Tema 52 – Creación del teatro nacional.

1. EL TETRO NACIONAL.

Introducción

El paso que hay entre Renacimiento y Barroco se explica con varios cambios: de las formas literarias cerradas (equilibrio res/verba, el decoro) a las formas artísticas abiertas, de la imitatio (imitación de las fuentes) a la mimesis (entra lo feo, lo grotesco…), del esplendor político a la decadencia (facilita las formas “disidentes”). Entre el Renacimiento (1524-1560) y Barroco (1600-1681) nos encontramos el Manierismo (1560-1600) que explica el paso del petrarquismo, la novela pastoril y el teatro senequista al gongorismo, el genio de Cervantes y el teatro de Lope

La “commedia dell’arte” es clave para entender la creación del teatro nacional. El primer contacto con España es puntual con autores que pasan algún tiempo en Italia (como Juan del Encina y Torres Naharro). El contacto entre compañías españolas e italianas no se da hasta finales del XVI.

Las compañías italianas de visita en España a finales del siglo XVI orientaban el teatro hacia un nuevo tipo de público, el vulgo, compuesto principalmente por artesanos y pequeños comerciantes, sin abandonar a los espectadores de siempre, la aristocracia. Se hace entonces más estrecha la relación entre el teatro y la Iglesia, resultado de lo cual es que la Cofradía de la Pasión, promueve los corrales de comedia en España que fueron los embriones de los teatros permanentes. El Estado y la Iglesia dieron el apoyo moral al teatro, del que careció en la Edad Media, y, a cambio de dinero para obras de caridad, permitieron el regocijo del pueblo aunque, eso sí, con la sujeción impuesta a una censura, muchas veces tolerante.

Los espectáculos que se daban en los corrales, primero, y en los teatros, después, no eran uniformes sino que se constituían sobre la base de un conglomerado de actuaciones, no todas ellas literarias, de las que la comedia era la más importante. La representación solía iniciarse con un sonido estridente para atraer el público y, frecuentemente, cánticos, que constituían la bienvenida a, espectador. La división en actos de la comedia no derivaba de su estructura ni de las necesidades de cambios escénicos y quizá su causa fuera solamente poder presentar, entre uno y otro, los demás componentes de la representación, como los entremeses, las jácaras, las mojigangas, los bailes y los sainetes.

La “commedia” se autoproclama como teatro improvisado, pero realmente era que el actor tenía que formar literariamente su personaje. Lope y la “commedia” coinciden en la variedad genérica y en darle al público lo que quiere, pero no en la improvisación. Cuando Lope llega a su apogeo la “commedia” queda relegada.

Juan de Timoneda hijo un elogio del teatro de Lope de Rueda, tras su éxito entre el público, suceso que se suele considerar como el reconocimiento de un teatro nuevo, desligado de convencionalismos áulicos y al margen (incluso en contra) de los modelos literarios clásicos. Las formas teatrales italianas, herederas del Renacimiento, ya caducas en su país de origen, que iban difundiéndose en España, amenazaban con esquematizarse en fórmulas, tipos y gestos fijos, con una finalidad hedonista; se explica entonces que, bajo el clima de la Contrarreforma, los literatos advirtiesen las inmensas posibilidades del teatro en unas formas nuevas, más coherentes, que no se convirtieran en abstracción doctrinal, sino que se organizaran en contacto con la experiencia. Fue en esa época y en este ambiente, cuando Lope de Vega, desterrado de Madrid, visitó Valencia por primera vez (1588), eligiendo quizá este destino atraído por la riqueza de su mundo teatral. Ahí fue donde el Fénix de los Ingenios adoptó la distribución de las comedias en tres actos (innovación que atribuye a Virués), varió la organización métrica, haciéndola más ligera y armoniosa, nacionalizó las fuentes, empezó a definir como protagonistas a los personajes del galán y la dama, descubrió el diálogo brillante y hasta conceptuoso como instrumento fundamental con el que construir una acción pletórica de dinamismo con la que divertir al público y, también ahí, donde se olvidó para siempre de los influjos de la tradición de la lírica y de la épica. Es decir, es en Valencia donde empieza a ponerse en método lo que Tirso de Molina dio en llamar comedia nueva.

Entre las comedias del Siglo de Oro, hay obras que parecen estar destinadas a hacer reír, como La dama boba de Lope de Vega, La dama duende de Calderón o Entre bobos anda el juego, de Rojas Zorrilla. Estas obras y otras de la época, según Francisco Bances, a finales del XVII, aquellos cuyos personajes son sólo caballeros particulares, y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse del galán, a taparse la dama, y, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo, son llamadas de capa y espada, porque pueden ser representadas con el vestuario corriente de los caballeros del siglo. Este tipo de comedia, en el que, normalmente, triunfa el amor, es seguramente el más importante del Siglo de Oro y con sucesos caseros entendemos que se proponer remedar, reflejar, satirizar o caricaturizar las costumbres de la juventud de la hidalguía urbana; de ahí su importancia, porque el público cree que lo que está viendo puede ocurrirle a él o a las personas que conoce o con las que se relaciona. Pero existen otras con significado diferente, por ejemplo Fuenteovejuna, alejada en el tiempo o La vida es sueño, alejada en el espacio (se sitúa en Polonia) y otras que se sitúan en el terreno de la fantasía, al estilo de las comedias románticas de Shakespeare, como El perro del hortelano, con el alejamiento del ambiente o como El vergonzoso en palacio, de Tirso. Finalmente, se encuentran los entremeses, humildes y humorísticos, piezas cortas en un acto, en verso o en prosa, escenificadas como relleno en los entreactos de las comedias, respetando las reglas del arte, sobre todo en lo que respecta a la unidad de acción y a la exigencia antigua de que los personajes cómicos pertenecieran al estrato más bajo de la sociedad. Quizá solamente se escapan de la definición de comedias los dramas de honor o las obras de ambiente rústico de Lope.

La comedia española del XVII está escrita desde un punto de vista sexista, que excluye la visión de las mujeres y expresa la perspectiva del hombre, de cómo quisiera que fueran. Normalmente nos muestra el triunfo de las mujeres sobre los hombres, su iniciativa en los temas del galanteo, contrariamente a lo establecido, porque la meta de la mujer es casarse, que es la meta de la propia comedia. En la comedia, lo grandioso se hace cotidiano, el amor y el honor se colocan en el ambiente del vivir doméstico y la cordura de la mujer reemplaza la vaguedad emocional del hombre, en un realismo imperfecto, que no refleja la realidad de la sociedad, sino la forma en la que el público la entiende, con sus mitos, sus prejuicios, sus expectativas, etc. La comedia, por otro lado, es revolucionaria porque es la expresión positiva de una necesidad de cambio, de una sociedad más abierta. El éxito de la comedia explica, en parte, la proliferación de autos sacramentales en la época y su propagación hasta finales del siglo XVIII. A partir de 1570, en las ciudades de una cierta importancia, los autos ya no son interpretados pro aficionados sino por actores profesionales y el auto y la comedia se encuentran ligados, en buena medida, por razones financieras, puesto que los teatros se encuentran a cargo de hospitales y hermandades, que obtenían así ingresos para caridades; es inevitable el pacto entre el dramaturgo, el director de la compañía y el gestor del teatro (la Iglesia, en definitiva) para una distribución del repertorio entre lo religioso y lo profano.

El auto sacramental es un teatro conservador que defiende el patrimonio religioso de cualquier ataque exterior, sin caer en ningún momento en ser un teatro místico, ya que su objetivo es recordar a los espectadores divirtiéndolos. Al tiempo que la comedia pasaba de cinco a tres actos, se multiplicaba la polimetría y las acciones se diversificaban y nacionalizaban, el auto fue ganando en extensión, se apartaba de las Escrituras y optaba por el camino de la alegoría, para convertirse en una espectacular comedia devota, en un solo acto, para pasar de estático a dinámico, variar la métrica, pero conservar los cantos, y renovar los temas accidentales a fundir con los fundamentales en perfecta armonía. Por consiguiente, deja de ser un teatro religioso en sentido estricto para pasar a serlo de devoción, didáctico y lírico a la vez, que pretende conmover al mayor público posible.

v Claves del teatro español del Siglo de Oro

Una de las primeras dificultades para entender el teatro español del Siglo de Oro es la propia nomenclatura porque, en la actualidad, la palabra comedia se interpreta como representación teatral para hacer reír, mientras que en el Barroco significaba obra hecha para el teatro que se hace para representarse en teatro, o sea comedia, tragedia, tragicomedia o pastoral. El en siglo XVII, pues, comedia equivalía a drama, pero al conservarse el sentido clásico de la palabra, especialmente en los preceptistas, de drama risible, se generó la confusión.

El teatro español del Siglo de Oro necesita ser interpretado de modo distinto al habitual. Según Alexander A. Parker, el teatro español del Siglo de Oro se expresa con un lenguaje propio, con el predominio de la unidad de tema sobre la unidad de acción, y con la subordinación del tema a un propósito moral que se apoya en la justicia poética.

Este es un teatro es más bien un teatro de acción y no de personajes. Éstos, salvo pocas excepciones, no son tratados psicológicamente ni caracterizados, porque impera la idea aristotélica de que l que ha de imperar es la trama. Obviamente, ello no determina que los personajes carezcan de importancia, pero predomina la acción acabada sobre los personajes acabados. La acción acabada significa, no sólo que al final se anudan todos los hilos enmarañados, sino también que ofrece una enseñanza universal. La acción, pues, es el conjunto de incidentes que ocurren ante los ojos del espectador, mientras que el tema es lo que significan. En el teatro español y, particularmente Calderón, el tema puede no tener nada que ver con la verosimilitud de la acción (la analogía no se basa, pues, en el realismo).

Cabe hallar también en el teatro español un ejemplo de justicia poética, en la que el castigo al personaje que ha incurrido en una falta no tiene por qué venir de fuera y puede ser, simplemente, una frustración o un fracaso pero, eso sí, que el espectador debe valorar como verdadero castigo. La justicia poética, sin embargo, debía estar ausente en algunos tipos de temas. Cuando el culpable era un rey, no se le podía matar, destronar o hacerlo suicidar, a no ser que se tratara de episodios de la antigüedad, excepto cuando no se trata de justicia humana, sino un acto de Dios. Pero del mismo modo que la justicia poética puede privar a una comedia española de un desenlace final o dar un final trágico a la historia que no lo tuvo, también puede desviar a una tragedia del final trágico que parecía inevitable. Incluso la historia de Romeo y Julieta, cuando llega a España, se transforma en obras con final feliz (Castelvines y Monteses, de Lope, y Los bandos de Verona, de Rojas Zorrilla). En El Caballero de Olmedo, Lope trasgrede gravemente el principio clásico de la unidad de acción, puesto que los dos primeros actos son una comedia feliz y alegre, mientras que el tercero se convierte en una tragedia provocada por el ardor de los jóvenes amantes.

La multiplicidad de tramas en un solo tema es bastante característico del teatro español de la época. Aparece repetidamente en la obra de Calderón, pero se ensaya ya en la generación anterior. Tanto Lope como Tirso empiezan a escribir obras sin unidad de acción ni de tema.

La primera característica que desorienta a los lectores no españoles de la comedia es su naturaleza de empresa colectiva. Así, los que consideran grandes valores literarios el ideal clásico y francés de la forma, no valoran la comedia española de la época por su falta de unidad o armonía; los que valoran la rapidez de acción, la brillantez de las imágenes, los elementos líricos cultos y populares, la gran productividad y el nivel de los autores, se inclinan fervorosamente por ella y postulan las grandes influencias que ha ejercido sobre otros teatros nacionales, incluido el francés.

Los dos pilares básicos del sistema ideológico de la comedia española son la fe que permite al hombre enfrentarse con el enigma del sentido de su vida, y la honra, que sitúa al individuo como ser social. El codificado teatro español dificultó el desarrollo de personajes individuales, como ya se ha dicho; la fe determinó que se hiciera casi imposible también la tragedia. En efecto, el autor de tragedia se siente conmovido por la condición humana zarandeada por fuerzas superiores incomprensibles y que el hombre no puede dominar. Sin embargo, la fe cristiana es optimista porque se tiene en un Ser Supremo que perdona. Es el final de la trama lo que decide si una obra es tragedia o solamente tiene episodios trágicos. Una tragedia tiene que terminar con la destrucción del protagonista (no necesariamente con su muerte), aunque sea frustrando sus esperanzas de felicidad, y muy pocas obras del Siglo de Oro cumplen este aspecto. Las claves del teatro nacional español, honor y fe, son dogmáticas y excluyen todo otro pensamiento que se halle en oposición con ambos principios. El pueblo español, apiñado en sus convenciones religiosas y sociales, encontró su caja de amplificación en Lope de Vega, quién creó la fórmula dramática ideal para ello: el tema, la trama, el paralelismo galán/gracioso, la imaginería poética, la versificación de la comedia, etc. y su aceptación inmediata por el pueblo se debe a la unidad de correspondencia de pensamiento entre el poeta y la sociedad de su tiempo.

v El Arte Nuevo.

El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo aparece por primera vez en la edición de las Rimas de 1609. Es una obra donde Lope de Vega expone los principios de su comedia. Escrito en circunstancias poco propicias, surge cuando la Academia quiere burlarse de Lope y le encarga la justificación de su teatro en un Arte nuevo, y Lope les responde a la burla con otra.

Menéndez Pelayo, Farinelli y otros consideran el Arte nuevo un poema indigno de su autor, incoherente, inconsecuente y breve, mientras Vossler defensor a ultranza de Lope, lo interpreta como un poema personal, una confesión y una defensa de su teatro ante los cultos. Por su parte, Montesinos dice que Lope intenta defender un teatro hecho según el gusto de la época, sin enfrentarse a la tradición académica.

En el Arte nuevo, bajo la forma de una epístola de corte horaciano transformada por el soliloquio, que la teatraliza, en una lección académica (según Rozas) o de un discurso académico que sigue la retórica aristotélica (según Orozco); es un poema italianizado, al estar escrito en endecasílabo sin rima, e ironizado. En esta obra tan particular, una vez eliminada la captatio benevolentiae, queda expuesta la verdadera doctrina literaria. Así, se ocupa de diez problemas: tragicomedia, unidades, división del drama, lenguaje y personaje, métrica, figuras retóricas, temática, duración de la comedia, uso de la sátira y representación. Tres de estos epígrafes rompen decididamente con la tradición clásica, hasta constituirse en las notas conceptuales más asociadas a este tipo de comedia nueva: tragicomedia, unidades y polimetría.

Respecto al primero de estos aspectos, Lope, aparte del entremés, acepta la existencia de tragedia, comedia y tragicomedia. No se dedica al cultivo del entremés y sí de los otros tres géneros, denominando a diversas de sus piezas como comedias, tragedias o tragicomedias, sin que muchas veces la distinción sea muy ortodoxa.

De las unidades clásicas, Lope acepta la de acción, rechaza la de tiempo y ni siquiera habla de la de lugar, dado que nos se encontraba en Aristóteles. A pesar de que la aceptación de la acción parece total cierto es que con una variante importante, ya que aparece una acción secundaria que complementa o explica la principal, uniéndose en una relación compleja y propiamente barroca. Esta trama paralela es indispensable en el teatro histórico, que encierra lo legendario y hagiográfico, donde la intriga paralela permite la aproximación.

Dado que la lírica de los cancioneros petrarquistas y de la novela pastoril era polimétrica y que el Barroco lo será aún en todas sus manifestaciones, como muestran las producciones de Lope, Góngora y Quevedo, no es de extrañar que la comedia nueva lo sea también, fijándose una versificación distinta para cada personaje o situación de la trama.

Por lo que atañe a los personajes-tipo, se encuentran hasta seis: el galán y la dama, que representan una intriga amorosa, el gracioso y la criada, que les ayudan, el padre o viejo, depositario del honor familiar, y el poderoso, que puede dar al traste con los amores de los jóvenes o solucionar la trama. Evidentemente, estos personajes se han de entender muchas veces como funciones.

A finales del siglo XVI, existen dos corrientes dentro del teatro no religioso, la tragedia de carácter senequista, ya iniciada su decadencia, y la comedia romántica de género mixto, en plano surgimiento. Lope, desde el principio, optó por la segunda debido a que:

1) Lope escribe para complacer al público y a los actores, que ya estaban hartos de dramas escritos bajo la normativa clásica.

2) Lope crea una nueva preceptiva dramática más acorde con los gustos estéticos de la época.

3) La comedia nueva de Lope es un género más apropiado al carácter español.

4) Las condiciones sociales y religiosas que imperaban en España en el siglo XVII impedían el cultivo de la tragedia.

En Lope aparecen siempre dos personalidades, el poeta popular de las comedias y el poeta artístico de las rimas, églogas y poemas que, pagado de su cultura clásica e italianizante, maldice su propio teatro y se deprime espiritualmente. Sin embargo, es difícil comprender que trabaje infatigablemente en la innovación del teatro si no tienen fe en esta mitad de su vocación que está siempre en discordia con la otra mitad. Lope, en el fondo, es un terrible snob, que quiso parecer siempre lo que no era.

Lope surge en el arte afiliado a la escuela poética romancista y, por consiguiente, ideológicamente contrario a los tratadistas del teatro, que viven aferrados a los preceptos de la poética aristotélica. Ante los dos caminos que había abierto el Renacimiento, Lope abandona el del teatro antiguo para escoger el del nuevo drama, postulando el natural, la inspiración, como suprema cualidad del poeta y, por consiguiente, la supremacía de la Naturaleza sobre el Arte. El Romancero da a Lope los primeros asuntos dramáticos, su orientación estética primordial y sus primeros éxitos literarios, pero también sus principios éticos, como el de que el amor impera sobre todas las demás leyes que gobiernan el mundo.

El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, dirigido a la Academia de Madrid, publicado cuando Lope tenía ya cuarenta y siete años, no es, realmente, una retractación como indicó Menéndez Pelayo, ya que sus páginas están impregnadas del precitado concepto del arte como inferior a lo natural y de la idea de que la poesía dramática moderna debía desarrollarse completamente al margen del antiguo arte preceptivo. El gusto o deleite que produce la obra debe ser la norma que prevalezca sobre cualquier otra y, por ello, utiliza Lope en el teatro leyes en desuso o leyes nuevas que crea, como la suspensión del interés, la polimetría del vero, el abandono de las unidades, etc. Todo lo que propicia la emoción contagiosa y el aplauso del público (que es el que paga) es conveniente (justo) para la afectividad artística, aunque pueda parece irracional a la luz de los preceptos antiguos.

El nuevo drama es irreconciliable con el antiguo, incluso sacado del escenario e impreso para ser leído. El Arte nuevo significa el desbordamiento de los únicos cauces de la dramática antigua, la tragedia y la comedia, separados por la antigüedad clásica, conservados en el Renacimiento y restablecidos por la poética neoclásica. Lope escribió algunas tragedias y comedias puras, semejantes a las que ordenaban los preceptistas, pero, en general, su teatro es de tipo mixto, siguiendo la tradición de la tragicomedia española del siglo XVI, o inventando o perfeccionando otros géneros como la alta comedia y la comedia heroica. El contra de los preceptistas, que admitían que el alma humana era poética solamente en la mitología o la historia clásicas, el teatro nacional otorga esta categoría al hombre de la calle y a todo lo que el hombre de la época piensa y siente. Esta característica, la inspiración directa en la vida circundante, puede constituir una limitación para la difusión del teatro nacional que difícilmente puede interesar fuera de España o fuera de la época. Karl Vossler dice de Lope: Por su pluma, los personajes de las épocas más remotas y de los más lejanos países piensan, hablan y se conducen como si fuesen españoles del barroco.

El éxito del arte nuevo se obtiene ya en vida de Lope, aunque su verdadera influencia no está en sus enredos o asuntos, sino en las modalidades temáticas y la orientación general del arte escénico y, desde luego, en lo que proclama en sus versos.

2. EVOLUCION DEL TEATRO BARROCO.

La indiscutible grandeza de Lope condena a los demás dramaturgos áureos, excepto Calderón, cuya creación es de igual o superior talla que la de su predecesor. El teatro gozaba de muy buena salud en nuestro barroco, llegando a ser una de las más ilustres manifestaciones del periodo. Por ello, cabe mencionar de forma breve, las etapas (que Milagros Pedraza define) por las que discurre la producción teatral de nuestros siglos aúreos:

· Época de formación (1580-1600). Se esta gestando la grandeza por venir. Los dramaturgos tantean las técnicas de selección y economía que van a regir los designios de las innovaciones. Hay una tendencia a contar las historias por extenso, con demasiado acumulamiento de episodios, incluso inconexos, depauperando los factores escénicos en pro del curso narrativo. Todavía prevalece el modelo sangriento y moralizante del drama senequista, tal y como se constata en las primeras obras de Lope o en Guillén de Castro. Por su parte las obras de tono humorístico se inclinan a la procacidad de la comedia latina.

· La comedia abierta (1600-1620). El periodo más álgido de las producciones lopescas y de sus seguidores, como Tirso de Molina, Guillén de Castro, Luis Vélez de Guevara, Antonio Mira de Amescua. El drama va adquiriendo mayor perfección formal, sin embargo, todavía se adorna la acción central con diversos episodios secundarios que van en detrimento de la carga dramática. Existe un gusto muy definido por el desfile de tipos pintorescos, costumbres populares, canciones y bailes. Así es observable en obras como Fuenteovejuna y Peribáñez y el comendador de Ocaña de Lope de Vega, Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, o El burlador de Sevilla de Tirso de Molina. El teatro cómico ya ha alcanzado la perfecta madurez, logrando un profundo calado en la psicología amorosa, así como en el tipo femenino. Aquí se sitúan las mejores comedias lopescas: Los melindres de Belisa, La dama boba, El perro del hortelano. También de este momento son las delicias cómicas de Tirso: El vergonzoso en palacio, Marta la piadosa, Don Gil de las calzas verdes. Ruiz de Alarcón y Vélez de Guevara completan este panorama.

· La perfección técnica de la comedia (1620-1650). Se instala la necesidad de estructurar de forma más consistente y rigurosa el drama y afirmar su fuerza cómica o trágica, no como el reflejo del mismo mundo sino en la propia dinámica interna. Será Calderón quien acabará de definir una comedia bien estructurada: La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar, Guárdate del agua mansa.

También el drama trágico sigue su ascensión hacia la perfección formal. Lope, en los años veinte, lo lleva a su punto culminante: El caballero de Olmedo, El mejor alcalde, el rey.

A partir de los años treinta, se percibe la evolución en los dos subgéneros, hay algunas innovaciones que quedan definitivamente sancionadas: se jerarquiza el dramatis personae, se destaca la figura del protagonista, se ahonda en la psicología de los personajes, se concentra la acción, el tiempo y el espacio y se utiliza un lenguaje culto, más elaborado que el de las obras precedentes. Esta eclosión de perfección formal tiene dos buenos paradigmas en El castigo sin venganza de Lope y La vida es sueño de Calderón.

· Anquilosamiento de la comedia. El virtuosismo alcanzado por la comedia en la década de los treinta, conduce irremediablemente a su propio agotamiento. Una vez muertos los grandes, los continuadores adolecían del genio y figura de aquéllos que habían conducido el teatro a sus más altas cumbres. La comedia se seguirá cultivando al modo lopesco hasta la primera mitad del siglo XVIII, pero no alcanzará obras de renombre.

3. LOPE DE VEGA (1562-1635).

Lope fue un autor muy prolífico, los datos actuales hablan de 317 comedias auténticas, 27 de autoría muy probable y 74 dudosas.

3.1. Evolución cronológica de su producción dramática: Juan Oleza habla de una primera manera de Lope (1580-1598), de una segunda manera de Lope (1599-1613/4) y de un “ciclo de senectute” (1627-1635). La segunda manera es el periodo del Lope triunfante: desplaza su interés a lo dramático sobre lo cómico, quedando casi solo la comedia urbana. El género más característico de todo el periodo es el drama de hechos famosos (Fuente Ovejuna). Dentro de los dramas de la honra, aparece un género nuevo, con una gran fuerza estética e ideológica, como es el drama de la honra villana (Peribanhez y el Comendador de Ocaña). Por ultimo, en la tercera etapa se ve un Lope hundido sentimentalmente, deja prácticamente de escribir para los corrales de comedias y se centra mas en el drama (acorde con su condición de sacerdote a partir de 1614).

3.2. Clasificacion genérica: Para VITSE la diferencia entre tragedia y comedia no reside en la materia dramatizada (historia en la tragedia y ficción en la comedia), ni en los personajes (nobles en la tragedia y particulares en la comedia), ni en el desenlace (desgraciado en la tragedia y feliz en la comedia) sino en lo que se refiere a tres parámetros:

· La naturaleza del efecto dominante producido sobre el público: en la tragedia el temor, la angustia que el espectador siente con los personajes y en la comedia esas emociones no pasan al público.

· Las implicaciones éticas, políticas, métricas o metafísicas (las implicaciones de diverso tipo que están en la tragedia no aparecen en la comedia).

· La situación espacio-temporal: en la tragedia hay un distanciamiento espacio-temporal frente a la cotidianidad de la comedia.

Vitse distingue dentro de la comedia tres tipos según la extensión de la comicidad de los personajes y la mayor o menor autonomía de esa situación cómica:

· La comedia seria donde la comicidad esta desempeñada por personajes subalternos de la sociedad dramática (p. ej. el gracioso). Incluye las comedias heroicas (el tema es caballeresco y heroico) como El remedio en la desdicha, las comedias palaciegas o cortesanas y algunas de las comedias urbanas o de capa y espada.

· La comedia cómica, la comicidad también está desempeñada por los personajes serios. Incluye la mayoría de las comedias urbanas o de capa y espada como El acero de Madrid y La dama boba, las comedias palatinas como El perro del hortelano y las comedias de figurón.

· La comedia burlesca y el teatro menor, la comicidad lo invade todo, desaparece por completo el mundo serio.

La propuesta de OLEZA es diferente. Para él la diferencia entre drama y comedia radica en que el primero se articula en torno a una decidida voluntad de impacto ideológico, es un espectáculo de gran aparato desde el que se martillean conflictos ejemplares y vías de solución adoctrinante con una misión trascendente, el proselitismo, la denuncia y el panegírico. Por su parte, a la comedia se le confía una misión esencialmente lúdica, una frivolidad artificiosa amoral, cínica o por lo menos poco ortodoxa.

Dentro del drama diferencia dos tipos:

· Dramas “de hechos famosos” donde la “situación bélica” recibe un tratamiento mítico-legendario. Son obras de sustancia épica, fundadoras de una “mitología moderna”. El motor del conflicto es la “hazaña” que tiene que realizar el héroe movido por principios ideológicos de exigencia indiscutible. Los roles amorosos de galanes y damas pasa a un segundo plano. Destacan El vellocino de oro y El remedio en la desdicha.

· Dramas “de honra y venganza” donde lo mítico es situado en el ámbito de la cotidianidad y de sus patéticos avatares y lo histórico-legendario se retira al segundo plano, mientras el primer plano lo ocupan los hechos particulares de agresores y victimas. Estos son tratados desde su dimensión publica: el hecho amoroso privado se reconvierte en hecho socializado de honra y su resolución es sancionada por el poder del monarca. No hay historias paralelas ni secundarias. Destacan El castigo sin venganza y Peribanhez y el comendador de Ocaña.

Dentro de la comedia distingue:

· Comedias mitológicas que es un puro marco bucólico y es el ropaje mitológico del mito. Su estructura de roles gira en torno a los diversos tipos de amantes e incorpora los de los dioses (p. ej. Cupido es el enredador). Destacan Adonis y Venus, El Perseo, El laberinto de Creta, etc.

· Comedias pastoriles donde hay una situación de felicidad arcádica, representada por los amores de dos jóvenes, rota por la intervención de los intereses económicos de la familia, el enredo. La solución final (todos quedan emparejados) es socializada y sancionada por la justicia: el enredo ha servido para proyectar la felicidad arcádica de la pareja. Son dignos de mención El verdadero amante, La Arcadia, La selva sin amor.

· Comedias palatinas que tienen como núcleo central una secuencia de ocultación de identidad, la problemática de la identidad, la mascara, el disfraz. El marco general siempre es el mismo: desestabilización del orden-aventuras de la identidad oculta-restablecimiento del orden-recuperación de la identidad. El paradigma de los roles abraza la estructura de galanes y damas, protagonistas y antagonistas, apenas desarrolla el mundo de los criados. Destaca El perro del hortelano.

· Comedias urbanas donde el enredo encuentra el ámbito de su total e indiscutida hegemonía. De las contradicciones generadas por el enredo va a nacer el azar de desenlace. Al que no conduce ninguna estrategia coherente, sino que es siempre producto de una conjunción causal de circunstancias. Tienen siempre, como terreno de juego, el campo de las relaciones amorosas, mas que las palatinas y paralelas a las pastoriles. Incorporan a su esquema todo un repertorio de engaños, ficciones y trampas. Las historias paralelas y la comicidad son elementos vertebradores de la comedia urbana madura. La estructura de roles aparece dominada por galanes y damas. Destaca EL acero de Madrid.

· Comedias picarescas con escasísima importancia de la intriga por si misma a pesar de ser complicada. La intriga funciona al servicio de la exhibición de la vida picara, bien de un figurón, bien de un grupo social.

· Finalmente, entre los autos sacramentales cabe destacar La venta de la Zarzuela o La siega, obras muy líricas, mucho menos acabadas que las de Calderón en cuanto a su estructura y que aluden frecuentemente al tema de la esposa del Cantar de los cantares.

EL CABALLERO DE OLMEDO: La leyenda de la muerte de Juan de Vivero, en 1521, popularizada por una seguidilla permite crear a Lope esta obra. Quedaba claro cual seria el argumento y cual el final de la comedia. El núcleo argumental, al llegar por igual al autor y al publico a través de la copla, va asociado a un colorido y a un modelo esencialmente lírico. Cuando el publico acude al teatro ya sabe que va a pasar (“le mataron”) y de modo inmediato (“esta noche”) y por ello Lope hace virtud de la necesidad y lo expone desde el principio y lo reitera a lo largo de la obra. así, Don Alonso sabe lo que va a sucederle a través de su tristeza sin razón, de los sueños agoreros, de los embustes de Fabia. Si El caballero de Olmedo es muerte, tambien es amor, porque Lope es maestro en la oposición de la lírica (muerte = ausencia, vida = amor, etc.).

FUENTEOVEJUNA: En esta obra existe una primera acción, que es la que se narra en primer termino, en la que los habitantes de Fuenteovejuna se enfrentan al comendador y, finalmente, los reyes deben hacer justicia, y otra acción paralela, simbólica e iluminadora de la primera, que presenta el enfrentamiento de Ciudad Real contra el maestre de la Orden de Calatrava (mal aconsejado por el comendador) y la consiguiente la restauración de justicia por los reyes.

PERIBÁÑEZ Y EL COMENDADOR DE OCAÑA: Es un drama de la honra villana de la segunda etapa de la producción de Lope. Se trata de una de sus mas bellas comedias y de todo el Siglo de Oro, con una rica contextura poética y una gran sencillez de acción. La obra se inicia con las bodas de Peribañez y Casilda (hablan como labradores, aunque son reyes por la serenidad de su alma). Tras los festejos un toro hiere al comendador. Cuando recupera la conciencia, el señor se ve a solas con Casilda y la requiebra y galantea. El señor arremete violentamente la virtud de Casilda y el honor de su marido y este mata al comendador. Peribañez, a lo largo de la obra, experimenta el aprendizaje de una especie de nobleza desde su cruel experiencia; no busca la violencia, pero cuando el comendador intenta culminar sus deseos por la fuerza, la muerte es el único modo de impedirlo. El orden social es armónico, como un producto de la tierra, de lo natural y el comendador lo ha roto abusando de su poder y quien intenta romper todo esto debe morir para restaurar el equilibrio, no importa que sea el señor.

EL PERRO DEL HORTELANO: Su trama es simple. Diana, una joven noble y rica, se enamora de su secretario, Teodoro, pero un sentido desmesurado del honor no le deja aflorar sus sentimientos, ni siquiera reconocerse enamorada ante si misma, a no ser en los momentos en que siente celos de la antigua prometido de su servidor, Marcela. Cada vez que le manifiesta su amor y el galán empieza a corresponder a sus insinuaciones, trueca su querer en desdén y vuelta a empezar. Tristán, el criado gracioso de Teodoro, es quizás “el gracioso” mas logrado de todos los de Lope. Todo se encuentra trastocado y en esta inversión de lo natural reside la comicidad de la obra. Y todo vuelve a la normalidad cuando se vincula a Teodoro a un conde y, por tanto, la condesa de Belflor puede casarse con su amado sin menoscabo de su honra.

3. CONCLUSIÓN

El drama español del Siglo de Oro, aprende con Lope de Vega a hablar su propio lenguaje, se trata de formar una estructura basada en cinco principios fundamentales:

1. La primacía de la acción sobre el desarrollo de los personajes.

2. La primacía del tema sobre la acción, con la consecuente inaplicabilidad de la verosimilitud realista.

3. La unidad dramática en el tema y no en la acción.

4. La subordinación del tema a un propósito moral a través del principio de justicia poética.

5. La resolución del propósito moral por medio de la causalidad dramática.

A partir de estos principios que Lope lleva a su máxima expresión, llegarán los otros dramaturgos, Tirso de Molina y Calderón perfeccionarán el drama nacional.