1.- La lírica italiana renacentista en España.
1.1.- Introducción.
Si entendemos que los Siglos de Oro se inician con el reinado de Carlos I, en 1519, y acaban con la muerte de Calderón en 1681, el comienzo de la lírica renacentista española se sitúa en el primer cuarto del siglo XVI. Las relaciones políticas con la Península Itálica ayudaron a la implantación del Renacimiento en nuestro país: en 1443 Alfonso V de Aragón conquista Nápoles y emprende una fructífera relación comercial y cultural con las repúblicas italianas. A ello ha de sumarse la vocación europea de Carlos I, íntimamente ligada a Italia
En tales años, docentes como Pedro Mártir de Anglería y Lucio Marineo Sículo, y eruditos de la talla de Antonio de Nebrija o los hermanos Juan y Alfonso Valdés traen a las universidades y a las cortes españolas el espíritu de la Italia del Renacimiento. Ya antes Micer Francisco Imperial, Juan de Mena o el Marqués de Santillana introdujeron en parte el proyecto que nace en Petrarca, pero aún lastrando la herencia medieval. La tradición castellana era, aún en la primera mitad del XVI, la cancioneril, con sus metros y formas propias: octosílabos, conceptismos, juegos de palabras,… En 1526 Carlos I se casa con Isabel de Portugal en Granada; allí Juan Boscán conversa con Andrea Navagero acerca de la necesidad de introducir aquí la nueva estética, labor que se llevará a cabo con éxito: ésta es la fecha de nacimiento de la poesía lírica renacentista en nuestro país.
1.2.- Métrica y estilo.
Se emplea el metro más usado por Petrarca, el endecasílabo. En España, el Marqués de Santillana intentó adaptarlo con el de gaita gallega, acentuado en las sílabas 4ª, 7ª y 10ª, que ya Garcilaso evita. Será éste quien perciba la potencialidad de adecuación del endecasílabo a diversos contenidos: el enfático, acentuado en la 1ª, 6ª y 10ª, es el de más intensidad; el heroico es el más equilibrado por su ritmo, acentuándose en las sílabas 2ª, 6ª y 10ª; mientras que el melódico y el sáfico son los más pausados, acentuándose en la 3ª, 6ª y 10ª, y en la 4ª, 8ª y 10ª, respectivamente. Por su parte, el metro más importante de arte menor fue el heptasílabo, combinado con el endecasílabo en liras, estancias, silvas y canciones. El predominio de la rima consonante, más culta que la asonancia, será casi absoluto.
El soneto tuvo un origen provenzal y se usaba para los diálogos silogísticos; se recogió en el XIII en italia y los consagra Petrarca en el Canzionere, siendo una de las formas más escritas aquí. Además de dos cuartetos y dos tercetos, puede tener estrambote, o coda, con rima 7c11E11E consonante.
El terceto encadenado, empleado por Dante en La Divina Comedia, era apropiado para disertaciones, epístolas y elegías, cuya estrofa era así: 11ABA BCB CDC (…) YZYZ.
Los cuartetos son endecasílabos de rima ABBA, llamados serventesios si son de rima enlazada ABAB. El cuarteto y el serventesio se llaman redondilla y cuarteta si son de arte menor.
La lira la introdujo Garcilaso en su Canción V, Ad florem Gnidi, a través de Bernardo Tasso, de forma 7a11B7a7b11B. El cuarteto lira sáfico mezcla tres endecasílabos y un pentasílabo dactílico, acentuado en la sílaba 1ª y 4ª; mientras que el de la Torre, combina tres endecasílabos y un heptasílabo. Estos dos pueden tener rima enlazada abab, o abrazada abba. La seguidilla tiene forma 7a5b7a5b.
La octava real, ya usada por Boccaccio, adquiere su máxima importancia en la Égloga III de Garcilaso y su estructura es de 11ABABABCC
La silva es una combinación libre de no menos de veinte endecasílabos y heptasílabos. La llamada de consonantes riman con pareados, mientras que la silva octosílaba cambia el heptasílabo y el endecasílabo por el tetrasílabo y el octosílabo.
La canción petrarquista se compone de un número indeterminado de endecasílabos y heptasílabos que riman al gusto; ahora bien, la estrofa que marca la primera estancia la repiten las demás. Cada estancia se compone de las siguientes partes, marcadas por Petrarca y fijadas para la lírica castellana por Garcilaso en su Canción III: Pie, o comienzo, con dos pies a su vez (abc / abc); llave, o nexo opcional heptasílabo (c); sirima, de rima variada, normalmente una redondilla y un pareado (deedff); podía añadirse un envío, o remate, con rima diferente; por ejemplo (ghighijj).
Esta cantidad de nuevas estrofas se pueden encauzar a través de composiciones fijadas por la Antigüedad y el Renacimiento italiano. Así la égloga viene de Virgilio y es la propia de la poesía bucólica y pastoril; la elegía se especializa en poemas de dolor y desgracia; la canción, ligada a su origen trovadoresco se asocia a los temas amorosos, como la oda, también preferida, además, para asuntos patrióticos; la epístola horaciana, más serena, se mostrará óptima para los temas familiares, doctrinales y literarios.
Se impone un estilo basado en la norma del cortesano, como quería Castiglione: naturalidad por selección, huida de la afectación, sintaxis regular y sencilla, renuncia a latinismos innecesarios;… aunque no se dejan de lado ciertos artificios como el hipérbaton para resaltar ideas, la bimembración, que da un refuerzo expresivo, al tiempo que marca un ritmo pausado; o la abundancia de imágenes y metáforas de fácil comprensión.
1.3.- Los temas.
1.3.1.- El amor.
Se continúa en cierto modo con la tradición de amor cortés filtrado por el tratamiento que le da Petrarca con neoplatonismo del Dolce Stil Novo, que hace del amor el elemento cohesionador del cosmos. Se plantea un amor más abstracto e introspectivo: la mujer es reflejo de la Belleza divina, ya sea donna angelicata o belle dame sans merci, o desdeñosa. Por eso es ella camino de perfección hacia Dios; de ahí que este periplo exija una fuerte lucha entre el espíritu y los sentidos, y entre el deseo y la razón.
1.3.2.- La naturaleza.
Marca las pautas del bucolismo cuyos orígenes están en los Idilios, de Teócrito, las Bucólicas, de Virgilio, la Arcadia, de Sannazaro y la Ninfale Fiesolano y la Ninfale D´Ameto, de Boccaccio. A ellos se suman dos tópicos: por un lado, el del Beatus Ille horaciano, que canta la paz y el reposo en un marco natural que perfecciona al hombre como solución a las imperfecciones del mundo civilizado y le ayuda en la conquista de la sabiduría; y, por otro el de la Edad de Oro, ucronía de un tiempo primigenio en el que reinaban las leyes naturales en armonía con la libertad del hombre.
Aún cabría añadir un matiz amoroso: el cortesano se retira del mundo palaciego y lleno de intrigas y se refugia, como pastor idealizado, en un marco natural donde realiza las confidencias de sus cuitas amorosas a un amigo o a la naturaleza misma. Esta naturaleza, además, se tiñe del neoplatonismo imperante, de modo que el paisaje real deviene idea platónica de sí mismo, convirtiéndose en modelo de perfección.
1.3.3.- La mitología.
Se funda en Las metamorfosis, de Ovidio, de donde toman seres mitológicos clásicos como símbolos de fuerzas y fenómenos naturales -así, amor es Venus; Marte, la guerra, Hércules la fuerza,…- y de cualidades físicas, morales y de experiencias humanas -como la belleza de Apolo, el orgullo de Ícaro, o las historias de Apolo y Dafne, Orfeo y Eurídice, Dido y Eneas,…-
2.- Garcilaso de la Vega (1501 – 1536).
2.1.- Vida.
Nació en Toledo en 1501, de noble linaje. Recibió una formación humanística y cortesana: estudió Retórica, Poética, Mitología, Historia Antigua, latín, griego y arpa; estudios que completó con su formación en las armas: en 1523 era ya Caballero de Santiago. De hecho su vida es la de un guerrero: lucha en Rodas contra los turcos, en Pamplona se enfrenta a los franceses. Fue desterrado al Danubio por asistir, bajo prohibición del Emperador, a las bodas de un sobrino suyo. Amó a una dama de compañía de la reina, Isabel de Farnesio, ya casada. Entre 1532 y 1534 su estancia en Nápoles le consolida como poeta, pero sufre el revés de la muerte de Isabel en 1533. Tras luchar en Túnez muere en el asalto a la fortaleza de Muy, en Frejus, Provenza, en 1536.
2.2.- Fuentes filosóficas.
2.2.1.- Estoicismo y Epicureísmo.
En el Renacimiento se toma del estoicismo la idea de antropocentrismo. El hombre ha de encontrar con la razón, o virtú renacentista, el medio para afrontar las pasiones y las adversidades de Fortuna; esta purificación conducen a un ideal ético que garantiza la gloria renacentista, llave de la vida eterna a través de la fama. Por otro lado, la resignación y la serenidad espirituales traducen no sólo en su pensamiento sino en su propia expresión refrenada de los sentimientos.
Partiendo del tópico horaciano del carpe diem, el epicureísmo renacentista propone regular la vida de modo que ésta sea más placentera que dolorosa. Uno de los modos de encontrar tal placer es la unión a la naturaleza, más como ausencia de dolor y confusión que como marco de goce desenfrenado.
2.2.2.- Platonismo.
Bebe de la tradición de la quattrocentista Academia Platónica de Firenze, de Marsilio Ficino y Picco della Mirandolla, más laica y menos cristianizada. Todo lo sensible es reflejo de una idea superior, la suprema belleza. El hombre ha de aspirar a ella para alcanzar la beatitud platónica siguiendo al amor, que ordena el universo. Este proceso se encuentra con duros obstáculos terrenales que hay que vencer; posteriormente el alma abandona el cuerpo, que es su cárcel, y se eleva a la divinidad impulsado por el fuego de la Belleza Divina hasta gozar de ella, retornando a su casa primera.
2.3.- Fuentes literarias.
Garcilaso escribió cuarenta sonetos, de los que dos son atribuidos, cinco canciones a la italiana, nueve según la tradición castellana, dos elegías, una epístola, tres églogas, una octava, tres odas y un epigrama, además de tres cartas y su testamento, que suelen incluirse en sus obras completas. Recibe influencias de diversas fuentes: la castellana, la clásica -a través del Renacimiento italiano- y de la misma poesía italiana.
2.3.1.- Poesía cancioneril.
Ya de por sí está influenciada por el Dolce Stil Novo y la lírica petrarquista. Expresa la lucha entre la razón y la voluntad y el deseo propio del amor cortés en una formas que privilegiaban la ingeniosidad y destreza técnica. Así, encontramos octosílabos llenos de antítesis, paradojas, personificaciones, alegorías, éstas tomadas especialmente del catalán Ausías March.
2.3.2.- Poesía clásica.
Realiza una imitatio de formas y temas de Virgilio, Horacio y Ovidio. Del primero toma la actitud melancólica de sus pastores de las Bucólicas, y las sensibilidad ante la naturaleza para sus églogas. Horacio le marca el esquema rítmico de la oda, que Garcilaso transforma en lira; los tópicos del carpe diem y Beatus Ille y el tomo filosófico y conversacional de su Epístola y la Elegía II. Las Metamorfosis, de Ovidio le nutren de mitos amorosos y de una cierta destreza para la descripción plástica.
2.3.3.- Poesía italiana.
Al margen de la influencia métrica y estrófica de Petrarca, que ya hemos mencionado, éste le influye en el tratamiento de los valores sensoriales y del amor imposible: Laura, la amada de Petrarca, muere joven y él lo refleja, como hará Garcilaso con Isabel de Farnesio.
Durante su estancia en Nápoles, en la Academia Pontoniana, descubre la octava en Ariosto y el amor desmedido e irracional de Orlando lo traslada al Albanio de la Égloga II. Igualmente valora allí a Jacopo Sannazaro y sus obras Eclogae piscatoriae, en latín, y La Arcadia. Por él Garcilaso introduce aquí la égloga con todos sus componentes: una naturaleza idílica y muy sensorial, la naturaleza como marco estético y refugio ético. Del mismo tomó el terceto, que a su vez el italiano tomó de Dante.
2.4.- Los temas.
2.4.1.- El amor.
El eje central, al estilo cortesano, es Isabel de Farnesio, dama portuguesa del séquito de Isabel de Portugal. En las églogas aparece como Galatea, Elisa y Camila. En ellas se ve su evolución vital: al principio el poeta se queja y entristece por su desdén, pues ella se casa en 1529 con Don Antonio Fonseca; luego la evoca tras su muerte, al dar a luz a su tercer hijo en 1533. Luego, convierte a Elisa en un mito, y alterna la aceptación estoica del sufrimiento con la desolación más absoluta; por fin, en una línea petrarquista, abstrae su idea de amor y se recrea en la esperanza de recuperar el amor más allá de la muerte.
2.4.2.- La naturaleza.
Una naturaleza real deviene, al más puro estilo neoplatónico, en deleite estético-sensorial y moral, según detallamos arriba. Aquí, la comunión entre el poeta y su locus amoenus es absoluta: la naturaleza llega a ser testigo y aun confidente de sus cuitas.
2.4.3.- Los mitos.
Se centra en las historias amorosas desgraciadas que toma de Las Metamorfosis, de Ovidio -Ifis y Anajérete, Orfeo y Eurídice, Apolo y Dafne,…- siempre como elementos comparativos del estado anímico del yo lírico, a veces como técnica de distanciamiento: así, por ejemplo, las ninfas de la Égloga II ven en tapices mitos amorosos, elevando a categoría de mito la historia de Elisa – Isabel de Farnesio- y Nemoroso -Garcilaso-.
2.5.- Métrica y estilo.
Vale para Garcilaso todo lo que hemos apuntado antes, pues no es sólo su máximo representante, sino aun el mayor creador de la lírica renacentista española. Con todo, cabe apuntar algunas de sus peculiaridades. Su expresión responde al principio de continencia expresiva, así, predominan los endecasílabos sáficos y heroicos, el encabalgamiento suave para dar un ritmo pausado, metáforas e imágenes de interpretación sencilla, sonetos donde los cuartetos exponen o describen y los tercetos interpretan o concluyen,… En la misma línea, usa de elementos que remansan el ritmo del poema: gradaciones, bimembraciones y numerosas estructuras paralelísticas -La dulce vida entre la hierba verde, El arena quemaba, el sol ardía,…-, el epíteto, suaves aliteraciones y onomatopeyas,…
