Análisis y proyección de las mismas en la educación musical escolar.
INTRODUCCIÓN
1. PRINCIPIOS BÁSICOS DE LAS CORRIENTES PEDAGÓGICAS MUSICALES DEL SIGLO XX.
Creatividad.
Actividad.
Participación
Imaginación
Acercamiento a la realidad.
Globalización.
Ludicidad
La improvisación.
La motivación.
2. CORRIENTES PEDAGÓGICO-MUSICALES DEL SIGLO XX.
2.1 ORIENTACIONES GENERALES.
Dalcroze.
Elizalde, Luis (español).
– Hemsy de Gainza, Violeta. (Método integral).
Kodaly.
Laban, Rudolf: el dominio del movimiento.
Martenot, Maurice.
Serrallach, Lorenzo.
Montessori.
Orff Schulwerk.
SUZUKI, Shinichi.
WARD, Justine Bayard de.
WILLEMS.
3. ANÁLISIS Y PROYECCIÓN DE LAS MISMAS EN LA EDUCACIÓN MUSICAL ESCOLAR.
INTRODUCCIÓN
En el s. XX y, sobre todo, a partir de la 2ª Guerra Mundial, se han producido importantes aportaciones en la pedagogía musical. Actualmente existe un movimiento de nuevas propuestas pedagógicas musicales que pretenden cambiar el panorama educativo.
Las nuevas corrientes pretenden que el niño se acerque más a su realidad cotidiana gracias a la música. Se pretende que su enseñanza se encuentre globalizada con las demás materias.
La preocupación por la Educación musical ha ocupado un lugar destacado primero en Alemania, países del Centro y Norte de Europa y después en los países mediterráneos (España, Italia…).
El papel formativo de la música, al principio dentro del contexto de la Educación Estética, y después con personalidad propia, con una organización y unos objetivos específicos, ha ido adquiriendo un lugar, lo suficientemente relevante, como para que las administraciones educativas se planteen la necesidad de un profesorado especifico para esta materia.
Es importante enseñar una metodología apropiada; buscando clases activas con un proceso de aprendizaje en el que el niño pueda participar, y tengan conexión las actividades y juegos, partiendo de la realidad del niño, de sus intereses, y con el objetivo claro del valor estético y formativo o educacional. Las nuevas corrientes pedagógicas musicales pretenden que el niño desarrolle su imaginación al realizar actividades e inventar códigos o reproducciones individuales y colectivas.
Han aparecido métodos activos, que toman como punto de partida la actividad del niño: É. J. Dalcroze, Zoltan Kodaly…
En el “II Congreso de la UNESCO, sobre Pedagogía Musical”, celebrado en Copenhague, al que asistió un importante número de músicos y pedagogos, tomaron como punto de referencia su propia experiencia y presentaron las siguientes afirmaciones:
El Canto es un medio excelente para el desarrollo de la capacidad lingüística del niño y la niña en su doble vertiente: comprensiva y expresiva.
La practica instrumental crea una serie de lazos afectivos y de cooperación, necesarios para alcanzar la integración del grupo.
La actividad rítmica del niño y la niña vivida a través de estímulos sonoros de calidad favorece el desarrollo fisiológico y motriz, así como la memoria musical.
La Educación musical por desenvolverse en un ambiente distendido y de expansión natural, actúa como un verdadero relajamiento para el niño y la niña rompiendo el tono de tensión y serenidad de otras asignaturas.
La Educación Musical es un magnífico recurso para desarrollar la sensibilidad estética y el buen gusto.
I. PRINCIPIOS BÁSICOS DE LAS CORRIENTES PEDAGÓGICAS MUSICALES DEL SIGLO XX.
La Educación Musical no pretende la formación de artistas, en el sentido de conseguir grandes virtuosos en el dominio de las técnicas musicales de los instrumentos, sino que su objetivo es hacer florecer en el niño/a emisiones y vivencias de naturaleza estética para que juegue y se divierta con la música.
Se trata de formar a un ser humano y desarrollar todas sus posibilidades físicas, psíquicas, afectivas, motoras, etc., cultivando la sensibilidad y la belleza interior, desarrollando su capacidad creadora, y haciendo que estos conocimientos musicales no queden en el intelecto como un cúmulo de datos incomprensibles, sino de hacer música viva.
ESCUDERO: Puntos derivados de las nuevas corrientes pedagógicas:
1. Los alumnos deben ser preparados para apreciar la belleza de la música.
2. Se debe dar prioridad a las actividades musicales creadas por los niños.
3. Se ha de procurar aumentar la sensibilidad musical en todos sus aspectos.
ORIOL Y PARRA: La Educación Musical en los países occidentales, y sobre todo en los europeos, toma puntos referenciales los principios básicos siguientes:
La Ed. Musical ha de tener un carácter progresivo y debe acompañar al niño a lo largo de todo su proceso evolutivo, teniendo presente sus capacidades e intereses.
La Ed. Musical ha de tener un carácter integral, por lo que en los programas educativos deberá aparecer con un contenido formativo más que como una asignatura especial o enseñanza técnica, puesto que tiene por fin hacer que nazcan en el niño emociones y vivencias de naturaleza estética.
La Ed. Musical ha de llevarse a cabo en un ambiente de plena libertad y atractivo para el alumnado.
La metodología utilizada atenderá 1º a familiarizar al alumnado con la realidad musical y con los hechos musicales por vía experimental y participativa.
La Ed. Musical debe abordar todos sus aspectos: canto, cultura vocal, educación del oído, educación rítmica, solfeo, historia de la música y conocimiento de obras musicales.
Preocupación porque la música llegue a impregnar el ambiente de la colectividad; es decir, musicalizar la sociedad.
1.1 Creatividad.
Los niños son capaces de crear cuando encuentran un ambiente apropiado.
A través de los elementos musicales van realizando sus propios juegos o creaciones.
Quizá una de las características más definitorias de la personalidad del niño es su gran creatividad que empieza a mostrarse desde su más temprana edad: imaginación, juegos, situaciones, etc.
Las creaciones musicales de los niños se pueden enfocar de distintas maneras:
Creación rítmica: se trabajará gradualmente según las figuras y combinaciones rítmicas que van conociendo, creando esquemas rítmicos con las figuras dadas.
Este tipo ofrece menor dificultad, y se puede combinar con la creación de textos o prosodia, resultando:
– Creación sólo de esquemas rítmicos.
– Poner ritmo a un poema o texto dado.
– Poner texto a un ritmo dado.
– Crear el ritmo y el texto.
Los esquemas o ritmos, tendrán la extensión adecuada, que los acentos musicales y gramaticales coincidan, etc.
Creación melódica: resulta algo más difícil para el alumno que no tenga un sentido musical desarrollado, pero podrán ir creando sus propias canciones con los sonidos que se van trabajando, y una vez completada la escala diatónica, se les darán algunas pautas a seguir, como que la última nota debe ser la tónica. Varias posibilidades:
– Crear una melodía para un texto o poesía propuesta.
– Crear un texto para una melodía dada.
– Crear la melodía y el texto.
– Crear una melodía sólo musical.
Se aplicará 1º el ritmo natural del texto y luego se pondrán sonidos sobre ese ritmo.
Cuando los conocimientos musicales sean suficientes se dejará total libertad en el ritmo y en la melodía, aunque se le orientará para que las canciones tengan unidad.
Creación de movimientos: existe más libertad en la improvisación, ya que juegan con su propio cuerpo. Se vigilará: la adecuación y relación de los movimientos a las pautas o elementos musicales que se propongan trabajar, el sentido rítmico, que intervengan los dos lados del cuerpo… Asociación de movimientos que se estén percibiendo con músicas que improvisen, creación de pasos o combinaciones de éstos para músicas que se estén escuchando…
Creación de instrumentos: Improvisar esquemas rítmicos con instrumentos indeterminados, crear melodías con instrumentos de placa o flauta, crear acompañamientos para una melodía…
Lectoescritura: creación de códigos melódicos, rítmicos o aunando ambos; creación de códigos dinámicos o expresivos, asociando matices con colores. La gran ventaja que ofrecen estos códigos no convencionales es que a pesar de su mayor inexactitud, son más creativos para el niño.
1.2 Actividad.
La postura del niño frente a la música debe ser activa entendiendo como tal una actitud que esté en la base de un doble proceso: recepción y expresión.
Incluso en los bloques en los que se podría tender más a una pasividad (audición y lectoescritura), la postura debe ser activa:
Nunca debe darse una audición sin más, sino debe ser analítica (observando los parámetros musicales), comparativa con el mundo sonoro propio y crítica en función de una serie de valores estéticos.
Lectoescritura: análisis de signos, de matices, de la intención comunicativa del fragmento, etc.
1.3 Participación
La participación musical debe centrarse, además de en objetivos musicales, en conseguir actitudes de:
a. Desinhibición: Debe pretenderse que el niño comprenda la música como un proceso lento, gradual y evolutivo. Éste debe vencer la timidez o el temor a “no hacerlo bien”. Es preciso una actitud de respeto total hacia las producciones ajenas.
b. Espíritu de grupo: En los casos en los que la inhibición sea debida a insuficiente integración en el grupo, la realización de actividades en las que cada uno realice una labor diferenciada tendente a la consecución de una obra conjunta y global, ayuda a la integración. También la favorece la necesidad de coordinar las actividades dentro de la labor colectiva y la apreciación de la necesaria participación en ella de todos los alumnos.
c. Exigencia de un trabajo bien hecho: A medida que se tiene un mayor dominio técnico de las diferentes actividades deben autoexigirse mayor perfección en su realización. En esta exigencia radica la posibilidad de una evaluación gradual.
d. Autovaloración: Los niños comprobarán como poco a poco son capaces de hacer realizaciones más complejas. La satisfacción personal y su autovaloración serán la reacción lógica.
Hay que distinguir entre “participación” y “acción” (actividad). No toda acción va acompañada de participación, pero toda participación implica una acción.
La acción puede desarrollarse en un nivel superficial del individuo, más o menos mecanizada, y también con un elemento de presión externa sobre él.
La participación tiene un nivel más profundo en la persona, de tal manera que surge, en último término, de su decisión interna.
Allport: niveles de participación:
a) Implicación en la tarea: cuando un individuo desempeña un papel activo en una situación de aprendizaje, tiende a adquirir más rápidamente la respuesta que ha de ser aprendida; esta respuesta tiende a ser más estable que si permanece pasivo.
b) Implicación del yo: consiste en la intervención del individuo en los más profundos niveles de motivación. Está muy relacionada con el tema del interés. En las experiencias en que está implicado el yo, se aprende más y propician la persistencia.
Puede darse la simultaneidad de ambos niveles.
Características que definen la participación:
1) La cooperación: trabajo conjunto de varias personas con vistas a un objetivo común.
2) El compromiso: preocupación por la tarea, interés por el proceso. Se equipara a “responsabilidad” de cada uno y del grupo.
Los factores que favorecen el compromiso son:
La descentralización y distribución de la autoridad.
El hábito de fijarse objetivos nuevos o redefinir los existentes.
La búsqueda de feed-back.
La asociación sistemática de los que están implicados en la definición de los objetivos.
Los factores que debilitan el compromiso son:
La indecisión y resistencia a abandonar alternativas no esenciales.
El miedo al fracaso.
La falta de autoconocimiento.
El peligro de la polarización.
La falta de conocimiento del medio ambiente.
La inseguridad y la falta de confianza en sí mismo.
La interacción es una medida de la participación. La participación multiplica las interacciones y la interdependencia en el grupo. El nivel de participación es directamente proporcional al grado de cohesión afectiva del grupo y al grado de adhesión de los miembros del grupo. La interacción debe facilitar un clima de libertad de actuación y de expresión de sentimientos.
La participación implica una concepción del aula como grupo de personas-alumnos; de ahí la referencia a la interacción, al compromiso grupal y a la implicación del yo dentro de un grupo.
1.4 Imaginación
Muchas veces imaginación y creatividad van unidas tan íntimamente que es imposible diferenciarlas. Hay relación directa entre ambas: a mayor imaginación, mayores posibilidades de capacidad creativa.
La imaginación es la aptitud para representar objetos ausentes y combinar imágenes. Es una de las manifestaciones del pensamiento divergente, es la habilidad para mirar al mundo de una manera diferente y fresca. Es la combinación de elementos conocidos, uniéndolos, separándolos, reestructurándolos, disponiéndolos de un modo insólito.
Las aptitudes intelectuales y de personalidad que se ponen en juego en el acto imaginativo son:
Capacidad de síntesis.
Capacidad de definición.
Actividad espontánea o capacidad de jugar con los elementos.
Originalidad.
Curiosidad o apertura frente a nuevas experiencias.
Capacidad de ensoñación.
En la fantasía creadora se deberán aceptar sus productos como lo que realmente son: Objetos imaginados.
Fases del proceso imaginativo:
1.- Observación: al mirar la realidad con todos nuestros receptores abiertos, con curiosidad, actitud interrogativa y asombro acumulamos datos que posteriormente serán procesados y elaborados.
2.- Elaboración y síntesis: el cúmulo de datos, detalles e impresiones recogidas se criban, seleccionan y sintetizan asimilándolos en una elaboración personal.
3.- Expresión: exteriorización de la nueva idea, producto o fantasía.
1.5 Acercamiento a la realidad.
Se pretende que la música acerque al niño a la realidad. Este acercamiento comienza por una aproximación física: la música va a ser para él algo habitual que se va a impartir en su centro de enseñanza.
Debe permitirle tomar conciencia de cuáles son las músicas más habituales en su entorno y ello sólo se logrará haciéndole ver la existencia de otros tipos que no conocen.
Gracias a la Ed. musical, podrá observar el uso que los medios audiovisuales hacen del material sonoro, cómo aprovechan sus cualidades para apoyar mensajes, incitar al consumo…
Se pretende que la Ed. musical sea capaz de hacer niños conscientes de la contaminación sonora existente, de cómo incide en su vida y en su personalidad y de qué hacer para mitigarla; pretende que conozcan y acepten las diferentes manifestaciones musicales (folk, música popular, música de otras culturas) y sean capaces de encontrar en ellas valores estéticos.
1.6 Globalización.
Globalizar: considerar algo en su conjunto de forma total. En educación es cuando se presenta un tema o centro de interés y todas las materias confluyen en él. Dos tipos de globalización:
1) Interdisciplinar: cuando se une la música con otras disciplinas, especialmente se utiliza en Ed. Infantil y Primer Ciclo de Primaria, aunque en 2º curso se empieza a globalizar más con plástica y Educación física.
2) Globalización de todos los aspectos musicales: sobre una actividad trabajar todas las ramas que integran la educación musical y de forma unida, con un nexo de conexión, no separadas. Ya en 5º ó 6º curso se empiezan a individualizar las actividades (sin que se deje la globalización) para poder profundizar en los conceptos, pero se han de potenciar todas las facultades.
1.7 Ludicidad
Los psicólogos y pedagogos evolucionistas insisten en la importancia del juego para el proceso de aprendizaje del niño; por eso, la Ed. Primaria debe conseguir que realice los aprendizajes necesarios para integrarse en la sociedad mediante un proceso lúdico grato.
A través del juego (musical), aprenderá a establecer relaciones comunicativas con sus compañeros, a comprender la existencia de normas necesarias para conseguir producciones válidas, y a lograr un respeto por todas las formas expresivas.
La música contribuirá a dar al niño un punto de vista más tolerante facilitando la cooperación e integración grupal.
Las primeras manifestaciones musicales deben presentarse como un juego organizado y con unos objetivos concretos a conseguir, el niño lo percibirá y desarrollará como un juego. Los tipos de juegos se adecuarán a las edades de los niños y a sus intereses. Es importante que puedan manipular materiales.
Para niños pequeños se puede trabajar la imitación de animales, la motricidad o los puzzles y con niños de 9 ó 10 años, se puede trabajar más con la lógica y discriminación.
1.8 La improvisación.
Una de las claves de la improvisación es el amor por la música y el intenso deseo de realizarla. Las actuales corrientes se caracterizan por el valor que conceden al carácter vivencial y práctico de la enseñanza de la música, dando gran valor a los aspectos más creadores a través de la improvisación.
Entendiendo improvisación como expresión espontánea, vemos que ésta es una actividad natural del niño. Se aprovecha esta naturaleza creadora para explorar e investigar el mundo de la música y llegar a la adquisición de nuevos conocimientos.
El papel del maestro es importantísimo, su actitud será guía y observador, sin tratar de imponer su idea musical.
El niño participa vivencialmente en la improvisación, de aquí la gran importancia que se le concede. En las improvisaciones podremos detectar sus aptitudes, carencias, dificultades y necesidades, y a partir de aquí elaborar la metodología adecuada a estos niños.
La improvisación es una técnica pedagógica en la cual debemos distinguir distintas fases o momentos:
1. Fase de presentación, de toma de conciencia del tema que se va a trabajar.
2. Fase de exploración y estudio, durará más o menos según los conocimientos que el niño posee.
3. Fase de proyección, momento del producto personal, en el que se encuentran los conocimientos musicales ya interiorizados anteriormente y el conocimiento recientemente adquirido.
Las improvisaciones musicales pueden enfocarse de distintas maneras: Prosódica // Rítmica // Instrumental // Melódica // Armónica // Corporal.
1.9 La motivación.
Motivar: predisponer a que aprendan. La motivación consigue que dirijan sus esfuerzos para alcanzar determinadas metas.
El fracaso de muchos educadores radica en que no motivan convenientemente sus clases, quedando así profesor y alumnos, incomunicados.
Motivación positiva: el alumno es consciente de la importancia del estudio. Puede ser intrínseca (interés por la materia a aprender en sí misma) o extrínseca (interés por las ventajas que supone aprender una determinada materia).
Motivación negativa: el alumno estudia por medio de castigos físicos o psicológicos.
La motivación inicial es la que se emplea al comienzo de clase. Se pretende con ella predisponer al alumno a una buena ejecución. Esta motivación es necesaria pero insuficiente ya que después hay que mantener vivo el interés, lo cual es posible con la motivación de desarrollo. Su misión consiste en renovar constantemente el interés para que el esfuerzo no decaiga.
Algunos de los factores que influyen en la motivación son: la personalidad del profesor, el material didáctico utilizado…
2. CORRIENTES PEDAGÓGICO-MUSICALES DEL SIGLO XX.
2.1 Orientaciones generales.
Antes del s. XX había en Europa una gran tradición de conservatorios destinados a educar en un oficio a niños huérfanos o abandonados, y nada mejor que la música para encauzar y dar una posición a éstos jóvenes. Profesores ilustres de estos conservatorios fueron A. Vivaldi, cuya escuela de niñas tuvo fama, o H. Berlioz que construyó su propio conservatorio.
A partir del s. XIX los conservatorios son más profesionales y se dedican exclusivamente a buscar expertos en la materia.
La llegada de los compositores y pedagogos del s. XX y su interés por la educación han llevado la música a la escuela, confirmando su importancia en la formación humana. Con el desarrollo de las técnicas pedagógicas se potencia la educación espiritual, el desarrollo de la psicomotricidad, la relajación y/o la expresividad.
Toda la pedagogía se basa en un trinomio básico: música, palabra y movimiento.
DALCROZE
Nació en 1865 en Viena y muere en 1950 en Ginebra. De padres suizos. A los 10 años sus padres vivirán en Ginebra. Su hermana mayor le profesó una admiración profunda. Después de estudiar en la escuela primaria ingresa en la Universidad de Ginebra. Su indecisión entre la Música y el Arte Dramático le hace inclinarse por lo segundo. Sigue en París Estudios de dirección, pero muy pronto se vuelve en dirección a la música.
En 1909, nace su hijo Gabriel. Viven en Hellerau donde Monsieur Jacques puede continuar su trabajo y sus pesquisas para la enseñanza del solfeo, rítmica y su improvisación. Siempre partió con sus alumnos a hacer demostraciones de su trabajo.
El problema o la incapacidad observada en sus alumnos de solfeo de poder sentir adecuadamente el ritmo musical, a pesar de ser capaces de leer la notación musical con cierta destreza, le llevó a plantearse, allá por el año 1903, la creación de una metodología basada primordialmente en poner en funcionamiento el sentido corporal y el muscular.
Su principio básico era: “El sentido rítmico es un sentido muscular”.
Para él, la rítmica es una disciplina del ritmo muscular. El niño que ha sido formado en ella, es capaz de realizar la organización rítmica de cualquier trozo musical. No se trata de Gimnasia Rítmica, sino de una formación musical de base que permita la adquisición de los elementos de la música. Trata de conjugar simultáneamente las facultades de: atención, inteligencia, rapidez mental, sensibilidad, movimiento, improvisación y relajación. Pretende la percepción del sentido auditivo y la posterior expresión corporal de lo percibido.
Los alumnos tenían un ritmo natural al andar, correr, moverse, y de ahí sacó la base de su sistema. Consiguió demarcar el ritmo (enritmia).
En 1914 viaja a Ginebra para crear la Fête de Juin (Fiesta de Junio) y allí, en 1915 crea el Instituto Jacques Dalcroze. En la conmemoración de su 70 aniversario recibe un libro de oro que contiene las firmas de 10.000 alumnos del mundo entero.
Con motivo de su 80 aniversario, el Departamento de Instrucción Pública de Ginebra organiza la representación de su pieza coreográfica “Petit Roi qui pleure” (El pequeño rey que llora). Los últimos años de su vida fueron sombríos por la muerte de su esposa (1946) y porque su salud le impidió impartir sus cursos.
Para él, el estudio de la música es el del conocimiento de sí mismo. La música, arte de la expresión, es a la imagen humana: sentir para expresarse, conocerse para construirse.
Aunque su metodología está estructurada para todos los niveles, se centra en la Ed. Infantil. La duración de las clases no excederá los treinta minutos.
“La concentración” es un factor determinante del ritmo. El equilibrio en el sistema nervioso también es importante para la realización rítmica. Cualquier movimiento que se adapte a un ritmo es el resultado de una compleja coordinación. Quiere que la música, pasando por el oído, llegue al alma para abrazarla y que ésta transforme el cuerpo en resonancias.
Objetivo global: que los niños desarrollen una facultad de apreciación general de los hechos estéticos y artísticos tanto visuales como auditivos.
Objetivos específicos: pueden consistir en la elaboración de esquemas de movimiento, en la invención de ritmos y melodías, en imaginar composiciones en grupo y en idear coreografías sencillas a partir de composiciones musicales, empezando por las más simples y avanzando hacia piezas más elaboradas.
* Principios elementales del método de rítmica de Dalcroze.
Todo ritmo es movimiento.
Todo movimiento es material.
Todo movimiento tiene necesidad de espacio y tiempo.
El espacio y el tiempo están unidos por la materia que los atraviesa en un ritmo eterno.
Los movimientos de los niños son físicos e inconscientes.
La experiencia física es la que forma la conciencia.
La regularización de los movimientos desarrolla la mentalidad rítmica.
El método Dalcroze es una serie de disciplinas varias para el desarrollo del sentido rítmico, del sentido auditivo y del sentimiento tonal. Su rítmica se basa en la improvisación.
“La finalidad de la rítmica de Dalcroze consiste en colocar a sus seguidores, al terminar sus estudios, en la situación de poder decir: yo siento en lugar de yo sé, y especialmente, despertar en ellos el deseo imperioso de expresarse después de haber desarrollado sus facultades emotivas y su imaginación creadora”.
Bases metodológicas:
– El pensamiento musical.
– El pensamiento pedagógico.
– Conocimiento intelectual.
Esquema corporal. Importancia y evolución:
– Etapas del desarrollo.
– El cuerpo que vive.
– Discriminación de la percepción del cuerpo.
– El cuerpo que se representa en el mismo lugar o en movimiento.
Solfeo dalcroziano:
– Facultades necesarias.
– Formación auditiva. El oído.
– Aprendizaje del solfeo y dictado musical.
– Impresión visual.
– Impresión auditiva.
– Impresión motriz.
La rítmica. Principio básico:
– El cuerpo instrumento musical.
– Elementos de la música.
– El ritmo.
– El movimiento corporal.
– Interrelación del lenguaje corporal con otros elementos
– La improvisación, consciencia personal, medio creador.
ELIZALDE, LUIS (Español)
Método modesto con el que se puede conseguir una Educación Musical fácil, sencilla, gradual y correcta. No aporta ideas pedagógicas nuevas, sino que ordena las ideas de siempre a la luz de un principio nuevo: “La estructuración de contenidos a base de la canción popular española” (Para primaria). Deja abierto al profesor un amplio campo para actuar con libertad.
Emplea las “posiciones de Chevais”, o gesto melódico. El “do” resultará a la altura del diafragma, elevando la mano en cada una de las notas, hasta llegar a “sol” a la altura de la frente y así sucesivamente. En la enseñanza de las notas comienza por “do” y asciende gradualmente hasta completar la escala.
Su método incluye ejercicios de:
Dictados melódicos(tomados de los ejercicios de entonación).
Memorización visual.
Improvisación melódica.
* El lenguaje métrico:
Don
Dan
Dale
Diridiri.
HEMSY DE GAINZA, VIOLETA. MÉTODO INTEGRAL.
Dicho método está siendo desarrollado por educadores y pedagogos argentinos desde hace más de dos décadas. Se dirige principalmente a la lectoescritura no musical y utiliza otras áreas de una forma global e integral. Establece dos Períodos en función del ritmo evolutivo del niño.
Período preparatorio: Los objetivos musicales básicos a conseguir son la estructuración del esquema corporal y la manifestación del ritmo musical infantil.
Período de profundización: Se da importancia a la expresión musical en general.
Hay que tener en cuenta el gran paralelismo existente entre la enseñanza de la lectoescritura y la enseñanza musical: ambos procesos se inician con un período previo de estimulación rítmica, melódica y armónica. La repercusión de estos estímulos es integral: los niños reaccionan al ritmo y las melodías les influyen emotivamente.
Las actividades musicales estarán destinadas a despertar en el niño un interés que mantenga su atención, que controle su movimiento, que eduque su voz y le permita aceptar ciertas normas de conducta grupal.
El factor psicológico caracteriza a este método. Vivir la música, hacerla, comprenderla son los objetivos fundamentales del Aprendizaje Musical. Asegura que no existen seres sanos y normales a quienes les este vedado por falta de condiciones personales el aprendizaje musical. A la Educación le corresponde desarrollar los dones aparentes complementándolos con aspectos más ocultos o menos conscientes dentro de cada tipo individual. “Aún con los más dotados es necesario comenzar por lo sensible para elevarse paulatinamente a lo intelectual” Chevais.
El niño aprende por un acto de comprensión. Nos dirigiremos a sus sensibilidades y a su entendimiento y no a su memoria.
Se basa esencialmente en el respeto de las necesidades individuales y procura ofrecer los elementos que resulten más accesibles a su capacidad de comprensión, a su sensibilidad y a su experiencia inmediata.
MÉTODO GLOBAL:
– “Global”: sostiene que todo conocimiento verdadero se basa en la percepción de unidades provistas de sentido. A partir de estas podrán aclararse los detalles de conjunto que servirán para conocer, identificar o calificar nuevas unidades.
El niño conoce o aprende algo cuando logra captar su sentido, es decir, cuando lo ha percibido como una unidad.
El problema del pedagogo en la utilización de este método se centra en reconocer y seleccionar aquellas unidades aptas, cuyas dimensiones no excedan el poder de captación del alumno.
Es un método sintético: tiende a la integración del conocimiento.
Es esencialmente psicológico y, como tal, supone dos cualidades fundamentales en el aprendizaje:
1. Experiencia: se entiende como aprendizaje musical por la actividad física, mental y espiritual.
2. Libertad: entendida como aprendizaje creador y flexible. En las clases de música, el niño deberá tener muchas oportunidades para expresarse libremente, para apreciar y aprender dentro de un marco de amplia libertad creadora.
* Ventajas:
Desarrollo de la sensibilidad (aspecto espiritual).
Desarrollo del oído (aspecto físico).
Desarrollo de la capacidad intelectual(aspecto mental).
Para aplicar en música este método se toma como punto de partida la canción infantil. Dentro de ella el niño percibe una sucesión de cortas frases o motivos, ayudado por las separaciones naturales existentes entre los versos de la letra. Una vez aclarado el motivo, cuyos rasgos melódicos y rítmicos pueden ser directamente percibidos por el niño, comenzará un proceso de clarificación que culminará con el aprendizaje de los sonidos particulares (notas). Antes de llegar a identificarlas como unidades abstractas, deberá haber aprendido bastantes canciones y realizado con ellas un amplio y rico trabajo musical.
Hay que procurar que, frente a un fenómeno musical de cualquier índole, el alumno perciba inicialmente una totalidad o síntesis.
A través de los años o cursos, el programa de estudios musicales se irá cumpliendo en círculos concéntricos cada vez mayores; así, el programa de música de un primer año se distinguirá del de los demás por un menor desarrollo de su contenido y no tanto por el contenido mismo.
La misión del maestro es guiar al niño hacia la música. La enseñanza será tanto o más exitosa cuanto más elevado sea el nivel que alcance el binomio maestro-método.
KODALY
Jefe de la Nueva Escuela Nacional Húngara. Compositor, musicólogo y profesor húngaro, nació en Kecskemét, el 16/12/1882 y murió en Budapest el 6/3/1967. Floklorista eminente. Sus investigaciones han completado eficazmente su actividad artística y pedagógica. En realidad estas 3 actividades forman un todo indivisible (compositor, folklorista y educador). Su tesis “La estructura estrófica de la canción popular húngara” le valió el título de Doctor en Letras.
Terminó sus estudios en la academia de música en 1904; de este año data su 1ª obra para coro mixto “Este” (la noche), editada 2 en 1906.
El proceso formativo de la conciencia musical del educando no sólo se asentó en Hungría, sino en todo Occidente.
Considera que la primera educación musical debe darse a los niños en su propio hogar, deben ser los padres los que le canten, sobre todo, canciones populares folklóricas. Se basa en esencia en la música folklórica de su país para estructurar su método.
Pronto se da cuenta del contacto que tiene el pueblo húngaro con la música desde niños a través de bailes y cantos, en las actividades habituales de laboreo agrícola y en lugares como la Iglesia. Los conocimientos populares (canciones, danzas, técnicas instrumentales, etc..) pasarán de padres a hijos con fluidez. Ideó la creación de escuelas de música (las normales), para todas las personas que deseasen aprender.
Parte del principio de que la música no se entiende como entidad abstracta (solfeo) sino vinculada a los elementos que la producen (voz e instrumento). La practica con un instrumento elemental de percusión y el sentido de la ejecución colectiva son los puntos principales en que se asienta su método.
Principios del método Kodaly:
La música es tan necesaria como el aire.
Sólo lo auténticamente artístico es válido para los niños.
La auténtica música debe ser la base de la expresión musical nacional en todos los niveles de la educación.
El conocimiento de los elementos de la música a través de la práctica vocal y de los instrumentos.
Educación musical para todos en igualdad de importancia de la música con otras materias del currículo.
La pedagogía Kodaly se basa en facilitar al niño el lenguaje de la música en los primeros años; utiliza fonemas rítmicos. Emplea las iniciales de las notas y la fononimia. Se practica en forma de juego hasta lograr el canto a dos voces con dos grupos.
Es un método global e intuitivo en la 1ª etapa del niño. El desarrollo del método comienza a partir de temas familiares empleando el intervalo de 3ª menor descendente: sol-mi, usando los nombres como afinación relativa o do móvil.
Mediante los gestos realizarán ejercicios de entonación, dictados, preguntas y respuestas, propuestas por el profesor o los alumnos.
Kodaly comienza su trabajo incorporando a sol/mi iniciales el la, el do y finalmente el re, siempre asociados al gesto.
A este método han sido incorporados algunos elementos del método Dalcroze “La educación del ritmo y para el ritmo, por ejemplo cuando cantan una canción introduciendo el elemento rítmico por medio de palmas o pasos sin desplazamientos”.
En cuanto a la forma: usa canciones populares e infantiles. La primera etapa consiste en reconocer su estructura fundamental a través de preguntas y respuestas.
Junto con la lectura se inicia al niño en la escritura y en el dictado por considerar de igual importancia estas 3 partes que integran la enseñanza de la música.
* Aspectos en los que el método hace mayor incidencia:
1. La formación musical húngara:
Análisis histórico basado en el folclore.
Educar musicalmente al pueblo.
Canalizar la Educación musical desde los primeros años de la enseñanza.
2. Improvisación del canto y la canción popular. Emplea como base el folclore de su país:
Aprender primero la lengua musical materna y por esta vía acceder al lenguaje universal de la música.
La canción folclórica, paralelamente a su función en la formación de la cultura musical nacional.
Valoración estética y pedagógica de la canción popular y la música llamada culta o clásica.
Desarrollo de la Enseñanza Musical en función de las edades y los niveles de conocimiento:
El aprendizaje musical en el jardín de infancia.
Primaria y secundaria.
Enseñanza elemental de la Música.
Escuelas de Música.
Enseñanza superior.
Academia de Música.
Formación del profesorado para las escuelas especiales de Música.
Educación musical extraescolar.
4. Indicaciones didácticas: nivel de desarrollo de las aptitudes musicales.
Solfeo: notación, pentagrama, solfeo relativo, pentatonía, notación rítmica, afinación de las voces, la entonación, signos manuales (solmisación relativa).
Audición musical: atención y captación auditiva mediante fragmentos musicales.
Instrumentación: pequeña percusión.
5.Elementos específicos:
La forma.
La armonía (el do móvil).
La transposición.
Grafía.
6. Utiliza fonemas o sílabas rítmicas.
7. Emplea la fononimia desde el principio (indicar mediante distintas posiciones de la mano y a distintas alturas respecto al cuerpo, los sonidos o notas).
8. El elemento rítmico lo introduce a través de canciones.
9. Solfeo relativo: partiendo del hecho de que la voz humana puede cantar en cualquier tonalidad y aceptando que las escalas de un mismo modo suenen igual, consiste en un transporte a primera vista. Considera el DO como nota inicial de todas las escalas mayores. Actualmente todos los niños comienzan a leer música a primera vista con el sistema del solfeo relativo y solamente asocian la imagen gráfica de las notas con las letras del alfabeto cuando ya han dominado el canto en solfeo relativo.
El solfeo relativo no es exclusivo del este método. Kodaly lo que hace es Sistematizar mediante un método el Solfeo Relativo y lo Institucionaliza. El solfeo relativo es lo mismo que aplicar el principio de la Solmización consistente en igualar todas las tónicas a DO.
Trabaja la distancia interválica, la relación entre unos grados y otros. El niño debe interiorizar las distancia de Tono y Semitono que haya entre dos notas.
LABAN, RUDOLF: EL DOMINIO DEL MOVIMIENTO.
Un movimiento nos ayuda a ver el estado de ánimo e intereses de una persona en una acción concreta y momento determinado.
Esto es lo que hace que el movimiento sea una forma de comunicación, de expresión, siendo capaz de expresar la compleja naturaleza humana, los cambios de estado, la tragedia, la comedia. Puede utilizar como método complementario el de Dalcroze, pero no como método independiente ya que busca el virtuosismo en la danza y el teatro; las artes dinámicas en definitiva.
MARTENOT, MAURICE
Nació y murió en París (14/10/1898 – 8/10/1980). Ingeniero, fue el inventor de un instrumento electrónico de teclado, muy manejable, las famosas “Ondas Martenor”, presentado en 1928, y después perfeccionado numerosas veces. Estas ondas fueron enseñadas por él en el Conservatorio de París desde 1947. Llevó a cabo un nuevo método de pedagogía musical y fundó en Neuilly/s “L’Ecole d’art Martenot.
Sus clases en el Conservatorio de París como profesor de solfeo pronto gozan de gran renombre.
Parte de que el niño presenta las mismas reacciones psicosensoriales que el hombre primitivo, por lo que hay que trabajar el sentido instintivo del ritmo en su estado puro, descartando iniciando la noción de medida y melodía.
Su máxima: “El espíritu antes que la letra, el corazón antes que el intelecto”. En cuanto al punto de vista didáctico dice: “En el trabajo igual que en el juego, el niño es capaz de desarrollar un esfuerzo interno sostenido por impulsos espontáneos; pero no será capaz de mantener ese esfuerzo durante demasiado tiempo, si no intercala reposos relativos”.
Propone que después de una acción en que el maestro tenga acaparado la atención del alumno venga un período de relajación. Sin este periodo no es posible una concentración absoluta.
Para Martenot la expresión verdadera es la base de la realización rítmica. Es imprescindible realizar actividades rítmicas a base de células encadenadas: eco rítmico. Esta actividad de repetición e imitación consciente de una célula o células rítmicas, desarrolla la receptividad y la sensitividad.
La lectura de las notas se hace progresivamente, de manera que en principio se resuelvan sin cantar las dificultades que expone una pieza, luego el niño cierra los ojos y visiona mentalmente el pentagrama con la posición exacta de cada nota. Este sistema proporciona rapidez y seguridad al proceder a la lectura normal. Es un método liberador de energía.
Prescinde en sus comienzos de todo análisis y explicación que no responda a una solicitación de parte de los niños. Gracias al dinamismo que así se consigue, el maestro llega mejor a la fuente de las potencialidades infantiles.
Hemos de tratar que la dosificación del esfuerzo en etapa infantil sea intensa y breve. La calidad del esfuerzo importa mucho más que su duración.
* La activación:
+ El “tempo” como estímulo. Doble contexto: interno y externo. La expresión “contexto externo” moviliza y activa la capacidad “temporal” del niño (contexto interno).
Para estimular la atención y continuidad en el interés, el método aconseja que los ejercicios se trabajen en torno a negra= 100 que parece incrementar la participación activa de los niños.
Podemos elevar la concentración mostrando una célula rítmica que el niño se complacerá en repetir, primero lentamente y en voz baja, y luego llevada por el acelerando y el crescendo.
+ La relajación: El “tempo” decrecerá y entramos en el 2º estadio de la activación, que el método denomina “aflojamiento”.
En él los alumnos hallarán tranquilidad interior y un sentido de penetración y podremos conocer sus reacciones posteriores. Los niños adquirirán así soltura y predisposición.
* Los principios básicos de la teoría de Martenot se basan en las tres fases de Montessori:
Usados para la Ed. del sentido rítmico y del oído.
1) Tras la presentación del concepto se introduce la imitación del alumno.
2) La fase de reconocimiento o reflexión se hace mediante el dictado o la audición.
3) La fase de realización se basa en la reproducción espontánea del ritmo en estado puro. Es muy importante que el alumno llegue a expresarse libremente con los elementos rítmicos que ha percibido; con esto se logrará:
– El afianzamiento de la estructura rítmica aprendida y fomentará su participación y capacidad creativa.
Tenemos en este método los ejercicios de ecos rítmicos, con la sílaba la; son células rítmicas propuestas por el maestro que deben terminar en un valor prolongado para el reposo. En la proposición de células rítmicas para la repetición, tiene que haber un cierto grado de acentuación que anime la célula. Estos ejercicios son fundamentales para el desarrollo de la memoria.
La base del ritmo es la pulsación rítmica, siendo fácil confundirla con el compás. La pulsación es como una serie de escalones, mientras que el compás es el fluir de un pulso a otro. La preparación a la lectura de los ritmos se realiza mediante la asociación espontánea de los valores de las notas y de las pulsaciones rítmicas.
La lectura rítmica comenzará cuando el alumno sea capaz de simultanear varias fórmulas rítmicas (en forma verbal) con la pulsación (palmeada).
En cuanto a la entonación partimos del canto por imitación. Primero sin notación con la sílaba nu que puede subir o bajar de acuerdo con el intervalo mientras sigue el movimiento melódico con el gesto. Se trabaja el gesto de izquierda a derecha horizontalmente hasta cambiar de altura. Se parte de los sonidos “fa”-“sol”-“la”, por ser cómodos de entonar.
El canto imitativo ayuda a formar la memoria musical conduciendo al alumno a la segunda fase de reflexión o reconocimiento. El profesor entonará los sonidos sin hacer gestos, que deberá hacer el alumno; el alumno lo piensa y luego los canta reproduciendo al mismo tiempo los gestos.
Esta fase de reconocimiento y reflexión da origen al dictado.
Reconocimiento de melodías: el profesor entona, el alumno sale a la pizarra y va señalando lo que el profesor ha cantado. El último paso sería el mismo ejercicio pero con entonación.
Los signos que utiliza para indicar los sonidos son pequeños círculos, pasando luego a las notas fa, sol, la que luego va aumentando.
* Algunos de los aspectos más reforzados de este método son:
El proceso y desarrollo auditivo:
Desde los primeros niveles educativos.
Reproducir y experimentar sonidos.
Desarrollo de la música auditiva.
Dictados.
2. Descubrimiento del canto interior:
Las canciones.
Memorización de pequeños temas.
El canon (notas, signos de escritura).
Intervalos.
Registros vocales.
3. El desarrollo de la escritura rápida:
De ritmos.
De notas.
Procedimientos didácticos:
– Período de iniciación.
Elementos: ritmo, oído, entonación, lectura musical, imitación, reconocimiento, reproducción.
Objetivos que enuncia en su libro “Guía didáctica del maestro”:
1. Hacer amar profundamente la música.
2. Poner el desarrollo musical al servicio de la educación.
3. Favorecer el desarrollo del ser.
4. Dar medios para canalizar las energías.
5. Transmitir los conocimientos teóricos en forma viva, concentrándolos en juegos musicales.
6. Formar auditorios sensibles a la calidad.
Ejercicios o actividades de este método serán los Juegos de silencio, ejercicios basados en el uso del lenguaje, la audición interior y la Formación sensorial.
SERRALLACH, LORENZO
* En cuanto al alumno: El oído, el sentido rítmico.
Puede comenzar sus estudios de música una vez que sepa leer, escribir y contar. La edad favorable es a partir de los 8-11 años. Si un niño no tiene facultades para llegar al dominio de la música se le debe sacar el máximo rendimiento de las cualidades que tenga.
Observar si el futuro alumno no tiene problemas físicos para comenzar el instrumento o el canto.
* Didáctica de la música
Enseñar primero la parte mental de la lección y luego su práctica.
Con relación al alumno hay que tener presente su edad, su cualidad mental, moral, sentimiento físico.
Los asuntos a enseñar deben estar de acuerdo con la capacidad de los alumnos; deben estar divididos en sus elementos.
Cada lección debe tener por fin cumplir una finalidad; una división del asunto y la preparación de algo posterior.
* El plan de clase consta de preparación, desarrollo y resumen.
MONTESSORI.
Se basa en la sensopercepción o educación de sentidos como el tacto y el oído especialmente. Suele emplearse para la Ed. musical de niños con disminuciones físicas, especialmente ciegos.
Para este método, la mente funciona como una computadora que procesa información que nos llega a través de los sentidos. Los cinco sentidos pueden ser educados mediante ejercicios y prácticas. En el caso de los ciegos, se debe explorar al máximo la información no visual.
Sus principales objetivos son:
– Fomentar el uso del oído reemplazando la vista.
– Desarrollar el sentido del ritmo, a menudo ausente, en los niños ciegos.
– Desarrollar su autoestima.
Realiza actividades relacionadas con el pulso, acento, y el ritmo. En lo referente a la Educación vocal emplea métodos y actividades convencionales.
Trabaja la lectoescritura musical mediante el sistema Braille.
ORFF SCHULWERK
Nació y murió en Munich (10/7/1895 – 29/3/1982). Comenzó a estudiar órgano y violonchelo a los cinco años. A partir de 1911 compuso sus primeros cincuenta lieder. En 1919 siguió los estudios de composición interesándose por la música antigua. De esta actividad fueron consecuencia los arreglos de obras de Claudio Monteverdi, estrenados en 1925 y publicados en su forma definitiva en 1940, y el Método para la Enseñanza Musical Orff-Schulwerk, cuya primera versión data de 1930, obra que recoge sus enseñanzas en la escuela de gimnasia, de música y danza que había fundado Dorothee Güther en 1924.
A partir de 1961 dirigió el Orff Institut. Autor del Carmina Burana, una de las grandes páginas en la música del s. XX.
Máxima de su obra: palabra, música y movimiento.
El punto culminante del método es la participación activa del niño en base a la utilización de múltiples elementos musicales, además de la audición activa para llegar gradualmente a la capacidad de comprensión y apreciación de lo que el niño tiene a su alrededor.
Investigó en el folclore de su país para estructurar la base de su método. De ahí que estimule al niño para cantar y/o recitar canciones, pregones, rimas y dichos populares; así observará las características rítmicas propias de su lenguaje, al tiempo que se realizan movimientos corporales en base al texto y al ritmo.
Con la instrumentalización se consigue un principio básico, la participación en grupo; se puede dar, además, la improvisación y la creación.
El método Orff ha sido el más seguido por los pedagogos de todo el mundo, ya que por sus características en el uso instrumental, cada profesor puede adaptar la instrumentación con organología de su región.
Al ser un método abierto favorece que todos los maestros del mundo se sientan más identificados en su uso. No consideró que había creado un método, sino una serie de mecanismos que facilitaban el aprendizaje de la lectoescritura.
La meta de Orff en cuanto a la aplicación de su método ha sido: “ayudar al niño a que abra la puerta de su propio mundo”.
La base de este método estaría en la palabra, en el lenguaje. Palabras que se convertían en generadoras del ritmo, lo que debe ser el inicio de la música. Asocia una determinada sensación “lingüística” de velocidad (ir, andar, correr…) con los valores musicales. Comienza el aprendizaje con las negras porque considera que es el pulso más natural. Por duplicación o reducción, surgen las demás.
Orff acepta que hay un intervalo especialmente complejo para los niños, en un primer momento: el de 2ª m. Por ello utiliza al comienzo las escalas pentafónicas (pentatónicas) para pasar, posteriormente, a la diatónica o heptófona.
En su método tienen especial interés temas como:
1.La música elemental:
Principios naturales de tiempo y sonido.
El niño y el disfrute del ritmo, melodía y el sonido de la propia voz.
Adquisición de repertorio de juegos, textos y canciones.
Aprender dentro de propio ámbito cultural.
El aprendizaje de procesos musicales en sistemas convencionales, etc.
2. Educación musical:
– Elementos básicos que configuran la enseñanza musical (el ritmo, la melodía, el canto, la improvisación, etc..).
3. Lenguaje:
Elemento rítmico.
Elemento melódico.
4. Pentafonía- modos griegos.
5. Instrumentos:
La voz.
Instrumentos de percusión indeterminado.
Instrumentos de percusión determinada.
La flauta dulce soprano.
6. Movimiento.
7. Improvisación:
Acto de creación y fantasía.
Desarrollo de la capacidad creadora.
8. Instrumentación: aspectos tímbricos e imitación
Elementos imitativos.
Técnica de improvisación.
9. Formas musicales- elementales.
10. Folclores:
Relación directa de las raíces culturales del pueblo.
Repertorio de canciones y danzas aplicadas en la enseñanza musical y en relación con la metodología.
Emplea la prosodia: textos con un ritmo. Hace que los niños comprendan el contenido rítmico a través de su lenguaje.
Al igual que Kodaly, toma los elementos de su método del folklore de su país (Alemania) y de su tradición. Proceso:
Partir de la palabra.
Llegar a la frase.
La frase es transmitida al cuerpo.
Transformándolo en instrumento de percusión.
Trabajar la denominada “percusión corporal”.
Pasar progresivamente a la pequeña percusión instrumental.
Pasar progresivamente a los instrumentos de sonido determinado.
Primero se trabajan los instrumentos corporales, más próximos a los niños y posteriormente se abordan los instrumentos de percusión comprendidos en el “Instrumentarium ORFF”. La instrumentación Orff pretende atender a las necesidades expresivas del niño, mediante la ejecución de un instrumento determinado y su participación en grupo, facilitando la improvisación y la creación.
La metodología de Orff parte de esquemas rítmicos en obstinato, desarrollándose primero a través del canto, y posteriormente en la práctica instrumental. Los elementos de la estructura musical, se adquieren por medio de marchas y desplazamientos (pautas de Dalcroze).
SUZUKI, Shinichi
Japonés. Tiene por filosofía el “aprender escuchando”. Este principio se desarrolla por la observación y la audición del niño de otros niños ya iniciados pero de su misma edad.
Este método es prácticamente una filosofía, es un poderoso elemento para apoyar a los niños con mucha motivación o con cierto talento. Los puntos claves serían:
El ser humano es ante todo un fruto del medio que les rodea.
El profesor y los padres deben estar completamente integrados en el proceso educativo y mantener, además, un aceptable nivel.
El secreto de un buen aprendizaje se basa en hacerlo lo antes posible, no importa que los dedos de los pequeños apenas lleguen a rodear los mástiles de los violines.
El punto fundamental en todo aprendizaje es la repetición.
Al ver niños de su misma edad evolucionando con la interpretación musical es más fácil que se motive y quiera incluso mejorar lo que oye y ve.
Es un método individual, con una clase individual semanal, pero debido a la necesidad de imitación con respecto a sus semejantes, se efectúan reuniones de grupos cada 15 días.
Se proyecta sobre un aprendizaje instrumental y más concretamente sobre el violín. Piensa que el estudio del violín debe empezar a los 3 ó 4 años porque el violín educa el oído. Comienza con sencillos motivos rítmicos sobre las cuerdas 1 y 2 al aire.
El proceso de la integración en la dinámica de este sistema comienza con una visita acompañado de los padres a un grupo de niños que tocan el violín en grupo. Después prosigue con el compromiso de apoyo por parte paterna. En principio los padres deben aprender a afinar el violín, para preparárselo a su hijo en las primeras interpretaciones y horas de estudio.
La escritura musical sólo vendrá en el momento en que el niño tenga cierto manejo técnico del instrumento.
WARD, Justine Bayard de.
Protestante, se convirtió al catolicismo tras oír en una iglesia a un coro de niños que cantaban gregoriano. Se propuso encontrar un sistema por medio del cual todos los niños pudieran cantar gregoriano, posibilitando la formación en música clásica y popular desde un punto de vista popular.
* Tres puntos principales:
– Control de la voz.
– Entonación perfectamente afinada.
– Precisión rítmica.
Clasifica pero no selecciona las voces, puesto que en la escuela toda voz es válida y es, además, maleable en cuanto a las posibilidades de mejora en la afinación, brillo y en el cuerpo.
Este método considera a voz como el instrumento más importante. Cada sonido ha de emitirse claro, puro, afinado, con la voz liviana y ágil.
Las voces se clasifican en tres grupos:
1ª . Óptimas: Buena voz y sentido del ritmo.
2ª. Regulares: Buena voz y regular sentido del ritmo; o bien sentido del ritmo y regular voz.
3ª. Malas: Poseen mala voz y mal sentido del ritmo.
Son las dos últimas las que interesan que se pongan antes al día, para integrarse en el conjunto de la clase que en líneas generales conseguir que sea óptima.
Fases principales para mejorar en la evolución: Imitación, reflexión y Ampliación.
A las fases principales de la evolución vocal también se las denomina periodos de desarrollo en el niño. Es tarea del profesor llevarlo de un periodo a otro.
No es de los métodos más habituales en la Escuela, entre otras cosas porque trata de potenciar un tipo de música que prácticamente no se da hoy en día, pero da una extraordinaria afición por la estructura que mantiene para la evolución vocal.
Los pilares sobre los que se desarrolla el método son, además de los periodos de desarrollo del niño, los siguientes:
* Distinción de elementos básicos:
+ Altura – Desarrollo del sentido melódico.
– Altura fija y relativa.
– Notación.
+ Ritmo – Desarrollo del sentido rítmico.
– Gestos rítmicos.
– Estudio de la palabra (prosódica).
– Esquemas rítmicos (grafía).
– Dictados (rítmicos, melódico-rítmicos).
+ Timbre – Cultivo de la voz.
– Relajación-respiración-articulación.
– Vocalización o entonación.
– Cantos.
– Gesto (melódico, métrico, rítmico).
+ Intensidad: matices.
* Combinación de elementos:
+ Cantos sin letra:
Melodías sacadas de los ejercicios de entonación.
Melodías de folclore.
Fragmentos de obras de los grandes maestros.
+ Con letra:
Canciones populares e infantiles.
Estudio de las frases del repertorio del canto gregoriano.
+ Composición: creación musical en forma de:
– Conversación y diálogos.
– Improvisación oral, rítmica y melódica.
– Composición escrita, rítmica y melódica.
Utiliza la notación cifrada, correspondiendo a una altura relativa de cualquier tonalidad mayor. Los sonidos se representan corporalmente. Su representación gráfica se hace por números, correspondientes a las siete notas de la escala.
Considera el ritmo como el alma de la composición musical.
WILLEMS.
Es uno de los grandes pedagogos del siglo XX. Basa parte de su sistema en el estudio psicológico ya que era además un gran conocedor de este tema.
Para él la música está íntimamente relacionada con la naturaleza del hombre. Es un punto vital desarrollar los conocimientos y aptitudes musicales, ya que de esta manera se desarrollará paralelamente las facultades humanas.
Fases de este método:
1. Desarrollo sensorial auditivo.
2. Desarrollo del instinto rítmico.
3. Canciones elegidas pedagógicamente.
4. Desarrollo de “tempo” y del “carácter” mediante marchas.
Piensa que la Ed. musical debe seguir las mismas leyes psicológicas que la educación del lenguaje.
LENGUAJE: Escuchar voces.
MÚSICA: Escuchar los sonidos y los ruidos.
LENGUAJE: Eventualmente, mirar la boca que habla.
MÚSICA: Mirar las fuentes sonoras vocales e instrumentales.
LENGUAJE: Retener sin precisión elementos del lenguaje.
MÚSICA: Retener los sonidos y sucesiones de sonido.
LENGUAJE: Retener sílabas, palabras, etc.
MÚSICA: Retener trozos de melodías etc.
En esta progresión llegaría a la expresión y redacción en el lenguaje y en música a inventar melodías. El punto de partida debe ser la audición, ya que hay que motivar al niño partiendo de la naturaleza de la música.
Se preocupa de la preparación básica de los niños. No forzar jamás al niño, buscar el motivo de su negación; puede ser: temor de hacer las cosas mal, etc. En general, él sigue el trabajo y pronto se sentirá atraído por un nuevo instrumento o ejercicio.
El educador debe saber descubrir las aptitudes de los niños, desarrollar su imaginación creadora y su expresividad. Las primeras clases están destinadas a despertar en el niño el amor por el sonido y por el movimiento acompasado. Se les enseña a escuchar los sonidos y a moverse con canciones o ritmos. Han de aprender a prestar atención a todos los ruidos y sonidos de la naturaleza. Las tarjetas sonoras utilizadas en este método son muy útiles.
Partiendo de que toda acción musical es un hecho humano, hemos establecido relaciones entre los elementos fundamentales de la música y los de la naturaleza humana. El punto de partida es la música en sí misma.
Aceptamos, después de realizar ciertas experiencias, que el ritmo es de naturaleza fisiológica, la melodía de naturaleza afectiva y la armonía de naturaleza mental en cuanto recurre a la síntesis y al análisis propios del hombre.
La base es la canción de un modo global. Se le agrega la educación auditiva-sensorial, afectiva y mental.
El ritmo es practicado corporalmente y basado en el sentido del tiempo.
Cursos de iniciación presolfística y preinstrumental preparan para el solfeo y el instrumento.
Las bases concretas deben ser aseguradas antes de comenzar el estudio del solfeo. A la escritura y lectura, por ser actos mentales, les es indispensable el acceder a las concepciones abstractas. Si el desarrollo musical es bien conducido: orden de los sonidos, orden de los nombres, orden de las notas escritas, todo realizado en un sentido musical, puede pasarse a las experiencias abstractas sin recurrir a los medios extramusicales.
Se dirige particularmente a los comienzos de la educación musical: iniciación musical, a partir de los 4 años, y comienzos del solfeo, de la armonía y de un instrumento, (piano). Los principios adoptados deben ser válidos para toda educación musical. Esta etapa se apoya en el desarrollo auditivo y rítmico y en el automatismo del nombre de las notas.
1) Bases filosóficas y psicológicas del método.
Este método de Ed. musical-humana parte de bases filosóficas y psicológicas al establecer:
1. La unión entre la música, el ser humano y el cosmos.
2. Ordenamientos naturales y jerárquicos;
3. Un trabajo basado en la naturaleza íntima de los elementos constitutivos de la música (esencialismo) y no solamente en sus aspectos exteriores (existencialismo o formalismo).
4. Un orden de desarrollo parecido al de la adquisición de la lengua materna.
2) Educación accesible a todos los niños.
La educación musical general es accesible a todos los niños, dotados o no, a partir de los cuatro años de edad. Asegura el desarrollo del oído musical y del sentido rítmico, que precede y prepara la práctica del solfeo, la de un instrumento o de cualquier otra disciplina musical.
Las bases psicológicas de una educación semejante adquieren todo su valor y su importancia por la integración de la música viva en la escuela y en toda práctica musical, vocal e instrumental, sea o no profesional. Permiten también influir favorablemente en la educación de los niños retardados, disminuidos o débiles.
En el nivel profesional, los principios y aplicaciones de la vida rítmica y de la vida auditiva resultarán siempre valiosos, y vivificarán particularmente el toque instrumental, el solfeo y la armonía, dando solidez a las diversas memorias que entran en juego desde el comienzo de los estudios hasta lograr la maestría musical general y pedagógica por una parte, el virtuosismo por otra parte y finalmente, gracias a la práctica vital, hasta lograr un mínimo de creación personal.
3) Método global y analítico.
Desde el punto de vista pedagógico, se inspira en el método global para todo lo que concierne a la vida, y en el método analítico, para la toma de conciencia.
4) Empleo de medios naturales y vivos.
Emplea medios naturales y vivos que van desde lo concreto sonoro hasta lo abstracto, favoreciendo el pasaje homogéneo del instinto a la conciencia y de ésta al automatismo.
5) Exclusión de procedimientos extramusicales
Excluye todo procedimiento extramusical, ya sea como base, ya sea como punto de partida (colores, dibujo, fononimia, cuentos, juegos, etc.).
6) Materiales musicales empleados.
En cambio, utiliza práctica y conscientemente elementos de trabajo típicos, tomados de la música solamente: sonido, movimiento sonoro, espacio intertonal, ritmo, intervalos, acordes, melodías, escalas, canciones, etc.
En concreto utiliza:
a) Un material auditivo variado, concerniente a los diferentes aspectos del sonido y del oído musical. Material para trabajar altura, timbre y melodía: juego de campanas de distintas alturas, cencerros, tubos sonoros y juegos de cucus.
b) Golpes para desarrollar la audiomotricidad y el instinto rítmico, bases de la métrica viva y del cálculo métrico.
c) Canciones elegidas con fines pedagógicos para desarrollar la sensibilidad, la práctica del solfeo y la práctica instrumental.
d) Un vocabulario de términos musicales utilizados desde el comienzo, sin teoría, como simple denominación de los elementos concretos esenciales: un sonido, un intervalo, un acorde, una melodía, una canción, etc.
e) La escala diatónica, o sea, en primer lugar, la de nuestra época, y no por ejemplo, los modos antiguos, pentatónico, hexatonal u otros. Nuestra escala mayor está considerada ante todo como una escala de sonidos y de grados, y sobre todo, tonalmente, como un conjunto de intervalos relacionados con la tónica; no como una superposición de tetracordos.
f) Tres símbolos básicos: Do, Re, Mi para los nombres de las notas; I, II, III para los grados; 1ª, 2ª, 3ª para los intervalos.
g) El palmeo de los compases, practicado de una manera natural, pero metódica, y teniendo en cuenta la naturaleza pendular de los compases de 2 y 4 tiempos, y la naturaleza rotatoria del compás de tres tiempos.
h) Movimientos corporales naturales y característicos, como la marcha, la carrera, los saltos, los balanceos, el galope, etc., que parten de la misma música y que tienen como meta el desarrollo de un mínimo de corporeidad musical y un máximo de sentido del tiempo:
– Físico y plástico;
– Expresivo.
7) Las clases de iniciación musical:
No son ni gimnasia, ni rítmica, ni mímica, ni danza, ni simples lecciones de canto.
Obras importantes: “Las bases psicológicas de la educación musical” y “La preparación musical de los más pequeños”.
III. ANÁLISIS Y PROYECCIÓN DE LAS MISMAS EN LA EDUCACIÓN MUSICAL ESCOLAR.
Aguirre y De Mena señalan lo siguiente:
– Los alumnos deben ser preparados para apreciar la belleza de la música.
– Se debe dar prioridad a las actividades musicales creadas por los niños.
– Se ha de procurar aumentar la sensibilidad musical por medio del contacto diario de la música en todos sus aspectos.
En definitiva: APRENDER MUSICA HACIENDO MÚSICA.
DALCROZE
Es conveniente tener un grupo reducido de alumnos, entre 10 ó 12, en un aula amplia y ropa adecuada y descalzos.
Los ejercicios que se realizan son progresivos y comienzan con una iniciación rítmica. Los niños andan libremente por el aula, mientras que el profesor comienza a tocar el piano sin previo aviso, y poco a poco comenzarán a caminar al compás de la música. Primero se toca con un ritmo de negras para practicar la marcha, luego con ritmo de corcheas para que el niño corra y por último con ritmo de negra con puntillo y semicorchea para saltar.
Ejercicios de desinhibición: el profesor toca una melodía y el niño improvisa movimientos, de manera que agudiza su sensibilidad y proyecta su comunicación al crear espacialmente formas distintas a cada momento.
Ejercicios de orientación espacial: marchas en círculo, subiendo y bajando los brazos cuando lo indica el maestro.
Ejercicios de Relajación: se dirige a los niños como un juego. La motivación es un factor fundamental a la hora de realizar este tipo de actividades. La relajación se realiza tumbándose en el aula haciendo uso de colchonetas para conseguir la mayor comodidad.
En el sitio, mover los brazos en todas las direcciones imitando el movimiento de las ramas de un árbol.
Ejercicio de Impresión visual: A los alumnos se les muestra una caja de sorpresas de la que sale un muñeco y se les pide que lo observen e intenten imitar su movimiento.
Ejercicio de Impresión Táctil: Ante dos melodías, una grave y otra aguda, deberán identificar cada una de ellas con el tacto de objetos lisos y puntiagudos; esto les va a facilitar la apreciación de las sensaciones producidas por la música; introduciéndoles movimientos suaves y agitados.
Ejercicio audiomotriz: Llevar la pulsación de lo que el profesor interpreta al piano con las palmas; cada vez que el profesor diga “mano” pararán de tocar las palmas; cuando vuelvan a escuchar “mano” continuarán tocando.
Ejercicio de liberación de la tensión: “El hilo Invisible”: En pie, elevamos los brazos a la altura de los hombros y a la voz de ¡HOP! los dejamos caer como si nos hubieran cortado los hilos invisibles que los mantenían elevados.
Relajación y conciencia respiratoria: Buscamos sentir la musculatura diafragmática. Imaginamos que la barriga es un globo lleno de aire y lo pinchamos con agujas de diferentes grosores.
Ejercicios de carácter musical:
– Dinámica y Agógica: El profesor tocará una música suave y los niños andan de puntillas (siempre en círculo); cuando la música es fuerte y marcada, los alumnos marcharán marcando fuertemente el paso.
– Armonía, polirritmia y contrapunto: Vamos llevando con los pies el pulso de negra en un compás de 4/4 y al oír ¡HOP! subdividimos la negra en corcheas. Podemos trabajar el contratiempo llevando en las manos la negra y en los pies la corchea.
Melodía, Altura y Sonido:
Los niños llevarán el pulso con las palmas y con los pies. Posteriormente se le asigna a las palmas el sonido agudo y a los pies el grave. Cuando oigan un sonido agudo dejarán de andar, siguiendo el pulso con las palmas.
Imitar el sonido de las motos y de los coches con la voz.
– Pulsación, compás y tiempo: La clase queda dividida en tres grupos bien diferenciados; formando 3 corros concéntricos. Se pondrá una música. El corro exterior llevará el pulso en los pies, el corro intermedio llevará el acento y el interior el ritmo de la melodía.
– El timbre: Los alumnos permanecerán cara a la pared y en pie durante el tiempo en el que varios alumnos hacen sonar instrumentos de percusión de altura indeterminada. Después se darán la vuelta y deberán identificar el sonido que escucharon y relacionarlo con cada instrumento. A continuación, cada alumno expresará con el cuerpo el sonido del instrumento que haya tomado.
– El silencio: aportar algún movimiento concreto durante la aparición del silencio; después se suprimen los movimientos y queda sólo el silencio.
– La notación musical: el sistema de cartones en los que estarán representados los valores de las notas. Son iguales en tamaño y color, antes de comenzar el ejercicio se le explicará al alumnado el significado que tiene cada cartón. EL 1º significa caminar y la nota se denomina negra, el 2º significa correr y la nota se denomina corchea y el 3º significa saltar y las notas se llaman corchea con puntillo y semicorchea.
Cuando los alumnos asimilan estos conceptos, el maestro toca en el piano los valores correspondientes y los niños deben tocar el cartón correspondiente a cada figuración.
Para aprender la blanca el profesor toca con la mano izquierda las negras, mientras que con la derecha hace acordes en blancas. El niño anda por el aula a ritmo de negra mientras que con las palmas hace blancas.
– Melodía rítmica: Trabajamos con palmadas y andando:
¡HOP!: 2 corcheas.
¡HIP!: Una blanca y volver a la corchea.
– Improvisación: Puede escogerse siempre una simple nota y jugar con la idea de reproducirla en distintos tiempos y ritmos y en diversas modalidades de pulsación.
Los alumnos formarán parejas; uno hará el papel del escultor y moldeará a su compañero hasta conseguir la figura deseada y después se intercambiarán los papeles.
Es destacable la gran variedad en material complementario que tiene este sistema, desde elementos puramente rítmicos, como son el triángulo y las panderetas, hasta elementos plásticos como cintas de colores, cubos de cartón, e incluso aros, pelotas, cuerdas, etc.
INTEGRAL
Comienza con actividades para favorecer el sentido rítmico, juegos de palmas y de coordinación en función del grado de psicomotricidad.
Lo siguiente es incorporar a los movimientos, ejercicios vocales: 1º mediante voces onomatopéyicas para pasar a los textos: Caminar dando un paso por nota; caminar cantando; caminar, cantar y dar palmas; alternar las actividades: un grupo canta y otro da palmas…
Para la ed. Instrumental es aconsejable la manipulación de objetos con posibilidades sonoras. La técnica usada es el “Eco”.
Se usa una parte del método Dalcroze: los niños caminan y tocan a la vez. Por ultimo usan una parte del método Orff que conviene: los niños tocan con los instrumentos el ritmo de sus nombre o de otras palabras.
KODALY
Método global y de carácter intuitivo que tratará de acercar la música al niño en sus primeros años de aprendizaje.
Comienza trabajando a partir de temas que conoce el niño o que le son familiares por su entorno haciendo uso de la afinación relativa.
Este método se distingue por el empleo de gestos que significan notas. Se realizan con las manos dando una posición distinta a cada nota, un profesor puede hacer un dictado sin necesidad de tocar el instrumento, y puede hacer que los alumnos entonen melodías sólo con los gestos de su mano.
La clase de canto en los jardines de Infancia:
1) Introducción: Preparación (2-3 minutos).
2) Parte práctica:
a) Canción nueva (4-5 minutos).
b) Repaso de juegos (12-15 minutos).
c) Juegos musicales didácticos (2-3 minutos).
3) Conclusión.
Canciones de primaria: Infantiles y populares.
Una vez aprendidas las canciones de oído, se les enseñan los primeros elementos musicales batiendo palmas o andando al compás de las pautas rítmicas de las canciones recién aprendidas y cantando al mismo tiempo el texto.
Juego: cantar los nombres de los niños con tono y ritmo adecuado. Bueno para la memoria de intervalos y motivos.
La pausa: Al principio no se la nombra porque los niños interpretan imitando al maestro y cantan fácilmente la fórmula rítmica.
Marcan las negras con las palmas y los pies al andar y cuando aparece un silencio dan un paso sin palmas.
Sol/mi: Los niños descubren qué nota es más alta y cuál más grave; se les otorga la señal manual y un nombre a cada una y se colocan en el pentagrama en la pizarra, pudiéndose representar da varios modos:
Canto a dos voces: Se hace por medio de signos manuales. Las interpretaciones homofónicas y polifónicas a 2 voces se incluyen en el solfeo relativo, siendo en primer lugar de modo alumno-maestro, pasando luego a dividir la clase en 2 y finalmente se llega al dúo cantado por dos alumnos.
Improvisación:
– Dado un ritmo (pulso de negras) se trabajan improvisaciones sobre ese mismo ritmo.
– Poner ritmo a una melodía o viceversa.
Modos: trabajar la música modal a través de canciones populares.
Escritura y dictado: se comienza con 2 notas y se van introduciendo más a medida que avanzan y reconocen intervalos. Más tarde se le añade el ritmo, la clave y alteraciones de la armadura y finalmente el dictado de más de una nota en cada pulso.
Instrumentación: debe evitarse la actividad mecánica.
MARTENOT
Concede una importancia trascendental a los reposos que se dan tras la realización de un ejercicio. Señala especialmente unos cuantos puntos específicos para la relajación:
– Tumbados en el suelo se les insta a que con los ojos cerrados piensen en su respiración, pues es la única parte del cuerpo que está en movimiento.
– Moverse como un muñeco de trapo, de pie y con las piernas ligeramente separadas se hacen gestos lentos y blandos.
– De pie, los niños levantan los brazos intentando alcanzar un objeto muy lejano, en el momento en que el profesor da la señal el objeto se rompe y todos los niños se dejan caer suavemente al suelo.
Usa una técnica muy habitual en cualquier tipo de entrenamiento, alzando los hombros con rapidez los deja caer de manera que relaja los músculos del trapecio.
Los juegos de silencio: toda la clase permanece en absoluto silencio y escuchan los sonidos que provienen del exterior del aula. Los niños se llevan muchas sorpresas al apreciar la cantidad de sonidos que pueden aparecer desde el exterior.
Ejercicios de eco: el maestro da una frase y el niño la repite. Es importante acentuar y contar con el matiz para hacer interesante este juego.
Otro ejercicio es la interpretación por parte del maestro de las melodías que se han ido aprendiendo en clase, la practica de este ejercicio facilita el desarrollo de la memoria y de la capacidad de distinción de matices.
Otro ejercicio: que los alumnos dibujen en el aire y con los ojos cerrados la línea melódica que el profesor interpreta al piano en ese momento.
Los ejercicios de audición quizá sean una de las partes fuertes del sistema Martenot, comprende audición de timbres, audición armónica y audición de las duraciones.
+ Audición de timbres, un alumno puesto en el fondo de la clase de manera que no le vean sus compañeros, toca distintos instrumentos para que sean los demás niños quienes tengan que acertarlos.
+ Audición armónica: los niños mueven los brazos al oír 2 sonidos determinados previamente, si se incluye un sonido más se mueve la cabeza para dar fe de esta nueva incorporación.
+ Audición de las duraciones: los niños están sentados con los ojos cerrados y la cabeza apoyada sobre los brazos en actitud de sueño. El profesor les dice que va a dar un sonido y a medida que no le oigan, se van a ir levantando todos de esa posición de relajación.
Ejercicios para la concentración: se muestra una célula rítmica que el niño se complacerá en repetir, 1º lentamente y en voz baja y luego llevada por el “acelerando” el “crecendo”.
Ejercicio para la relajación: El tempo decrecerá, y entrarán en lo que el método llama “Aflojamiento”.
Ejercicio para la tranquilidad interior: Se propone una llamada especial para reunir a la clase, a la que los alumnos responderán finalizando con un largo calderón que se perderá en un silencio logrado con la inmovilidad más completa.
Ejercicio “EL COLLAR”: Los alumnos se colocan en circulo. El 1º da una fórmula rítmica, el 2º otra, el 3º retoma la del 1º; el 4º la del 2º, etc.. Así trabajaremos la audición interior y la memoria rítmica.
Ejercicio de sonido y duración: Caminar mientras que dura el sonido y luego hacia delante con los agudos y hacia detrás con los graves.
Juego: “LAS METÁFORAS”: Proponer dos sonidos y expresar sentimientos opuestos, por ejemplo: DO grave y Mi agudo: Sombrío y Claro: Grueso y Fino: Caliente y frío…
Las llamadas y ecos: es un ejercicio que consiste en formar 2 grupos separados; uno dice una frase musical, lo repite su grupo y por imitación el otro grupo.
Ejercicio para la respiración: Llenamos los pulmones, nos ponemos la mano delante e inspiramos y la atraemos como si fuera una flor y espiramos repitiéndola al mismo tiempo. Decimos al espirar “MMM”, parando según el maestro cierre o abra la mano.
El juego de las ATRACCIONES: Tocar melodías conocidas por todos y dejar 2 o 3 notas por tocar, y los alumnos por atracción las entonan y concluyen, una vez que se domina esto, pasamos a realizarlo con melodías desconocidas. Más tarde presentamos melodías nuevas inconclusas para las que el alumno crea un final.
La carrera de las notas (Juego complementario del método MARTENOT); para la lectura de las notas. Se gana la carrera cuando se lee una línea desde la primera vez sin titubeos y en el tiempo dispuesto. Sólo entonces podrá pasar el alumno a la línea siguiente. Deben ser habladas y no cantadas.
MONTESSORI
Ed. Auditiva: se centra en Juegos gedalge (de reconocimiento de timbres). Actividades de discernimiento de duraciones, de intensidades, de alturas y juegos de silencio.
Educación del tacto: Se van a construir instrumentos de percusión sencillos, van a sentir en sus dedos la vibración de triángulos, campanas o platillos después de ser golpeados, y también se prevé la práctica instrumental de guitarra o flauta dulce pero con la intención del desarrollo táctil.
La comprensión de la belleza del sonido: Con actividades como la lectura de poemas líricos, ejercicios de frases cortas para las que el alumno debe “encontrar” textos, búsqueda de bajos continuos sencillos mediante xilófonos y otros instrumentos…
ORFF
Se basa en el desarrollo en clase de juegos relacionados con la percusión corporal de modo que el niño desarrolla su intelecto a la vez que su psicomotricidad.
Gran parte del trabajo de clase se desarrolla en base a la improvisación, lo que dará mucha seguridad al niño en el desarrollo de otras labores.
En la elaboración de los esquemas rítmicos se empieza por secciones de 2 en 2 y de 4 en 4, para asimilar en sentido de la cuadratura.
Uso amplio de los ostinatos y ecos como respuesta inmediata a las acciones del profesor o de un compañero con un instrumento.
El instrumental Orff es toda la percusión de sonido determinado e indeterminado, así como la flauta dulce, violín…
Improvisación es habitual el empleo de la forma Rondó y la no utilización del silencio, al menos en las primeras lecciones.
Trata de buscar la espontaneidad en la expresión del alumno, despreciando la consecución de habilidades técnicas en el ámbito instrumental.
Entonación: Orff asegura que los ejercicios del lenguaje pueden servir para integrar al niño en el mundo sonoro, se empieza por el nivel melódico más bajo, la tercera menor y de forma progresiva se amplían los sonidos hasta llegar a la escala pentatónica.
Ritmo:
– Palabras monosílabas encuadradas en compases o casillas:
– Palabras bisílabas:
– Unimos los dos tipos de palabras. Cada casilla dura lo mismo.
– Hacemos lo mismo pero con palabras tetrasílabas:
– Combinamos los tres tipos de palabras.
– Convertimos las palabras en sonidos con percusión corporal.
Palmas
Rodillas
Pies
– Se introducen los instrumentos de pequeña percusión:
Palmas: claves
Rodillas: Caja China
Pies: Pandero
Silencios: Se hacen dando una palmada e invirtiendo los signos.
Melodía: Entonar los nombres propios con sol/mi.
Con las manos: Se pueden obtener 4 alturas y timbres distintos apropiados para la práctica del canon:
– Batir dedos sobre palma (Soprano).
– Palmadas con dedos estirados (Contralto).
– Palmadas naturales (tenor).
– Palmadas ahuecadas (Bajo).
Ejercicio preliminar para la flauta: “Respiración”: tomar aire rápidamente e irlo soltando lentamente en pequeñas cantidades para desarrollar la capacidad de administración del aire.
Improvisación Vocal: Diálogo en forma de recitado musical.
Improvisación Instrumental: Con las manos, dedos y pies, iremos introduciendo al niño por medio de la práctica de la improvisación, en el mundo de la forma musical, en el sentido del equilibrio, cuadratura, ritmo, expresión musical y en la frase en la que el primer miembro es igual al 2 en la forma pregunta/respuesta.
Acompañamiento instrumental: En principio será monorrítmico acompañado con palabras, con palmas, pies o rodillas y con instrumentos de percusión.
Estructura musical: Se cuelga un sistro en verticalmente sobre la pizarra y se trazan 5 líneas horizontales en la altura de las notas Fa, Re, Si, Sol y Mi. Se visualiza la altura sonora de las notas.
Se recomienda colocar en el instrumento, al principio, tantas placas como notas se emplean en el ejercicio o pieza en estudio y no más.
PIAGET. CORRIENTE EVOLUTIVA
Para elaborar un plan de estudios es necesario:
a) Considerar las conductas del juego desde el punto de vista de etapa, no de edades.
b) Proyectar medios y actividades considerando la necesidad de alternativas graduales: varios niveles de dificultad dentro de una misma actividad.
SUZUKY
Para conseguir una correcta posición de las manos en el violín y el arco propone una serie de juegos.
Estos ejercicios se basan en pequeñas formas rítmicas que practica sobre las dos primeras cuerdas del violín al aire.
Practican ligado y stacatto. Los nombres de las cuerdas y de las articulaciones las aprende desde el primer momento.
Un punto importante es la búsqueda constante de la expresividad. El profesor motiva al niño para que invente sus propias frases.
Una vez aprendida una melodía, se interpreta otra vez pero con ritmo diferente. Esto aumenta la capacidad creativa e improvisativa.
Cuando se reúnen los alumnos, enseña el más adelantado al que lo está menos.
WARD
En base al uso de diagramas que presenta a los niños se van aumentando de forma progresiva las dificultades. Partiendo de intervalos sencillos se llega a melodías de gran complejidad.
La pronunciación se realiza sobre la sílaba NU. Al no cambiar de sílaba, el niño asimila pronto la capacidad de lectura de melodías con letra.
Es importante que el niño oiga interiormente los intervalos aunque no los cante. Par ello ha desarrollado un sistema que le indica al alumno que en un intervalo cualquiera, por ejemplo 1 2 3 debe cantar sólo 1 y 3 oyendo interiormente el 2.
Esto se consigue usando los gráficos: escribe 1 2 3, pero rodea el 2 con un círculo de puntos, lo que indica que esta nota debe pensarse y asimilarse, pero no cantarse.
Ofrece dos metodologías para la enseñanza de la canción:
a) Asignar a cada parte del cuerpo un sonido.
b) A cada dedo se le asigna un sonido a partir del meñique de la mano derecha. Altura relativa. A su vez, a cada dedo se le asigna un número.
WILLEMS
Es importante que el niño preste atención instantánea a todo sonido natural, para que se identifique con él y aprenda su timbre y características.
Ejercicios rítmicos:
– Asimilar el número de golpes dados con rapidez.
– Suceder percusiones rápidas o lentas acelerando o retardando.
– Dar percusiones largas y cortas de manera que sirvan para la duración de las notas que vendrán en una próxima melodía.
– Marcar ritmos de canciones para mediante este ritmo solamente, adivinar la canción de que se trata.
– Invención de ritmos sobre los cuales se desarrollará una improvisación.
– Pregunta y respuesta por medio de frases musicales: el profesor hace una melodía y un alumno le contesta con otra.
– Marcar el ritmo de una canción mediante el movimiento de la mano y con la otra, llevar el tiempo del compás.
Canto: le da gran importancia. Usa los siguientes tipos de canciones:
+ Canciones de primer grado: comienzan con una llamada o palabra a la que los niños deben responder musicalmente: cu-cu, toc-toc…
+ Canciones con mímica: El ritmo plástico del movimiento se encuentra más cercano a la danza. El interés radica en la consecución de la belleza en el movimiento.
+ Canciones populares: Con otros intereses (sociales, culturales o etnológicos) que deben anteponerse a los intereses meramente pedagógicos. Aptas para los niños por su gran sencillez.
+ Canciones para el desarrollo del instinto rítmico: donde la analogía con movimientos rítmicos (reloj, tren,..) ofrece grandes ventajas para dicho estudio.
Esta metodología presenta la ed. instrumental como un medio al servicio de la expresión musical.
Choques libres: Se pueden dar una serie de golpes muy rápidos sobre la mesa; el niño adivina el número por pura sensación, sin contar.
El ritmo sonoro libre: Haremos en la mesa:
– Con la palma de la mano: tap-tap-tap o pam-pam-pam.
– Con los puños: bum-bum o pum-pum.
– Con los nudillos: toc-toc-toc.
– Con las uñas: tic-tic-tic o rascando crrr-crrr.
– Con los dedos: tip-tip-tip.
– Con los codos: clón-clón-clón….
Alternancia de manos: Ejercicios con las manos alternas, separadas y simultáneas. Muy interesantes para la interpretación pianística.
Juego: De pie, por parejas, cara a cara y con una canción de 3 tiempos, se golpea:
1. Palmada.
2. Las dos manos de uno contra las dos del otro.
3. Palmada.
4. La mano derecha contra la derecha del otro.
5. palmada.
6. La mano izquierda contra la izquierda de la pareja.
Se comienza de nuevo.
Débil-fuerte: Después de escuchar sonidos fuertes y débiles sobre diferentes instrumentos y ejemplos de sucesiones de sonidos de diferentes intensidades, los alumnos imitarán lo que el profesor hace; por ejemplo: golpea “débil – débil – débil – fuerte” etc..
Después los propios alumnos inventarán los motivos y los demás los repetirán todos juntos.
Corto y Largo: Gráficas libres de sonidos cortos y largos, de gráficos proporcionados, después el paso de las gráficas a los símbolos de negra y de blanca: dos valores para tener un elemento de proporcionalidad.
Contratiempos: Pueden practicar en dos grupos, uno enfrente del otro.
Audición Interior: Un niño marca un ritmo; se añade un segundo niño, después un tercero, etc. más tarde se retira uno, otro,… Hasta que el 1º se queda solo.
Los aspectos más importantes a resaltar que atañen más directamente a la educación musical obligatoria son los siguientes:
– Garantizar la enseñanza de la música en todos los centros escolares.
– Los métodos de enseñanza de la música deben tender cada vez más en las escuelas normales a educar al niño para que comprenda la música dentro de su propio horizonte cultural.
– Elaborar y financiar proyectos para ampliar el uso terapéutico de la música a la educación especial y/o a niños con N.E.E..
Los aspectos metodológicos más significativos de la educación musical en Alemania son:
– Enfatiza la importancia de la canción: cultura vocal, cultura de cantos folclóricos, punto de partida para el aprendizaje de los elementos musicales…
– Pone de relevancia la importancia de la improvisación, la creatividad y la educación rítmica.
– Considera el acompañamiento instrumental, primero los instrumentos corporales y después los del “instrumentarium Orff”, como imprescindibles para la educación musical, y como puente entre el ritmo y la melodía.
La educación musical en Hungría.
Kodaly considera que todos los niños deben aprender primero su lengua musical materna y por esta vía acceder al lenguaje universal de la música.
La música folklórica, a la par que desempeña una función de formación propia de la cultura musical nacional, juega igualmente un papel primordial en la educación musical. Es una música mucho más cercana al mundo infantil.
La música folklórica es una música viva, de alto nivel; y constituye una serie interminable de obras de arte.
La educación Musical en España: A partir de la Ley general de Educación de 1970 aunque sobre todo en la 2 etapa, quedaba diseñado el programa de la educación musical. La falta de profesorado adecuado y el concepto de “maría” que seguía teniendo la música, dejaba esta asignatura a la buena voluntad del maestro de turno, lo que implicaba que no se impartiera en la mayor parte de los centros.
Con la L.O.G.S.E. queda reflejado explícitamente en el articulo 16 que “La enseñanza de la música será impartida por maestros con la especialización correspondiente”.
Por ello se crean en la Escuelas Normales, la especialidad de “Maestro especialista en Educación Musical”.
Las metodologías comentadas han influido en España. Desde el año 1965 la educación escolar ha recibido sus fuentes metodológicas del centro de Europa y muchas de ellas se basan en el folclore autóctono del país de origen.