1. EL MARCO TEATRAL FINISECULAR.
A principios del siglo XX seguían triunfando las tendencias teatrales de finales del XIX. El teatro neorromántico de Echegaray y el teatro realista de Galdós tenían un gran apoyo popular y triunfaban por encima de las tendencias renovadoras de otros autores. El denominado teatro comercial contaba con la burguesía como público fiel y su finalidad era distraer sin más, es decir, los autores de este tipo de teatro no planteaban grandes conflictos morales en sus obras, sino argumentos más o menos amables dirigidos a la elegante clase media de principios de siglo.
El público mostraba preferencia por el costumbrismo, representado por la alta comedia o por el sainete (madrileño o andaluz). Además, en esta época se desarrolla un teatro poético de tendencias evasivas cuyo argumento estaba completamente alejado de los problemas contemporáneos.
Frente a las tendencias mayoritarias en lo que concierne al gusto de los espectadores, surgió un tipo de teatro renovador y, por consiguiente, minoritario. Su objetivo era evitar la vulgaridad del teatro comercial. Autores como Azorín, Unamuno o Valle-Inclán y Lorca se esforzaron por cambiar el panorama teatral español a través de argumentos simbólicos o conceptuales, cargados de elementos metafóricos.
La influencia que estas nuevas tendencias ejercieron sobre el teatro fue casi inapreciable, ya que el público seguía prefiriendo el teatro de masas. Además de esto, los empresarios teatrales buscaban la rentabilidad económica inmediata gracias a las obras que seleccionaban, y es evidente que el teatro renovador de principios del siglo XX no atraía mucho público a las salas. Los espectadores estaban acostumbrados a los dramas de Echegaray y adolecían de la formación necesaria para entender las nuevas perspectivas teatrales.
2. EL TEATRO TRIUNFANTE EN ESPAÑA
A) Teatro continuador del Realismo del XIX.
Su principal representante es Jacinto Benavente (Madrid, 1866-1954), ejemplo claro de las concesiones al público burgués. Evolucionando tras la estela del teatro europeo del momento el sector más tradicionalista y retrógrado va adentrándose paulatinamente en la llamada comedia de salón que significa un avance ideológico y formal, pero sin ninguna ruptura con sus principios de clase y de credo.
Su primera obra, El nido ajeno (1984), fue bien recibida por los jóvenes intelectuales, pero mal por la burguesía. Ante esta disyuntiva (ser autor de minorías o de mayorías) Benavente optó por amoldarse a los gustos mayoritarios, limitándose en sus obras a censurar pequeños vicios, sin hacer críticas totales. Su s mejores obras son Los intereses creados (1907), con influencias de la commedia dell´arte italiana y La malquerida (1913), de ambiente rural. Afamadas también son Rosas de otoño (1905) y Señora ama (1908), entre otras muchas. Si se añaden a esto algunos libretos de opereta y de zaruela, comedias para niños (El príncipe que todo lo aprendió en los libros), traducciones y adaptaciones del teatro extranjero, francés e inglés sobre todo, se tendrá una idea de la vastedad de una producción que tuvo fervientes admiradores, pero también acerbos críticos.
Benavente consigue acabar con el teatro ripioso y grandilocuente del tardorromanticismo. Introduce nuevos decorados en sus obras. Posee una habilidad técnica indiscutible, sabiendo manejar el lenguaje y dosificar la intriga. En su contra están su escaso sentido crítico y, sobre todo, su particularismo, el tratar temas carentes de universalidad.
B) Teatro poético en verso.
Mezcla de Romanticismo y Modernismo, ideológicamente muy conservador y tradicional, anticrítico y apologético, con constantes alusiones a las perdidas glorias del Imperio español. Respecto a lo temático, sus cultivadores tuvieron el acierto innegable de utilizar la gran gama de registros del Modernismo (exotismo, simbolismo, historicidad y otros), muchos de ellos proclives a una sensibilidad tradicionalista, como las hazañas medievales, las gestas imperiales de la hispanidad y las historias o leyendas hagiográficas, escritos con tono galante, romántico o petulante, según conviniera, aunque también se dará el drama rural. Representantes genuinos de la estética anterior fueron F. Villaespesa (El Alcázar de las perlas, Aben Humeya, La leona de Castilla) y E. Marquina (Las hijas del Cid, En Flandes se ha puesto el sol, Teresa de Jesús, La ermita, la fuente y el río) y, con matices, los hermanos Machado.
También deudoras de la estética modernista, aunque su sonoridad clara se mezcle con elementos procedentes de nuestro romanticismo y del folclorismo, se encuentran las siete obras escritas al alimón por los hermanos Machado (destacando La Lola se va a los puertos), que gozaron de gran predicamento entre el publico burgués por su verso sobrio y elegante, su fidelidad y autenticidad hacia lo popular.
C) Teatro cómico.
Intrascendente, cuya intención es hacer pasar un buen rato. Es un teatro muy reiterativo en las formas de conseguir el humor: equívocos, juegos de palabras, regionalismos… Destacamos a los hermanos Álvarez Quintero, Carlos Arniches y Pedro Muñoz Seca.
Los hermanos Álvarez Quintero, Joaquín y Serafín, representantes del teatro regionalista andaluz, crean obras agudas e ingeniosas, con un claro domino de la técnica, pero excesivamente reiterativas. Nos presentan los Quintero una visión amable de la vida, sin conflictos, sin interpretaciones; un enredo mínimo que propicie la aparición de tipos y la construcción de diálogos ingeniosos.
Ruiz Ramón les reconoce el mérito de renovar interiormente el sainete arnichesco y dotarlo de una comicidad que se aleja de lo grueso y se basa más en la emoción, aunque se caiga con frecuencia en la sentimentalidad. Además, en la línea benaventina, aumentaron el nivel literario del diálogo; por esas razones merecieron el aplauso de críticos duros como Clarín.
Destacan entre sus comedias El genio alegre (1906), Las de Caín (1908) y La Puebla de las mujeres (1912).
Carlos Arniches ha sido considerado el más fecundo comediógrafo del llamado “género chico”. Sin duda, su mayor aportación es la de creador de la “tragedia grotesca” (fusión entre lo dramático y lo caricaturesco). Las características innovadoras de sus sainetes estriban, por un lado, en la unión del estudio de los caracteres y la profundización de los afectos, de modo que se produce una amalgama entre la comedia y la tragedia; por otro, en la deformación del léxico para crear un lenguaje con efectos cómicos basado en las “dislocaciones expresivas”. Por estos rasgos y por el inteligente uso de la caricatura para evitar caer en el melodrama, su teatro se integra en las corrientes europeas de la época. La culminación de esto se da en su mejor obra: La señorita de Trevélez.
Pedro Muñoz Seca inventa un nuevo género, el astracán: parodia, en verso, del teatro post-romántico: La venganza de don Mendo.
D) Teatro lírico: El teatro de consumo originó el género chico (zarzuela) caracterizado por su estructura fija, con cantables (en verso y prosa), generalmente mediocres pero que la música logró popularizar, un teatro de exaltación regional basado en el hecho diferencial (las virtudes, tipos y costumbres), escrito por encargo y, muchas, en colaboración. Mantuvieron una gran diversidad temática: temas regionales, asuntos históricos, el exotismo de los tiempos pasados o de los países lejanos, la exaltación patriótica, etc.
3. TEATRO INNOVADOR
Frente a la mayoría burguesa que gustaba del teatro hasta aquí esbozado, existía una minoría pequeño-burguesa que, educada en los principios que sostenía la Institución Libre de Enseñanza, pretendía que España se incorpora a las corrientes teatrales imperantes en Europa. Dada la estructura de los circuitos comerciales al uso, este tipo de teatro quedó por completo fuera de los escenarios. Así, durante las tres primeras décadas del siglo XX se produjeron distintos intentos de renovación teatral por autores de la talla de Unamuno, Azorín, Jacinto Grau o Gómez de la Serna. La popularidad del teatro triunfante impidió que esta línea innovadora y original pudiera llegar a escena en numerosas ocasiones. Las obras de estos autores se ven condenadas, pues, a una existencia puramente literaria, no escénica; sólo algunos podrán escaparse, años más tarde, de esta circunstancia. Las tentativas de estos autores, pues, se pueden considerar frustradas desde el punto de vista teatral, pero no desde el punto de vista literario.
Esta actitud fue compartida por las generaciones o grupos de autores de mayor prestigio del siglo XX: la Generación del 98 y del Novecentismo, por un lado, y la del 27, por el otro, aunque con notables diferencias. La mayor parte de los autores de las primeras se resignaron a no ver estrenado su teatro, lo que no impidió que no siguieran escribiéndolas; en cambio, la Generación del 27, más combativa, intentó cambiar la sensibilidad de los espectadores, crear un nuevo público mediante la formación. Los mejores autores serán Valle-Inclán y García Lorca, pero debemos reseñar otros autores que intentaron hacer en España un teatro distinto.
Noventayocho y Novencestismo:
Las piezas que Unamuno (1864-1936), escribió para el teatro son una prolongación del trabajo artístico e intelectual que llevaba a cabo en sus libros. A ellas traslada su temática literaria y filosófica: la muerte y la angustia de la desaparición total, el problema de la personalidad, el tema de la identidad y la soledad en su aspecto más trágico. Dramáticamente intenta apartarse de las formas naturalistas para lo cual se apoya en la tradición de la tragedia clásica y aplica un procedimiento de renuncia a todo elemento superfluo u ornamental de la escena, en el lenguaje, en la acción y en los conflictos, pasiones y caracteres de los personajes, lo que dota a sus obras de un cierto esquematismo y carácter abstracto que algunos críticos han señalado como defectos y hasta como fundamento del fracaso de la dramaturgia unamuniana. El planteamiento de sus problemas de conciencia religiosa se pone de manifiesto en obras como La esfinge (1898), donde se trata la gloria en la posteridad, La venda (1899) o La soledad (1921). También son reflejo de la problemática vital del autor los personajes de Fedra (1910), La Raquel encadenada (1922) y El Otro, de 1926, que exponen la muerte considerada como salvación, la maternidad frustrada o la crisis de identidad.
Azorín se inicia en el teatro con La fuerza del amor (1901), vuelve con al género con Old Spain (1926) y La guerrilla (1936) y se despide de él con Farsa docente (1942). Abordó el género dramático con la pretensión específica de llevar a cabo una experiencia de renovación teatral, de sentido netamente antinaturalista, siendo lo fundamental para él “el apartamiento de la realidad”. La alternativa es un teatro antirrealista, abierto a la expresión del mundo de la subjetividad y el subconsciente; en definitiva, en la línea del surrealismo que ocupaba los escenarios europeos. Existe un general acuerdo de toda la crítica en que, en sus obras, está ausente el conflicto por lo que, a pesar de todo, resultan un tanto estáticas, como sucede en Brandy, mucho brandy (1927) y Cervantes o La casa encantada (1931).
De tan difícil clasificación dentro de grupos y tendencias que se ha inventado para él el término de ramonismo. Como autor teatral, R. Gómez de la Serna (1888-1963) pretendió romper las sendas por las que transcurría el teatro español. Para ello escribió obras en las que poco parecía importar si se estrenaban, pero que no quería que terminaran siendo teatro para leer. Las líneas conductoras de su producción escénica son el erotismo, el anticonvencionalismo y la crítica social exenta de intencionalidad política. Destaca Teatro en soledad que se puede considerar un antecedente de Seis personajes en busca de autor de Pirandello. Una de las pocas que se representaron con éxito fue Los medios seres (1929), aunque también podemos destacar Utopía, El laberinto o Teatro en soledad.
Generación del 27: Poetas propiamente del 27 y autores que convivieron con ellos, como Alberti, Cernuda, Altolaguirre y Bergamín, suscitaron el teatro de urgencia, cuya función primordial, sin renunciar a la calidad literaria y dramática, era la de poner de manifiesto los vicios y contradicciones de la sociedad burguesa. En el II Congreso Internacional de Escritores de Valencia se decide fomentar las actividades dramáticas en la República (viaje a Rusia para averiguar sobre el terreno como funcionaba su teatro). Se crea un arte de guerra y de circunstancias, propagandístico.
· P. Salinas (1891-1951) considera el teatro como una “realidad fabulizada”, es decir, una transfiguración de la vida que se vehiculiza a través de las palabras más que de la acción. En sus piezas rosas es la razón de amor la que mueve a los personajes; en las piezas satíricas, es la fina ironía la que sirve para poner de manifiesto los defectos del hombre, lejos de la acritud y de la violencia. Sus dos obras largas Judit y el tirano y El Director exhiben una gran fuerza dramática.
· R. Alberti (1902- 1999) parte de los presupuestos de un escritor comprometido, por lo que cultiva un teatro político que inicia Fermín Galán. Su mejor obra de teatro político en el exilio, Noche de guerra en el Museo del Prado, donde bajo una técnica esperpéntica, la Guerra Civil y la Guerra de la Independencia se funden en una única conflagración a través de la encarnación de los personajes de Goya y de otros, históricos, míticos o bíblicos, que colaboran en la defensa de Madrid surgidos de los cuadros de otros autores. Su valor dramático consiste en la conjunción del drama como espectáculo, que lo impregna de modernidad.
El teatro poético de Alberti responde a una necesidad de búsqueda de las profundas raíces del ser español. Nos encontramos ante un teatro en el que el predomino de los elementos poéticos es total. Su teatro poético está compuesto por El trébol florido, La gallarda, única obra escrita íntegramente en verso y El adefesio, la mejor de ellas.
· Max Aub (1903-1972), usando técnicas vanguardistas, escribe unas obras de teatro que persiguen el escape de la realidad. Crimen (1923) enfrenta lo objetivo y lo subjetivo; en El desconfiado prodigioso (1924) presenta la antítesis entre la conciencia y la realidad; El celoso y su enamorado (1925) es una investigación sobre la conciencia humana.
· Miguel Hernández, autor cercano a los del 27, posee una obra dramática bastante apreciable, aunque breve. Compone tres obras en verso con influencias de los autos sacramentales de Calderón: Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que eras (1933), El labrador de más aire (1937) y Pastor de la muerte (1937). En el lirismo del lenguaje, emoción, riqueza y fuerza encontramos resonancias del mejor Lope. Expone sus ideas sobre el teatro revolucionario, concebido, en el marco del compromiso total, como un arma más de combate.
Jardiel Poncela y Miguel Mihura. Son los máximos exponentes de un grupo de autores (“la otra Generación del 27”) que realizan una importante labor de renovación en el teatro humorístico español. Los dos alcanzan su máxima consideración tras la Guerra Civil.
Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) inicia su producción en 1925 con Una noche de primavera sin sueño y la cerrará en 1949 con Los tigres escondidos en la alcoba. Su producción global ha sido considerada como uno de los “intentos vanguardias más notables de nuestro siglo”. Su pretensión es la de transformar las raíces y las motivaciones del humor español, basados entonces en esquemas repetitivos y limitados (Arniches, los Quintero). Ante esto, Jardiel propone una comicidad basada en lo inverosímil, en busca de la “risa renovada”, aunque, con frecuencia, sus intentos renovadores se supeditan al éxito inmediato de público. Como mérito, sus obras superan el casticismo habitual del teatro cómico anterior y se enclavan en una atemporalidad que da un carácter más general a sus producciones.
Miguel Mihura (1905-1977) representa, junto con Jardiel, la cota más alta alcanzada por el humor en el teatro español fuera de los esquemas tradicionales de la comicidad. Su labor como autor quedó marcada por la imposibilidad de representar Tres sombreros de copa cuando la escribió (1932). Quizás el público ya se había acostumbrado al humor de Mihura a través de La Codorniz. El resto de la producción de Mihura es posterior a estas fechas: A media luz (1953), Sublime decisión (1955), Melocotón en almíbar (1958), Maribel y la extraña familia (1959) y Ninette y un señor de Murcia (1964). Pese al éxito del público, son obras en las que ha desaparecido el poder crítico y corrosivo de Tres sombreros de copa y que se amoldan al gusto burgués.
4. LOS GRANDES RENOVADORES: VALLE-INCLÁN Y LORCA
Dos figuras destacan, sin duda, en el panorama teatral español de la primera mitad del siglo XX: Valle-Inclán y García Lorca.
VALLE-INCLÁN (1866-1936).
Intentando encontrar una salida imposible a su “yo” cercado, fue el gran innovador del teatro español de la primera mitad del XX. Lo que pretende es atacar los mecanismos íntimos de la realidad, deformarlos de modo satírico a través del esperpento y gritar para afirmar la humanidad. Logra desmitificar la codificación del lenguaje escénico a base del descubrimiento de los valores plásticos del drama y la palabra (iconicidad verbal) y de la ruptura con la dicotomía textual impuesta por el pragmatismo al uso. Cuida la calidad del texto secundario (las acotaciones) con igual o mayor exquisitez que el primario (el texto dramático en sentido estricto), usando para ello tanto el verso como la prosa, poniéndolo incluso en boca de los personajes o usando narradores que describan la escena.
· Farsa expresionista. En la Farsa y licencia de la reina castiza (1920) cristaliza la aparición de lo grotesco que se encuentra en su serie de farsas mediante las que plasma un universo estético e ideológico en el que se sentía inmerso, bello y entrañable, pero ineficaz y caduco y al que necesariamente debe decir adiós.
· Tragicomedia. En Divinas palabras (1920) mas allá de la simple relación a un grotesco pasado histórico ya superado, expone con desgarro la manipulación sórdida y cruel a la que puede ser sometido un pobre degenerado para su mejor explotación.
· Melodrama. Las dos obras son La rosa de papel, melodrama de marionetas, y La cabeza del Bautista, las dos de 1924, comparten su carácter folletinesco con un fuerte acento melodramático, así como un lenguaje crudo y directo que traduce con inmediatez los sentimientos más primarios (lujuria, celos, codicia…).
· Autos para siluetas. Junto con los melodramas para marionetas y el esperpento, es el otro tipo de teatro creado por Valle, con títulos como Ligazón (1926) y Sacrilegio (1927) que, junto a los dos anteriores, constituyen el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. Los dos autos comparten el desarrollo nocturno de la acción de la hechicería del primero y del remedo paródico de un rito religioso, del segundo, así como el ambiente preñado de duendes, brujas y aparecidos de la tradición del cuento gallego.
· Esperpento. Valle pasa, a través de la deformación que produce el espejo cóncavo, de la fotografía familiar a los ilimitados contornos de la expresión liberada de su hallazgo. La realidad de espejo es para el mucho más real y la única susceptible de representar lo que queda del sistema creado y arruinado por la propia sociedad. Solo a través de una visión grotesca es posible la transposición de lo grotesco que puede lograrse por distorsión de la realidad externa, por fusión de lo humano y lo animal y por la confusión de lo onírico y lo real. En el esperpento, lo grotesco se manifiesta a través de monstruosidades, enanos deformes, payasos horrendos, gárgolas, personajes de la Commedia dell’Arte, pesadillas, carnavales fantasmagóricos, al tiempo que las caricaturas mecánicas de juguetes (marionetas, maniquíes, muñecos…) son las figuras más intrínsecamente grotescas. Luces de bohemia (1920) es una visión del mundo a través del fondo del vaso que aun contiene un poso del alcohol de la ilusión pero, a fin de cuentas, un cristal grueso y deformante que permite satirizar fundamentalmente a la policía, la política y el capital. El desarrollo de la acción determina, a modo de nocturno vía crucis de quince escenas, un itinerario del poeta ciego (Max Estrella), junto a su amigo y admirador Don Latino de Híspalis (un histrión, un bohemio golfo que se aprovecha del bohemio heroico, un cínico), desde su casa al cementerio, camino que le irá conduciendo por un universo de horrores, odios, injusticias y vergüenzas en que consiste su realidad.
Martes de carnaval. Esperpentos (1930) recoge tres obras publicadas antes por separado y en más de una versión, como era habitual según el modo de creación de Valle: Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927). La razón de su agrupamiento en un solo volumen se encuentra en que comparten la sátira de la vida militar.
FEDERICO GARCÍA LORCA
Nació en 1898 en Fuentevaqueros (Granada). Murió también en Granada en 1936. en esta ciudad andaluza se impregnó Lorca del sentido y el ritmo de la poesía tradicional, canciones y romances, las leyendas y sucesos populares, formas poéticas del pueblo, esencialmente orales que, posteriormente, sabría adaptar de modo admirable a su obra personal.
En conjunto, la obra de Lorca supone un intento constante de depuración y, podríamos decir, de vuelta al origen, de búsqueda del restablecimiento de la pureza original de la palabra evocadora, connotativa, alejada del servicio utilitario pero sin olvidar su función comunicativa. Como dramaturgo, su evolución teatral muestra un proceso paralelo de depuración formal y de contenidos, un concepto renovador del arte escénico que ha convertido a Lorca en el dramaturgo español más conocido de todos los tiempos, un clásico cuyas obras aún continúan en los repertorios de las más conocidas compañías teatrales de todo el mundo.
El teatro de Lorca, como el de otros miembros de la Generación del 27, parte de tres principios: depurar el teatro poético, incorporar las tendencias vanguardistas y acercar el teatro al pueblo.
La mujer es la protagonista principal del teatro lorquiano. Una mujer que representa el ansia de libertad en una sociedad patriarcal y machista; una mujer marcada siempre por un destino trágico, por pasiones que se verán condenadas al olvido o al rechazo.
En este punto podemos recordar la unidad indiscutible que se establece entre las dos facetas de Lorca: poeta y dramaturgo. Sus constantes poéticas aparecen, como no podía ser de otro modo, en su producción dramática. Así, una de las grandes preocupaciones de Lorca, junto al omnipresente tema de la muerte, es la necesaria solidaridad con las personas que sufren cualquier tipo de opresión o marginación social. Ese grupo de seres humildes, pobres o débiles que constituyen la otra mitad, la mitad pura, cuya libertad e igualdad reivindica a lo largo de toda su trayectoria literaria.
Allen Josephs y Juan Caballero han establecido una clasificación del teatro lorquiano en función de lo que juzgan tres constantes:
– El teatro de Lorca es siempre poético, aun cuando pueda no parecerlo. El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana.
– La segunda constante describe el teatro de Lorca como experimental. Se trata de un teatro, en este sentido, aislado, sin precursores, sin escuela: “Influencias, desde luego, las hay: el Valle-Inclán de los esperpentos, el ejemplo de Marquina, el Benavente de La malquerida, algunas coincidencias temáticas con Unamuno, algo de surrealismo, y muchas más. Pero lo que sobresale en este teatro no es una influencia importante, sino la asombrosa habilidad de Lorca para captar, mezclar y hacer suyos estilos, influencias, escuelas, movimientos, teatro clásico y cuanto fuera necesario integrar para producir el estilo que él necesitaba o buscaba”. Lorca, poeta, dramaturgo, pintor, músico y director de escena poseía todos los útiles y recursos para desarrollar un concepto teatral desconocido en el que sólo es importante el texto en sí. La evolución de la dramática lorquiana buscó así, en su momento, relacionar la palabra poética esencial, el argumento puro y simple y la escena escueta, sobria, contundente.
– La tercera constante consiste en la unidad de materia temática de su obra. Josephs y Caballero, de acuerdo con Ruiz Ramón, consideran que es posible hallar un tema, una situación dramática básica que estructura el núcleo fundamental de la dramaturgia lorquiana y que es desarrollada, profundizada sin cesar y enriquecida por el poeta hasta alcanzar su máximo nivel en La casa de Bernarda Alba. El enfrentamiento conflictivo de dos series de fuerzas que, por reducció a su esencia, podemos designar principio de autoridad y principio de libertad. Cada uno de estos principios básicos de la dramaturgia lorquiana, cualquiera que sea su encarnación dramática son siempre los polos fundamentales de la estructura dramática.
Estos principios están soportados sobre la base de un tema recurrente: el amor. Es el amor el que genera el conflicto entre los mencionados principio de autoridad y principio de libertad. El “triunfo” del principio de autoridad sobre el principio de libertad causa, por lo general, la imposibilidad de concretar el amor e, indirectamente, la muerte de los amantes. Amor imposible; conflicto entre el deseo y la realidad; enfrentamiento de libertad y autoridad… Tales temas se pueden reducir, en opinión de García Posada, a uno: la frustración. La frustración aparece en todas las piezas del granadino, y es el eje fundamental de sus mejores obras: Bodas de sangre (amor frustrado), Yerma (maternidad frustrada) y La casa de Bernarda Alba (amor y libertad frustrados).
Examinadas las tres constantes dramáticas lorquianas, corresponde ahora clasificar su producción teatral. Josephs y Caballero establecen la siguiente:
· Una obra de juventud. El maleficio de la mariposa (1919) representa el problema de la incomunicación entre personas, usando para el caso el amor imposible entre dos animales de especies muy distintas. Representa un ejemplo de teatro de conciencia individual, muy diferente del de tipo colectivo que cultivara después.
· Dos piezas para títeres. Son Tragicomedia de Don Cristóbal y la Seña Rosita (1923) y El retablillo de Don Cristóbal, grotesco teatro de títeres con igual personaje y tema, pero distinto final.
· Dos farsas. Son La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimpín con Belisa en su jardín (1931). La primera, deudora de Cervantes, es un drama modernista por la exigencia de una profusión de elementos líricos, como las arias elegiacas y descriptivas.
· Dos comedias irrepresentables. Lorca escribió dos obras denominadas difíciles, a causa de la técnica surrealista que el autor utiliza en su desarrollo estructural y argumental: Así que pasen cinco años (1931) y El público (1933). El autor huye de la realidad a través del subconsciente.
· Dos piezas granadinas. Con Mariana Pineda (1924) intenta dramatizar ”un romance popular en tres estampas”, de modo que la obra gira alrededor de valores populares, asimilados y traducidos en un drama poético, con un lenguaje similar al teatro poético modernista, con una parecida estructura en estampas y con una extensión de los elementos plásticos y sonoros que significa su lirismo. En Doña Rosita la soltera (1935) se refleja el tópico del carpe diem, de la fugacidad de las cosas y de la implacabilidad del tiempo. El realismo mágico va adueñándose de la situación a través de los objetos y del ambiente. Todo en la escena representa el fluir del tiempo que, eso si, no transcurre con igual velocidad para todos.
· Dos tragedias rurales. Su neopopularismo es el que impulsa a escribir estos dramas rurales colectivos. Las vanguardias ya llegan al mundo campesino con su intención de ruptura. Trata el tema para convertirlo en materia culta, para entresacar sus valores trascendentes y universales valiéndose de la introducción de ciertas dosis de realismo-naturalismo (el habla). Los personajes carecen de psicología individual y presentan vocación arquetípica, “mas que caracteres individuales son estados generales de conciencia”. Compuso una “trilogía clásica de las tierras de España”:
– Bodas de sangre de 1933 (tragedia del amor imposible por causa de las estructuras sociales, inaugura el proceso de separación del modernismo y de contención lírica de Lorca; se trata de un ejemplo perfecto de integración de la música, la plástica, el lenguaje gestual y la pantomima con una prosa y un verso alternante; la fatalidad parece regirlo todo)
– Yerma de 1934 (“poema trágico” donde se logra la máxima penetración en el alma femenina; aparece el obsesivo transcurso del tiempo en relación del sempiterno drama de la maternidad frustrada; en el matrimonio ella es la Madre-Tierra y Juan el Dios del Cielo, la virilidad fecundadora se expresa mediante el agua, la maternidad con la leche y ambas se refuerzan por la sangre) y
· Un drama andaluz: La casa de Bernarda Alba de 1936 (con predominio de la prosa, pero no desaparece lo poético; la acción es simple y ocurre en un solo lugar; en toda la obra y con valor simbólico aparece el claro-oscuro, lo blanco o negro, desde el luto hasta la obsesión por la limpieza o las enaguas…)
5. CONCLUSIÓN
A finales del siglo XIX, el teatro se caracterizaba por el gran éxito de la denominada “Alta Comedia”, de carácter costumbrista, con excepción del teatro de nuevo cuño romántico de Echegaray, por un lado, y el teatro realista de Pérez Galdós, por otro. Estas manifestaciones teatrales van a sufrir una profunda transformación ya a comienzos del siglo XX.
Las direcciones en el primer tercio del siglo XX son múltiples y variadas pero casi siempre encabezadas por algún nombre ilustre, y continuadas luego por un grupo de seguidores. Se aprecia una tendencia general al costumbrismo representado, unas veces, por la alta comedia, que representaba los problemas de la sociedad contemporánea, y otras por el sainete, basado en al presentación de tipos populares. Junto a estas tendencias cabe mencionar la denominada “evasiva”, un tipo de teatro casi siempre en verso que, desentendiéndose de los problemas del momento busca su inspiración en la evocación de sucesos y personajes pasados.
En la evolución de las formas dramáticas decimonónicas a las del primer tercio del siglo xx destacan cinco figuras: Benavente, Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Carlos Arniches y Eduardo Marquina. Estos apuestan, de un modo u otro, por un teatro dominado por dos grandes rasgos: el tono realista y la ambientación burguesa.