1. INTRODUCCIÓN.
El clasicismo imperante durante el Renacimiento determina, entre otras consecuencias, que el teatro culto europeo siga estrictamente las pretendidas normas escritas por Aristóteles en su Poética, de modo que los diversos géneros literarios debían ser totalmente estancos, tanto en lo que se refiere a sus temas, como a sus tratamientos, lenguaje y estilo.
El paulatino cambio en los modos de vida, no ajeno al progresivo auge de las ciudades y del comercio, determina, entre otros factores, que el teatro vea aumentando el número de sus espectadores, lo cual influye, a su vez, sobre algunos dramaturgos (particularmente Lope de Vega, en España, y Shakespeare, en Inglaterra) para que éstos se adapten a los gustos del público que paga su entrada y vayan trasgrediendo paulatinamente las normas establecidas, para poder gozar, en toda su intensidad, de su libertad creativa y estética, siendo los primeros cultivadores de un teatro moderno con el que se considera iniciados los respectivos teatros nacionales de sus países.
Por consiguiente, en el siglo XVI y prácticamente de un modo sincrónico en toda Europa, se asiste al tránsito desde las formas dramáticas religiosas y profanas, originadas en el Medievo, hasta las manifestaciones teatrales populares, más adaptadas a la sensibilidad del nuevo tipo de espectador, y del nuevo teatro culto, cuya inspiración se debe a las tragedias y comedias clásicas. A grandes rasgos, el espectáculo teatral europeo en la Edad Media se manifiesta en tres grandes formas:
a) Teatro eclesiástico, compuesto por autos y misterios, que se representan en fechas litúrgicas muy señaladas (Semana Santa, Navidad, Epifanía, Corpus…), generalmente en el ámbito físico de las iglesias o de sus pórticos y atrios.
b) Teatro cortesano, representado en los salones de los reyes o de la nobleza, principalmente de corte clásico y ambiente profano, muy al gusto de las cortes elegantes y dilapidadoras.
c) Teatro popular, escrito y, muchas veces, representado en plazas, ventas, posadas, o corrales por los propios dramaturgos/ cómicos profesionales, de carácter itinerante, se trata de un teatro de pasatiempo, novelesco y de farsa, en ocasiones improvisado, alternante con espectáculos de tipo diverso, pero que, progresivamente, y bajo el impulso de los mayores genios del teatro, pronto se dignifica y alcanza las mas elevadas cotas del prestigio.
A partir de estos mimbres comunes, se irán individualizando las características propias de las dramaturgias nacionales de los diferentes países que componen el mosaico político europeo.
En Inglaterra y España, asistimos a una mayor prevalencia de los temas y las formas procedentes de las propias tradiciones populares, aunque ennoblecidas por la valía de los dramaturgos de la época (particularmente, Shakespeare y Lope), de modo que los géneros clásicos prácticamente no arraigaron en su repertorio, ni se escribieron obras meritorias de los mismos. En Francia, por el contrario, fueron las manifestaciones de tipo clásico / cortesano (tragedia y comedia) las que llegaron a imperar, tras unos escarceos de teatro popular que no llegaron nunca a fructificar plenamente. En Alemania, en esta época, no se alcanzó ninguna cota de relieve que significar, mientras que el teatro italiano tuvo grandes influencias en el resto de los países.
En efecto, en Italia, junto a los espectáculos populares y a las representaciones sacras, se hacen adaptaciones e imitaciones en latín de los clásicos griegos y latinos (teatro humanístico) que, pronto, se escriben también en lengua italiana por obra de los creadores del teatro culto italiano: Ariosto y Maquiavelo. Junto a ellos prolifera una muchedumbre de dramaturgos menores que cultivan la comedia de enredo. De ellos obtuvieron temas o situaciones diversos autores españoles (Lope de Rueda, Lope de Vega, etc.), el propio Shakespeare e, incluso, Moliére. De todas formas, la aportación italiana más significativas al teatro universal fue la de la Comedia dell´Arte, espectáculo profundamente popular, de origen muy remoto, sin texto previo ni fijo, apoyado simplemente en un corto guión (scenario o canavaggio) que sirve de apoyatura sobre la que improvisar situaciones y diálogos y cuyos actores representan personajes identificados por las vestiduras y las máscaras con las que se cubren los rostros. Obviamente, lo esquemático de la obra deja un enorme margen al arte y al ingenio que sean capaces de manifestar los actores, así como a sus facilidades de expresión corporal. Fue inmensa la difusión de la Commedia dell´Arte y, desde mediados del siglo XVI, varias compañías italianas se hicieron famosas y ejercieron su influencia. Las compañías italianas de visita en España a finales del siglo XVI orientaban el teatro hacia un nuevo tipo de público, el vulgo, compuesto principalmente por artesanos y pequeños comerciantes, sin abandonar a los espectadores de siempre, la aristocracia. Se hace entonces más estrecha la relación entre el teatro y la Iglesia, resultado de lo cual es que la Cofradía de la Pasión, promueve los corrales de comedia en España que fueron los embriones de los teatros permanentes. El Estado y la Iglesia dieron el apoyo moral al teatro, del que careció en la Edad Media, y, a cambio de dinero para obras de caridad, permitieron el regocijo del pueblo aunque, eso sí, con la sujeción impuesta a una censura, muchas veces tolerante.
2. EL TEATRO NACIONAL INGLES.
2.1. Generalidades:
El Renacimiento inglés se produce mucho más tarde que en el resto de Europa, por lo que las manifestaciones del teatro religioso pervivieron mucho más que en otras naciones, pero ello no fue óbice para que se desarrolla allí también un teatro cortesano y otro popular que, a la fin y a la postre, será el que alcance mayor relieve, debido, por un lado, a la inspiración en la propia tradición histórica, rica en luchas por la corona y guerras civiles, que atraía la simpatía de un pueblo que se sentía más próximo e inmerso en las tramas, y, por otro, a la influencia italiana que sirve, además, de variación temática.
De la conjunción de todos estos elementos, nace el llamado teatro isabelino, que abarca el periodo entre 1580 y 1642, época durante la cual se produjo la revolución teatral inglesa y se escribió lo mejor de la producción nacional.
Por lo que se refiere al espacio público donde se realizan las representaciones teatrales, la situación inglesa es similar a la española, con locales improvisados, patios de posadas y corrales de comedias. Sin embargo, en 1575, el Ayuntamiento de Londres prohíbe las representaciones dentro de la ciudad y James Burbage, al año siguiente, construye el primer teatro estable (The Theatre) en la orilla del Támesis, donde la ciudad no tenía jurisdicción. Posteriormente, y en las cercanías, se construyeron otros recintos equivalentes, circulares o hexagonales, como The Swan, The Globe y el Blackfriar, estos dos últimos regentados durante un tiempo por el propio Shakespeare y sedes estables de su compañía de comedias.
Como en España, el público es heterogéneo, pero predomina el popular; se trata del público nuevo, que no conoce reglas y que sólo busca sensaciones, movimiento, acción, diversión. El público inglés prefiere las tramas cómicas a las tragedias, ero no existe regla fija. Aparte de ofrecerse obras de dramaturgos de prestigio como Christopher Marlowe, Ben Jonson o Philip Sydney, muchos actores, incluido Shakespeare, son los autores de las piezas y, además, algunos son capaces de inventarse los diálogos si se les indica el argumento. A diferencia de lo que ocurre en España e Italia, en Inglaterra no existe mucho respeto por la obra escrita ni por la propiedad literaria, de modo que es frecuente que el autor utilice temas, fragmentos de obras o haga refundiciones de comedias de otros dramaturgos.
El teatro nacional ingles tiene raíces netamente populares, lo que condiciona que no se niega la separación de géneros, pudiendo coexistir lo trágico y lo cómico (el clown, análogo al gracioso español, se encuentra como pieza fundamental en muchas tragedias), ni se respeta la unidad de tiempo ni de lugar (como se puede leer en el prologo de Enrique V), ni tampoco la de acción, que se multiplica como una concesión mas al enredo, ni siquiera la de estilo, ya que se mezcla la prosa con el verso, lo sublime con lo obsceno, etc.
Los géneros más cultivados en el teatro isabelino son:
a) La comedia, con una rica gama de variaciones.
b) La tragedia, tambien con una amplia diversidad, cuya finalidad es suscitar sentimientos elevados, como la compasión y otras emociones a un público habituado a la violencia de los tiempos.
c) La tragicomedia, género siempre difícil de deslindar de los anteriores, precisamente por el nulo respeto a las reglas y por la mezcla de elementos de ambas procedencias.
d) Dramas históricos, generalmente escritos en clave de drama o de tragicomedia, sobre temas turbulentos del pasado nacional, que tienen, entre otras, la ventaja de suscitar el interés del publico y que, al consistir, en el fondo, en una reflexión histórico-política, pueden ejercer una función didáctica importante en los espectadores, no exenta de conductismo.
2.2. Autores:
Es evidente que, dada la gran demanda de obras por parte del público, la nómina de autores dramáticos tiene que ser amplia y diversa; en ella coexisten dramaturgos con una notable formación universitaria, como Marlowe y Jonson, con otros autodidactas o con una cultura somera, como el propio Shakespeare.
· Thomas Kyd (1558-1594), creador del teatro isabelino. A pesar de tener firmada solamente una obra Pompeyo el Grande y Cornelia, es fruto seguro de su pluma la Tragedia española de 1586. También se le atribuyen Solimán y Perseda, Jerónimo y Fraticidio castigado, que es el prototipo, el origen y la primera versión conocida del Hamlet.
· Ben Jonson (1572/73-1637) se estableció, en 1597, en Londres donde se inició como comediante y autor teatral, sin lograr ningún éxito al principio. Su primer triunfo como dramaturgo lo obtuvo en 1598 al ver representada su comedia Cada cual según su humor. Al morir la reina, fue contratado por Jacobo I (1603) para hacer mascaradas, al tiempo que estrenaba sus mejores comedias de carácter (humour), renovadoras del género en Inglaterra, que ejercieron una notable influencia en la época. Entre sus obras, destacan Volpone o el Zorro (1605), retrato de la codicia, la lujuria y la hipocresía, El alquimista (1614), la tragedia Catilina (1611), La feria de San Bartolomé (1614), sátira del puritanismo, El diablo es un asno (1616) y La dama magnética (1632). Además del teatro, cultivó la poesía con obras como Epigramas, El bosque y La maleza.
· Christopher Marlowe (1564-1593) fue un soberbio dramaturgo, parangonable (en ocasiones con ventaja) con el propio Shakespeare. Sus obras Tamburlaine el Grande, La masacre de Paris, El judío de Malta y Eduardo II son prácticamente insuperables, aunque sea catalogada como la mejor de todas ellas La trágica historia del doctor Fausto, primera versión escénica de la conocida leyenda alemana. En las primeras, se destaca la lucha entre el individuo y la sociedad, pero, en el Fausto, se enfrenta el individuo consigo mismo al tiempo que se contraponen descarnadamente las concepciones cristianas y las racionalistas. La vida de Marlowe (espía, acusado de blasfemo, homosexual, etc.) y su valía intelectual, mucho mayor de la que se le puede atribuir a Shakespeare, han condicionado que se hayan postulado diversas teorías acerca de que fue Marlowe quien escribió la obra de Shakespeare, ya que éste pasa de ser un mediocre actor a un gran dramaturgo, justo tras la presunta muerte de Marlowe, lance que bien pudo ser un engaño planeado por el mismo para evitar la acción de la justicia. Otros pilares de la teoría son las coincidencias sorprendentes entre Enrique IV, Ricardo II y Ricardo III de Shakespeare con el Eduardo II de Marlowe, las semejanzas entre El mercader de Venecia y El judío de Malta, la existencia de escenas y párrafos casi idénticos en Hamlet y en Fausto y la utilización por Shakespeare del pentámetro yámbico sin rima, inventado por Marlowe. A mayor abundamiento, el año de la muerte de Marlowe, Shakespeare publica el poema Venus y Adonis, con una temática nueva en sus escritos. Finalmente, el autor de Sonetos hace alusión a su propia cojera y no hay que olvidar que un accidente de Marlowe le dejó esta minusvalía para siempre.
2.3. Shakespeare (1564-1616).
Su producción primera abunda en comedias risueñas, alegres y optimistas, entroncadas con la tradición optimista del Renacimiento, como La fierecilla domada o El sueño de una noche de verano, con la salvedad de alguna tragedia como Romeo y Julieta. Entre 1600 y 1609 escribe las llamadas comedias sombrías (A buen fin no hay mal principio, Medida por medida, etc.) y la mayor parte de sus tragedias y dramas históricos, empezando con las obras más suaves (Julio Cesar o Hamlet) para progresar en intensidad hasta las grandes tragedias (Otelo, El rey Lear, Macbeth, etc.), cambio de tono y temática acorde con la incertidumbre que invadió Inglaterra a la muerte de Isabel I, o bien con algún episodio grave de su vida o con la evolución del gusto del público. Sus últimas obras reflejan ya una mayor serenidad, optimismo y una paz interior, lo que resulta evidente en comedias como Cuento de invierno y alcanza su culminación en su última obra La tempestad (1611).
Tanto en las de carácter fantástico como en las realistas, en las comedias se encuentran los ejemplos mas patentes de la desbordante imaginación de Shakespeare y de su tono juvenil, jovial, desenfadado y placentero. Algunos de ellas son puras comedias de enredo a la italiana, mientras que otras obedecen más al influjo de Plauto, pero, a pesar de que también pintan los rasgos del estereotipo, logran personajes humanos, profundos, individuales y reales, dotados de una rica y matizada psicología, que son tratados con una gran hondura humana. La habilidad escénica de Shakespeare y su desbordante imaginación revisten a sus comedias de giros sorprendentes e inesperados, a la par que mezclan sabiamente la realidad con la fantasía y los lenguajes más exquisitos con el sabroso léxico popular.
De entre sus comedias, basadas en la fórmula del enredo y de comedia novelesca, es pertinente ensalzar El sueño de una noche de verano, pieza plena de fantasía y cuyos personajes pertenecen al mundo de lo irreal-imaginario, sin duda una de las obras cimeras de la comedia fantástica; así como Las alegres comadres de Windsor, La fierecilla domada y El mercader de Venecia.
En los dramas históricos, la temática, basada fundamentalmente en temas nacionales, como resulta característico en el teatro isabelino y en el español de la época, es más próxima al autor y a los espectadores en el espacio y en el tiempo, a diferencia de las tragedias, de asuntos legendarios e intemporales, pero en ambos tipos de obras es donde se encuentra lo mejor del dramaturgo y donde los personajes y las situaciones adquieren una dimensión universal. Otra finalidad de los dramas históricos es que permiten un ejercicio de crítica política a la Inglaterra de los tiempos apenas aún transcurridos y, como en la más pura tradición del teatro histórico, poder justificar al monarca actual gracias a una feroz crítica del reinado de los anteriores. De todas formas, el interés de Shakespeare excede el valor de lo histórico (si es que realmente le interesa), que sólo le sirve para poner de manifiesto el componente humano del personaje, con lo que consigue el alcance universal de sus dramas, llenos de la fuerza y la violencia acordes con los temas tratados. Entre los diez dramas históricos debidos a la pluma de Shakespeare, que abarcan los tiempos tumultuosos de los siglos XIII y XIV cabe destacar: Enrique IV, Ricardo II, Ricardo III, Enrique V y Enrique VIII. Podemos clasificar también en este epígrafe las piezas romanas del autor, basadas en las obras de Plutarco, como Antonio y Cleopatra y Julio César.
A pesar de las dificultades existentes para diferenciar las tragedias de los dramas en el teatro de Shakespeare, las tragedias van más allá, puesto que lo que el autor consigue con ellas es desentrañar los motivos que rigen la conducta humana y que permiten explicar y, aún comprender, las pasiones desatadas, sobre todo la de la venganza. Las tragedias de Shakespeare evidencian que el mundo es un caos sin sentido, dominado por las pasiones y los engaños, mundo en el que los humanos intentan ser felices con todas sus fuerzas, anhelo que no logran conseguir, ya que no son más que juguetes en manos de la naturaleza que exhibe contra ellos fuerzas mucho más poderosas y sobre cogedoras. En ellas se sitúa al hombre en situaciones límite, llenas de presión psicológica y escenificadas de modo magistral, denotando una madurez literaria que solamente puede ser interpretada como resultado de la experiencia y de una madurez moral. En una primera época, las tragedias son, por decirlo de algún modo, más ligeras, exponente de los cuales es Romeo y Julieta, para pasar, con el intermedio de Hamlet, quizá la más famosa y más perfecta, a las grandes obras de su madurez trágica, como Otelo, El rey Lear y Macbeth.
En sus piezas dramáticas los temas no son originales, ya que se basan en cuentos italianos, crónicas historicas o tradiciones populares, su máximo valor reside en el estudio profundo de la naturaleza humana. Shakespeare acomodó la escena a los gustos del público, introduciendo la técnica del teatro dentro del teatro y ciertos elementos de decorado, como la aparición de espectros (Hamlet), ignorando las reglas aristotélicas y la separación de lo trágico y lo cómico (en sus tragedias aparece siempre la figura del bufón o clown o la del loco o fool, cuyas gracias solían encerrar sentencias y concepciones filosóficas de gran enjundia acerca de la vida). Aunque este sistema dramático particular de Shakespeare le valió la crítica de pensadores como Voltaire y Tolstoi, otros críticos, como Victor Hugo y, sobre todo, el tiempo parecen haberle dado la razón puesto que sus obras se interpretan en la actualidad con el mismo éxito que en su momento en que fueron escritas.
Sin duda alguna, se suele considerar a Shakespeare como el autor más importante de la literatura inglesa. Al igual que Lope en nuestro país, al margen de la preceptiva, le cupo la tarea de la reforma del teatro inglés de su tiempo, iniciada ya por Kyd y Marlowe, a la que añadió la diversidad de estilos y mezcla de la prosa y del verso de la misma pieza, aunque mantuvo la división de las obras en los cinco actos tradicionales, a diferencia de lo que sucedió en la mayor parte del teatro, dividido en tres jornadas.
3. EL TEATRO NACIONAL FRANCES.
3.1. Generalidades.
Durante la primera mitad del XVI, en Francia se siguen produciendo con fuerza los géneros medievales pero, a partir de 1548, se prohíbe la representación de los misterios y otras obras sacras para no propiciar las crecientes profanaciones e irreverencias que ocurrían durante los espectáculos. A mediados de siglo se instalan en Francia algunas compañías italianas, y, bajo su influencia las autóctonas empiezan a interpretar comedias de embrollo, adaptadas del italiano. Al mismo tiempo, comienza a evidenciarse un cierto interés por la obra de los antiguos y Scaligero, en su Poética (1561), propaga en Francia las leyes de la tragedia clásica y difunde los ideales del clasicismo. No obstante, este teatro tardará en llegar a ser preponderante.
El ámbito físico donde se desarrolla este tipo de teatro, se anticipa al español y al inglés, puesto que, si bien los actores ambulantes interpretan en todo tipo de lugares de fortuna, a finales del siglo XVI existen ya bastantes teatros fijos, fundamentalmente, en París, donde la mayor parte del público paga su localidad y no se trata de los grandes señores mundanos y cortesanos con privilegios. Caben destacar el Hotel de Bourgogne, los teatros reales instalados en los palacios del Louvre, el Palais Royal o el Petit Bourbon, donde el rey brinda una protección especial a los comediantes de talla y valía.
Hasta 1599, las Cofradías de la Pasión habían patrocinado espectáculos burlescos y de farsa, que atraían a las multitudes y encolerizaban al clero, al Parlamento y a la Universidad pero eran acogidas con fervor por los aldeanos del lugar. Gracias a ello, hasta finales del primer tercio del XVII impera en Francia, como en España e Inglaterra, una comedia popular de rasgos muy similares a la de ambos teatros nacionales, es decir, con una manifiesta y clara trasgresión de las reglas canónicas, una mezcolanza de géneros y estilos y todas las demás notas conceptuales a las que ya se ha aludido, basada fundamentalmente en la comedia italiana y en las antiguas farsas del Medievo. Como en el caso típicamente español, se prefiere la tragicomedia a la tragedia, y para captar el interés del espectador y provocar en el la piedad, el sentimiento, se utiliza toda una serie de recursos dramáticos como el empleo de lo sobrenatural, de lo inverosímil, de lo fantástico y de lo patético. Como cultivadores de ese tipo de comedias, se puede hacer mención de Quinault, Scarron y Thomas Corneille, mientras que, como autores de tragicomedias (en ocasiones, de verdaderas tragedias), a Routrou y Hardy. Este último se burla de los clásicos griegos y latinos, tiene escasa consideración por la forma y copia los argumentos de donde le conviene, aunque con escasa consideración por la forma y copia los argumentos de donde le conviene, aunque con preferencia de Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina y Shakespeare. Sus obras (Dido sacrificándose, La muerte de Aquiles, Coriolano, Meleagro y Marianne) son relatos compuestos de modo dialogado, a los que imprimir una dinámica tal que, a través de la palabra y el gesto de los actores, entusiasma al público llano. En estos espectáculos, desarrollados en tiempos y espacios míticos, se es capaz de narrar una vida entera, pletórica de episodios y personajes.
Posteriormente, a diferencia de lo que sucede con el teatro español de la época, el teatro francés se hace considerablemente elitista y requiere una preparación cultural en el público al que va dirigido, preparación que atañe a la comprensión del léxico y al interés por los temas, alejados de la vida cotidiana y más propicios a personas eruditas. Al ser un teatro que sigue los cánones de los preceptistas, resulta más frío, cartesiano, distante y menos creativo que el isabelino y el español. La existencia de estos conocimientos determina que no pueda hablarse de un teatro nacional francés, salvo en lo que se refiere a Molière que, en sus comedias, supo sintonizar con un público más popular, lo que le condujo a sobrepasar con su éxito las fronteras nacionales y ejercer su influencia en el resto de las literaturas europeas.
El clasicismo francés triunfo aproximadamente hacia 1630, como una reacción frente al anterior teatro barroco popular. En este resurgimiento de lo clásico confluyen factores entre los cuales cabe destacar:
a) La protección real que si bien determina el mecenazgo que hace posible la difusión teatral, condiciona también que las creaciones dramáticas se orienten hacia gustos netamente aristocráticos que significan la solemnidad, el orden y la disciplina del arte.
b) El triunfo de los criterios de los preceptistas, que esgrimen y exageran hasta lo patético las reglas o cánones aristotélicos, al tiempo que difunden los modelos clásicos griegos y romanos.
c) El desarrollo del pensamiento científico-filosófico de la época, basado en el cartesianismo, la filosofía francesa por excelencia, que propugna el imperio de la voluntad y de la razón frente a la imaginación y que representa la afición por lo diáfano, lo riguroso, lo ordenado, etc.
En este ambiente cultural, se realiza en 1636 el estreno de Le Cid, de Corneille, quién, despreocupado por los cánones clásicos, no ha respetado en toda su integridad las reglas de los preceptistas, lo que termina por provocar grandes polémicas que el autor prefiere evitar en lo sucesivo acatándolas plenamente, lo que se suele considerar como el triunfo del clasicismo francés, cuyas características son las siguientes:
§ La separación rigurosa de los géneros y estilos. La tragedia debe escribirse siempre en verso, con estilo grave y solemne, lenguaje grandilocuente y los personajes deben ser dioses, reyes, héroes o pertenecer a las más altas estirpes. La comedia puede escribirse en verso, pero también en prosa, su lenguaje debe ser más común, pero, en ningún caso, caer en la vulgaridad, y los personajes deben pertenecer a la burguesía o al pueblo llano.
§ La arquitectura de las obras basada en los cinco actos del modelo atribuido a Horacio.
§ El acatamiento total a las tres reglas: unidad de acción, de lugar y de tiempo, favoreciendo la concentración, la interiorización y la intensidad de los conflictos humanos planteados, reduciendo la acción a una crisis enmarcada en unos límites muy definidos. Sin embargo, para lograr una mayor verosimilitud, se utiliza la convención y el artificio, con lo que se corre el riesgo de lograr obras menos verosímiles que sin utilizar regla alguna.
§ El predomino de los caracteres y los problemas humanos sobre la acción dramática.
§ La prohibición de escenas sangrientas, patéticas, con muertes violentas, todo ello en aras del buen gusto y del comedimiento.
§ La inspiración de temas foráneos y no coetáneos.
3.2. La Tragedia: Cornielle Y Racine.
· Pierre Corneille (1606-1684) fue uno de los seguidores de la comedia barroca hasta el ya mencionado polémico suceso del estreno de Le Cid, a partir del cual, es considerado como el padre del teatro clásico francés.
Como consecuencia de este suceso, Corneille se dedica a la creación de grandes tragedias, principalmente de ambiente romano (Horace, Cinna), fundamentalmente entre los años 1640 y 1645. A partir de 1652, su producción decae de forma considerable hasta su última obra Suréna (1674), que fue un éxito a medias. En total, escribió treinta y dos piezas, creando la primera (Mélite) a los veintidós años de edad fruto de un amor apasionado que le condujo a los terrenos de la poesía. Desde 1627 hasta 1636, estrenó obras de éxito creciente. En 1637, sucedió la polémico con Le Cid, a la que siguió su desquite a fuerza de obras maestras (las ya aludidas Horace, Cinna y Polyeucte, más La muerte de Pompeyo y las comedias El mentiroso y la Continuación del mentiroso). Desde 1645 a 1651, se asiste a una lucha del autor para mantener su nivel con obras desiguales, entre las que destacan Don Sancho de Aragón y Nicomedes. En 1652, estrena Pheritharite que constituye un fracaso tan estrepitoso que Corneille decide abandonar el teatro, dedicándose a traducir obras y a preparar la edición de su corpus dramático anterior. Desde 1659 a 1672 retorna al teatro con éxitos mediocres.
El teatro de Corneille se sitúa en un modo encerrado en sí mismo y al margen de la sociedad, porque a pesar de ser un burgués, coincide con el pueblo en su idea de libertad. La libertad y los valores son los que en su obra se subliman hacia lo inenarrable. El amor queda en un lugar secundario de su obra, dedicada al estudio en profundidad de las pasiones viriles y a la presentación de personajes perdidos por un itinerario de búsqueda de la libertad y la gloria. En este camino es en el que surge el conflicto, de insalvable contradicción, entre seguir los impulsos de la voluntad o acatar los imperativos de un deber superior. Como gran conocedor del teatro español, muchos de sus temas proceden del mismo (como Le Cid, basada en Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro) aunque, como ya se ha dicho, otras se inspiran directamente en el mundo clásico.
También escribió comedias entre las que cabe destacar la ya citada El mentiroso basada en La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcón.
Fue el primer escritor en imponer a los empresarios los derechos de autor, exigiendo la mitad de la recaudación.
· Jean Racine (1639-1699) es un autor impregnado de un profundo pesimismo, quizás debido a que fue educado en la estricta moral de Port-Royal. La obra dramática completa de Racine se reduce a once tragedias y una comedia (Los pleiteantes, de 1668, que alude a un tema tan raro como la afición por las trampas ilegales comunes en la época). Las tragedias son La Tebaida (1664), Alejandro (1665), Andromaque (1667), Britannicus (1669), Berenice (1670), Bayaceto (1672), Mitridates (1673), Iphigenie (1674), Phedre (1677), Esther (1689) y Athalie (1691). Destaca Andromaque, basada en la tragedia de Eurípides.
Suele ser citado como el mejor representante del teatro clásico francés. Las tragedias de Racine son la más perfecta expresión de la doctrina clásica: en él, las reglas no parecen un obstáculo que hay que superar, sino unas condiciones naturales del teatro, entre las que se mueve como si hubiesen sido diseñadas expresamente para él. Se puede decir que sus únicas “reglas” son el agradar y conmover.
El universo de Racine es superior al de Corneille, desde todos los puntos de vista posibles, al tiempo que le supera también en perfección artística. En sus obras, situadas en las más altas cimas de la literatura europea, de coherencia psicológica insuperable, es posible encontrar un rigor de construcción rayano en la perfección. Se limita la acción a una sola crisis que, desde su planteamiento, se dirige con fatalidad al tráfico desenlace. Su estilo es cuidado, pero sobrio, lleno de intensidad dramática pero provisto a la vez de bellísimas imágenes.
Sus protagonistas son figuras nobles que sufren, afectados y perturbados por un amor imposible o prohibido, o bien marcados por un hado adverso o por una maldición hereditaria, de modo que están impregnados por un aura de fatalidad y un sentimiento de imposibilidad de seguir viviendo.
3.3. MOLIERE.
Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673), quien tomó el seudónimo de Molière, se integra dentro de la actitud moralizadora del teatro clásico francés desde la perspectiva satírica, siendo considerado por ello como el creador de la nueva comedia francesa. Su indudable vis cómica, basada en las situaciones ridículas a que somete a sus personajes y en los ilimitados efectos expresivos de su lenguaje, y su dominio de la parodia y de la farsa le hacen particularmente eficaz a la hora de reflejar los defectos humanos y, así, poder contribuir a su corrección. Tuvo la virtud de ridiculizar los excesos de la sociedad de su tiempo (de pedantería, desfachatez, moralidad, etc.).
La obra de Moliere se compone de una treintena de comedias que se pueden dividir en farsas y altas comedias. Con el nombre de altas comedias, se intenta reflejar la elevación que el autor confiere a la comedia, extrayéndola de la comicidad fácil y conversacional, para dejar un cuadro completo de la sociedad de su siglo. En la Escuela de las mujeres (1662), muestra el efecto pernicioso de una educación gazmoña (ñoña) y de los matrimonios impuestos; en Don Juan (1665), adapta al ambiente francés el personaje de Tirso, convirtiéndolo en un descreído cortesano sin escrúpulos; en El misántropo (1666), trata de un hombre íntegro (Alcestes), completamente al margen del ambiente mundano y superficial de los salones y en su Tartufo (1664) desarrolla las mañas de un intrigante que, fingiéndose un santo y aprovechándose de la beatería e inocencia de Orgón, pretende apoderarse de su fortuna.
Una de las características del teatro de Molière consiste en que es extraordinariamente cicatero con la acción, tanto que, incluso, ésta puede llegar a desaparecer. Es un escritor de caracteres y de psicologías, al estilo de Shakespeare, con la diferencia de que éste es creador de figuras trágicas, mientras que Molière lo es de cómicas. Sus personajes, a pesar de una fuerte tipificación, no son simples abstracciones de los vicios y defectos humanos, sino que parecen poseer vida propia y una poderosa personalidad.
Su profesión de actor y el hecho de haber aprendido el teatro de la Commedia dell´Arte, le confirió un dominio perfecto de la escena, que supo combinar con su formación humanística a cargo de los jesuitas y con sus fuentes clásicas, particularmente las de Plauto y Terencio. Lo verdaderamente distintivo en él es su certero sentido de la observación y su superior ingenio que le permite escenificar lo que ocurre en la realidad cotidiana, lo que él mismo llamaba pintar al natural. Desde el punto de vista técnico, maneja con singular maestría los procedimientos para caracterizar a un personaje, a través de lo que dice, de lo que hace y de lo que dicen de él otros personajes.
Aunque conoció a fondo los autores latinos y las comedias italiana y española, solamente aprovechó de estas fuentes algunos elementos dispersos, mientras que el grueso de su obra es totalmente original y entroncada, a diferencia de lo que sucede con otros dramaturgos clásicos franceses, con la tradición popular de las representaciones medievales y los temas de raíces autóctonas, sabiendo elevar con maestría sus tipos a la categoría de universales. En efecto, su profundo conocimiento de los ambientes más variados le permitió retratar a la sociedad de cualquier época y lugar; de la observación minuciosa de la realidad particular se alzó Molière a lo universal.
A pesar de ello, coincide con Corneille y Racine en la aceptación de las reglas clásicas. Para las obras menores, en tres actos prefiere la prosa; para sus grandes comedias en cinco actos, elige generalmente el verso. A excepción de sus comedias musicales, la métrica utilizada son los pareados alejandrinos que no son obstáculo para la naturalidad; su prosa es expresiva y sabrosa, natural, fruto de la adecuación del lenguaje al personaje que habla, lo que los dramaturgos españoles denominaban el decoro.
4.- RELACIONES Y DIFERENCIAS CON EL TEATRO ESPAÑOL
4.1.- Relaciones del teatro inglés con el español
En Inglaterra el teatro The Globe y en España el corral de comedias, suponen una organización sistemática en la que participan los estamentos más diversos. Unas condiciones de puesta en escena que hacen que lo más importante y casi lo único durante la representación sean el actor y su palabra, aunque la forma del teatro inglés era algo más complicada que la de los escenarios españoles.
Las semejanzas entre el teatro español y el inglés de la segunda mitad del siglo XVI parten del paralelismo en las circunstancias que favorecen la aparición de un teatro nacional en uno y otro país:
– Lope y Shakespeare coinciden temporalmente con el establecimiento de teatros, es decir, de un espacio estable y determinado en que tienen lugar las obras.
– Ambos levantan una forma de hacer teatro, fundan una estética.
– El actor y la palabra son la base fundamental de la representación.
Respecto a la temática, puede afirmarse que es más influyente la realidad española en la escena inglesa que al revés. El teatro de Shakespeare mira siempre hacia fuera de su país, excepto cuando se propone escenificar una crónica sobre un reinado. Italia y la antigüedad clásica son sus escenarios preferidos; pero también elige una acción de cuño hispánico en Trabajos de amor perdido, con la creación incluso de un personaje quijotesco.
Astrana Marín afirma que las últimas obras de Shakespeare tienen como fuente la literatura española, como por ejemplo La tempestad inspirada en Las noches de invierno de Antonio Eslava. Otros autores de la época también toman como fuente lo español, así Middleton escribe La gitana española refundiendo la novela ejemplar de Cervantes La fuerza de la sangre.
No ocurre lo mismo con las comedias españolas, que salvo hacia Italia, no miran hacia otro escenario que la propia nación. Se hacen evidentes las relaciones temáticas entre una y otra literatura, pero son así mismo evidentes las diferencias si se coteja el desarrollo de los motivos que dan origen al drama.
Otro gran tema de coincidencia entre ambos teatros (en especial el de Calderón) es el que se podría describir como “el teatro dentro del teatro”. Shakespeare lo emplea en obras como La fierecilla domada o El sueño de una noche de verano, mientras que Calderón lo emplea como motivo en La vida es sueño o El gran teatro del mundo, donde desarrolla el tópico de que todo en el mundo es teatro.
Una de las diferencias entre ambos teatros es la que tiene que ver con su forma expresiva. Ambos teatros se caracterizan porque se erigen como arquitecturas verbales, sin aditamento escénico significativo. Pero en la forma de tratamiento de la materia verbal reside una diferencia importante: Lope no prescinde del verso rimado nunca, cuando Shakespeare usó el verso blanco, y en ocasiones, la prosa. Lope descubre una fórmula fértil y eficaz, pero sus obras, comparadas con las de Shakespeare, se resienten de superficialidad. La fórmula de Lope anula en gran medida las posibilidades del dramaturgo para dotar al personaje de hondura; es un actante, representa una función en la trama, no es una visión del mundo. Los personajes que predominan en la comedia española son tipos: el galán, el gracioso, el rey, la dama, el villano, el poderoso y el caballero. Las figuras de Shakespeare se escapan a veces del drama, su personalidad llena la obra de tal modo que, a veces la trama queda en un segundo plano. Sólo alguno de los personajes de nuestro teatro puede situarse a la altura de las grandes creaciones de Shakespeare.
4.2. El teatro francés en relación con el español
El teatro francés, al comienzo de esta época presenta grandes similitudes con la dramaturgia española, ya que ambas continúan con la tradición popular que viene del siglo anterior. Pero, con la prohibición en Francia de este tipo de teatro, empiezan a observarse las diferencias entre ambas dramaturgias, ya que en España se continúa con esa línea, mientras que en Francia se tiende hacia un teatro de corte neoclásico, con respeto de las unidades, ausencia de lo popular y lo vulgar, diferenciación clara de géneros, sin mezcla de lo trágico y lo cómico.
Menéndez Pelayo ha formulado la posible influencia del teatro español en el francés, considerando que dicha influencia es una más de las muchas que recibe en ese tiempo la literatura francesa. La influencia se hace extensible a la prosa y la poesía.
Molière estrena Tartufo tomando fuentes diversas, pero cabe destacar la de la obra de Tirso de Molina Marta la Piadosa. Hasta esa obra el dramaturgo se había ejercitado en la comedia intrascendente, puro juego dramático. En 1665 obtiene un gran éxito con la adaptación de El convidado de piedra en su particular visión del Don Juan, pero Molière transforma el héroe de Tirso y lo convierten un libertino del París del siglo XVII.
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Además de las relaciones y las diferencias que se han ido apuntando destacan:
· Inglaterra y España: triunfan las formas y temas populares.// Francia: las formas del Clasicismo.
· Inglaterra y España: se mezcla lo trágico y lo cómico y no se respetan las unidades de Aristóteles.
· Inglaterra y España: se mezclan los estilos y la prosa y el verso sin tener en cuenta el decoro poético.// Francia: no hay mezcla (teatro elitista).
· Inglaterra y Francia: calado de los personajes.// España: los personajes son casi tipos.
· Inglaterra y Francia: empresa individual, producto de la genialidad de un individuo.// España: obra de una colectividad.
5. CONCLUSIÓN
La primera característica que desorienta a los lectores no españoles de nuestra comedia es su naturaleza de empresa colectiva. Así, los que consideran grandes valores literarios el ideal clásico y francés de la forma, no valoran la comedia española de la época por su falta de unidad o armonía; los que valoran la rapidez de acción, la brillantez de las imágenes, los elementos líricos cultos y populares, la gran productividad y el nivel de los autores, se inclinan fervorosamente por ella y postulas las grandes influencias que ha ejercido sobre otros teatros nacionales, incluido el francés. Según Susane K. Langer, la comedia española es la forma para simbolizar el sentimiento comunitario. Al decir de Américo Castro, la comedia del siglo XVII aparece ante nosotros como una roca maciza y compacta, a pesar de la diferencia entre los distintos dramaturgos y a las etiquetas que e pueda poner a cada uno de ellos. La comedia española, pues, es un empeño colectivo, la forma creada (singularmente por Lope de Vega) para expresar, no los sentimientos de un dramaturgo particular, sino los anhelos de todo un pueblo. Por ello es el teatro nacional que más requiere que el espectador o el lector penetre en la cultura del momento. Por otro lado, Shakespeare, Corneille y Racine, presentan conflictos diferentes en cada una de sus obras, mientras que el teatro nacional español muy pocos en un gigantesco número de piezas, de modo que la variedad se alcanza en la habilidad en presentarlos al público ya que, en último extremo, solamente se puede hablar de un protagonista: el pueblo español.
El teatro inglés es otro teatro nacional independiente de las formas clásicas, aunque de menor duración que el español. Sin embargo, se asemeja más al teatro griego en que presenta el ahombre solo en el Universo (Otelo, Hamlet), sujeto a la destrucción por fuerzas que proceden de él mismo (Macbeth, Ricardo III), al igual que en la tragedia griega, enfrentando a fuerzas inexorables sobrenaturales (Edipo), políticas y sociales (Antífona) o emocionales (Fedra). Nuestra sociedad actual, individualista, escéptica y antiautoritaria puede identificarse mejor con la tragedia griega o inglesa, que con el teatro de un pueblo que compartía unitariamente la visión del universo y de la vida. Según Arnold Reinchenberger, la obra dramática española sigue una pauta que va desde el orden conculcado al orden restablecido y todo termina bien cuando le ha sido reintegrada la honra a todo aquél que la ha perdido o cuando el alma del pecador es arrebatada de las manos del diablo y puede ser salvada.