a don Quijote, destaca su saber empírico, su captación de la realidad a través de los sentidos. Contrasta con el saber libresco, con la negación de los sentidos que preside la actuación de su amo. No se puede, sin embargo, exagerar este rasgo. Toda la crítica subraya el fenómeno de la quijotización del escudero. La evolución del personaje a lo largo de la obra es paralela, pero a la inversa, a la que sufre su señor. Los intereses de sancho son, sin duda, distintos de los de su señor porque distinto es su status social; pero se trata de aspiraciones legítimas y harto más sensatas. Es un padre de familia sin más riqueza que sus manos y el servicio a don Quijote se le ofrece como una forma de conseguir mejoras económicas para sí y para los suyos. Sancho no aspira a ser un héroe, pero en los momentos cruciales se comporta como un hombre digno que no está preocupado por apariencias ni fachadas. Tiene el valor justo, el que hace falta para hacerse respetar.
6.3. Evolución y variaciones en la personalidad de Sancho: Tras la síntesis de la psicología de Sancho que queda expuesta, hay que subrayar los contrastes que aparecen dentro de la caracterización coherente y armónica de nuestro escudero. Edmundo de Chasca distingue tres estadios: Sancho-Sanchuelo, Sancho–Sancho, Sancho–Sanchísimo. El primero es un mentecato que vive para comer, es miedoso, aprovecha el “encantamento” de dulcinea para sacar dinero a su señor, comete groserías… Sancho-Sancho, en cambio, es un personaje sensato, afectuoso, que confía en su propia valía. Sancho-Sancho es persona del pueblo guiada por el buen sentido y el buen corazón. Esta segunda dimensión del escudero se sublima en Sancho-Sanchísimo, el juez salomónico de la ínsula Barataria, el gobernador que intenta llevar con rectitud su quehacer y que sabe retirarse con dignidad ante los sobresaltos del poder y los obstáculos que todos oponen a su justicia. Sancho-Sanchísimo reconoce sus limitaciones y elige su libertad perdida.
7. LOS PERSONAJES SECUNDARIOS
El realismo de Cervantes nos acerca todas las figuras que aparecen en la obra. Por corta que sea su intervención, los personajes cobran relieve. Existen, no obstante, gradaciones notables. Podemos establecer un criterio general: las criaturas de ficción de El Quijote son más reales y macizas a medida que se aproximan en el desarrollo argumental a la vida de los protagonistas. Don Quijote y Sancho parecen irradiar una vitalidad que dota de sentido a los demás seres de la ficción.
7.1. Personajes desligados de la trama central: La serie de relatos paralelos que aparecen en la primera parte de El Quijote se atienen a los modos y estilo en boga por aquellos años. Algunos presentan estructura de novella italiana (la historia de Dorotea, don Fernando, Cardenio y Luscinda; la Novela del curioso impertinente); en otros es fundamental la aparición de elementos pastoriles (historia de Marcel), y también encontramos una muestra de novela morisca (la historia del cautivo). Sus personajes, por lo común, son caracteres planos. La belleza y la discreción son sus rasgos obligados. La trayectoria de estos personajes esquemáticos y tópicos viene a confluir en el juego de casualidades propio de la novela italiana. Con todo, estos seres tienen una caracterización, aunque sea elemental. El tipo más desarrollado es el de Dorotea, sobre todo cuando deja a un lado su historia de amor con don Fernando y encarna a la princesa Micomicona. Entonces, como ha dicho Madariaga, cobra vida no sólo como personaje, sino también como creador. Cardenio pertenece también al mismo universo de la narración sentimental donde los azares mueven los amores y destinos de los protagonistas. Sólo su momentáneo enfrentamiento con don Quijote en Sierra Morena lo arranca de su esquematismo.
7.2. Los paisanos de don Quijote y Sancho: La mayor parte de los personajes secundarios de El Quijote están trazados con eso que la crítica ha llamado “sano realismo”. Las figuras cobran vida y se matizan a través de sus palabras y actos. Entre los convecinos de los protagonistas, encontramos esa rápida pero sugerente caracterización. No hay sino pensar en Teresa Panza, la mujer de Sancho, tan preocupada por que Sanchica se case con un igual y no con un noble como su ofuscado marido pretende. La propia Sanchica es una figura sumamente simpática; como el resto de la familia Panza, parece que nació con “su saco de refranes a las espaldas”. El ama y la sobrina, aunque intervienen poco en la acción, quedan reflejadas con su constante preocupación por la salud mental de su señor y tío. El cura y el barbero, aliados de ama y sobrina en los esfuerzos por devolver a don Quijote a su casa, son también caracteres vivos, simpáticos y bien trazados. Son testigos, entre compasivos y divertidos, de las locuras y necedades del caballero y el escudero. Sansón Carrasco tiene una evolución psicológica perfectamente dibujada. Estudiante socarrón, es el que trae la noticia de la publicación de la primera parte de El Quijote. Para divertirse se apresta a colaborar en la cura del protagonista. Cuando es derrotado y baldado por el caballero, Sansón, cazador cazado, va en su busca más movido por el deseo de venganza que por la piedad.
8. ESTILO Y LENGUAJE
8.1. Rasgos generales: Como ha dicho Roseblat, nuestro libro “es en gran medida, una crítica de la literatura de su tiempo, o de la lengua literaria”. A lo largo de la narración y de los diálogos, Cervantes muestra su aversión al lenguaje afectado de las novelas caballerescas. El estilo altisonante con que las remeda, contrasta violentamente con la realidad descrita y las contingencias que sufren los personajes. Sin embargo, no toda la retórica que aparece en El Quijote pertenece al mundo de la parodia. Cervantes era aficionado a la frase ciceroniana y las alusiones a figuras de la historia antigua o de la mitología. El novelista repudia la afectación en diversos pasajes de su obra, pero tampoco comulga con el habla vulgar que deforma y desluce la elocución. El ideal lingüístico de Cervantes es la discreción, el uso mesurado de los recursos del idioma. El autor insiste una y otra vez en el valor significativo de las palabras; los vocablos no valen per se, sino en la medida en que sirven expresivamente al reflejo de una realidad.
8.2. Perspectivismo y antítesis: Como obra esencialmente humorística, lo más notable de ella es el juego de perspectivas que actúa sobre la mente del lector. Leo Spitzer subraya la constante aunque invisible presencia del autor que ironiza, comenta, dirige el curso de la novela superponiendo las interpretaciones que los diversos personajes hacen de la realidad y la suya propia, deslizada sutilmente en una ironía o un leve juego de palabras. Otras veces son dos términos contiguos que ofrecen diversas perspectivas: Sancho hace sobre don Quijote, al que cree muerto, “el más doloroso y risueño llanto del mundo”; con Maritornes sostiene “las más reñidas y graciosas escaramuzas”. Hatzfeld ha señalado cómo estos contrastes nacen a veces de la esquizofrenia de don Quijote: venta-castillo, rebaño-ejército… La antítesis no es más que la expresión de la psicología del caballero.
8.3. Conceptos, zeugmas, otros rasgos estilísticos: La ruptura de las frases hechas es una constante en El Quijote. Como ha dicho Rosenblat, el autor juega con el tópico: “Toma de la lengua popular los tópicos más manidos, los modos adverbiales y frases hechas, y los modifica o acumula, o juega con ellos para obtener un efecto expresivo o humorístico”. El estilo llano de Cervantes presenta zeugmas ingeniosos. En nuestra novela es corriente suprimir un término de una frase si éste aparece en la anterior, aunque tenga una acepción distinta. En una ocasión el caballero dice entusiasmado: “Hermano Sancho, aventura tenemos”. Sancho, más escéptico, responde: “Dios nos la dé [la aventura, la ventura] buena”.
8.4. Caracterización lingüística de los personajes:
8.4.1. Los idiolectos de don Quijote: Don Quijote maneja un complejo conjunto de idiolectos según la situación psicológica por que atraviese, el interlocutor a que se dirija y la materia de que trate. En una rápida y esquemática formulación habría que distinguir al menos cuatro manifestaciones lingüísticas: caballeresca, ciceroniana y coloquial. La que caracteriza inicialmente al héroe cervantino es su habla arcaica-caballeresca imitada de los libros que lo enloquecieron. Sus rasgos más sobresalientes son el mantenimiento de la f– inicial y fórmulas estereotipadas de los libros de caballerías (fementida canalla). El lenguaje caballeresco no está siempre en la boca del protagonista. Como ha dicho Rosenblat, “emerge de pronto en ciertas circunstancias en que don Quijote entre en trance caballeresco”. Los discursos del caballero tienen un tono ciceroniano, de amplia retórica, largos períodos con similicadencias, etc. El famoso “discurso de la Edad de Oro” es un buen ejemplo de este estilo. Si la conversación no roza los temas caballerescos, don Quijote usa el habla coloquial de su tiempo, un lenguaje cortés y sencillo, aunque aparezcan en él zeugmas y juegos de palabras como los ya señalados.
8.4.2. El habla de Sancho: Es menos variada que la de su señor por la sencilla razón de que Sancho no sufre la esquizofrenia de don Quijote. El rasgo más sobresaliente es el uso de los refranes. Don Quijote se desespera con la manía refranera de su escudero; pero éste contesta a sus reprensiones con un nuevo montón de refranes. La otra característica del habla de Sancho, amén de su irreprimible charlatanería, son las prevaricaciones del lenguaje. Obviamente, la función de las deformaciones lingüísticas del escudero es conseguir un contraste cómico con el habla culta. Es un recurso viejo en el teatro donde el sayagués no tenía otra misión.
8.4.3. Los demás personajes: La riqueza lingüística que hemos apuntado en don Quijote y Sancho es común al reto de las criaturas novelescas. Las diferencias del habla son parejas a la variantes en la caracterización psicológica de los personajes. Los protagonistas de los relatos marginales tienen una lengua mucho más acartonada, brillante y convencional que los paisanos de don Quijote. El lenguaje de los primeros está más elaborado, es más “literario”; sus parlamentos tienen mayor extensión y una estructura discursiva más trabajada; por el contrario, los personajes que han sido arrancados de la realidad utilizan frases breves, muchas exclamaciones, caen en los anacolutos del habla coloquial y emanan elipsis.
9. INTENCIÓN E INTERPRETACIONES
9.1. Cervantes ante la caballería: El autor repite mil veces que es un libro que se propone hacer una parodia de las novelas caballerescas. Desde el prólogo hasta la última frase. Cervantes insiste en su intención paródica; parece evidente que se propuso crear una obra de humor a costa de burlarse de los libros de caballerías, género para él abominable por lo inverosímil del argumento y lo recargado del estilo. Hauser relaciona esta ridiculización con la biografía de Cervantes y con el fracaso español frente a las naciones burguesas: Holanda e Inglaterra. La novela es, pues, una parodia literaria, una “crítica de la caballería extemporánea” y “una acusación contra la realidad dura y desencantada en la que a un idealista no le quedaba más que atrincherarse detrás de una idea fija”. Menéndez Pidal mantiene que nuestro autor no se burla de su personaje. No cree que El Quijote pueda ser considerado “como destructor de las esencias heroicas que informaban la caballería medieval, heredadas por el espíritu moderno, siempre impulsoras de noble y abnegada conducta”. Habría que matizar afirmaciones como la que precede. Porque, al menos para nosotros, es evidente que El Quijote empieza siendo una parodia distante y cruel. Sin embargo, a medida que avanza la obra, Cervantes y el lector van cobrando cariño al personaje, cariño que no está exento de ironía en ningún momento. El autor ha comprendido a su protagonista, pero ello no implica que haya asimilado su locura: al contrario, lo revolucionario en El Quijote es que Cervantes se ha acercado al hidalgo y se ha interesado por él a pesar de su locura. Es el individuo que hay en el caballero el que gana la simpatía del lector, no el ideal caballeresco que siempre aparece como trasnochado y extemporáneo.
10. DESCENDENCIA DE EL QUIJOTE
En 1614 se publicó en Tarragona el libro titulado Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. El autor es un tal Alonso Fernández de Avellaneda, natural, según se dice en la portada, de Tordesillas. Sobre quién sea el fingido Fernández de Avellaneda se han hecho mil elucubraciones y se han propuesto mil candidatos: ninguno de ellos convencen a la crítica. El autor que se oculta tras el nombre de Fernández de Avellaneda debía ser rival de Cervantes pues en el prólogo lo insulta y denigra. Se ha pensado en que el ataque podía proceder del círculo de Lope, aunque no es creíble que el propio Lope de Vega sea el autor de la obra. La narración constituye la tercera salida del hidalgo. El argumento, en síntesis, es el siguiente: a Argamasilla de Alba, pueblo del don Quijote apócrifo, llega don Álvaro de Tarfe y otros caballeros que se dirigen a Zaragoza para participar en unas justas. Don Quijote asiste a los torneos y se comporta de una manera grotesca y ridícula. Vuelve por Alcalá y Madrid, y don Álvaro de Tarfe lo deja encerrado en la casa de loco de Toledo. La valoración de El Quijote apócrifo está condicionada por su comparación con el auténtico. La psicología de los personajes es más pobre. El hidalgo abandona el amor de Dulcinea y se autodenomina el Caballero desamorado. Sus locuras no tienen el trasfondo humorístico del original; se quedan en gesticulación de un figurón. Lo mismo ocurre con sancho que es más grosero y glotón, menos agudo y complejo que el de Cervantes.