Tema 6 – La educación musical a través del ritmo.

1. La educación musical a través del ritmo.

1.1. La educación musical como instrumento.

1.2. El ritmo como algo innato.

1.3. La educación musical es participativa.

1.4. El ritmo como base de la Educación integral.

1.5. El ritmo como unión entre música y lenguaje.

2. Ritmo libre, rítmico y métrico.

2.1. Concepto de ritmo.

2.2. Tipos de ritmo.

2.3. Elementos del ritmo.

2.4. Ritmo libre.

2.5. Ritmo rítmico.

2.6. Ritmo métrico.

2.7. La metodología del ritmo.

2.8. Ejemplos de esquemas rítmicos concretos.

3. Ritmo y lenguaje.

3.1. Aportaciones del método Orff.

3.2. Aportaciones del método Integral.

3.3. Aportaciones del método Kodaly.

3.4. Palabras y sílabas rítmicas.

– Las unidades sonoras.

– Relaciones del ritmo y la escritura.

– El juego rítmico en grupo. Ritmo y silencio.

4. Ritmo y movimiento.

4.1. Rítmica Dalcroze.

4.2. Ritmo y psicomotricidad.

4.3. Ritmo y danza.

5. Ritmo y ejecución instrumental.

5.1. Instrumentos rítmicos.

5.2. La improvisación.

5.3. Equilibrio rítmico y número de instrumentos por clases.

6. Polirritmia.

6.1. Concepto.

6.2. Elaboración de polirritmias sencillas.

7. Pequeñas formas rítmicas.

7.1. Análisis e improvisación.

7.2. Improvisación y clases.

8. Intervención educativa.

8.1. Aptitudes musicales.

8.2. Influencia del ritmo en la vida del ser humano.

1. La educación musical a través del ritmo.

Willems compara el ritmo con la vida o conciencia sensorial. Él afirma que, así como no hay vida afectiva no mental sin la física, ya que es la elemental, el ritmo es lo elemental y prioritario en la música: no hay melodía sin ritmo, ni armonía sin melodía. El ritmo es el motor de todas las manifestaciones vitales, entre ellas, la música.

Por esto el ritmo se ha convertido en el elemento musical que primero puede ser trabajado en la escuela, incluso sin tener ningún conocimiento musical. Sirve para desarrollar capacidades motrices, para que los alumnos desarrollen y asimilen su esquema corporal, para adquirir las técnicas instrumentales básicas, para introducirlas en el trabajo melódico, para el desarrollo vocal e instrumental, etc.

El ritmo musical tiene como primera virtud en la musicoterapia, estimular los principios de nuestra vida fisiológica “Taller de Biomúsica”. Cuando se habla de ritmo se habla de movimiento. Hablar de movimiento nos lleva a nociones de tiempo, de espacio de intensidad. Ayuda a desarrollar la atención y el niño va a tener la posibilidad de una mejor comprensión. El ritmo puede ayudarle a moverse sin tensiones, aprender a conocer su cuerpo, el espacio que le rodea y las relaciones espacio tiempo. Todos y cada uno de los componentes del ritmo le van a ayudar a representar mentalmente el espacio para saber reducirlo al tamaño del papel, donde va a tener que escribir.

El área en la que se inserta la música definitivamente como materia reglada, en la Escuela, tiene como objetivo y fin principal…”que el alumno sea capaz de desarrollar su capacidad física, su ritmo y su manera de ser”.

Decía Platón que el ritmo es como el vuelo de un pájaro; desde que se nace se está inmerso en el ritmo de la vida. El objetivo que nos planteamos cuando hablamos de educar a través del ritmo es capacitar al alumno para una buena lectura y escritura rítmica. El ritmo es uno de los mejores métodos a la hora del estudio de la música en las edades tempranas. Deriva del griego y significa “movimiento medido”.

1.1.La educación musical como instrumento.

La educación musical es posible a través del ritmo como instrumento, ya que él mismo es una necesidad natural y social. Toda la música se puede reducir a ritmo. Los niños son capaces de trabajar sin dificultades el ritmo y los sistemas rítmicos desde muy pequeños. A estas edades son ya capaces de aprender canciones en las que sus frases se encuentran cuadradas rítmicamente y que se desarrollan mediante compases sencillos.

En Primaria no podemos resolver dificultades del tipo de anacrusa, síncopa o nota a contratiempo. Sin embargo, si pueden vivenciarlo.

1.2.El ritmo como algo innato.

Es beneficioso el ritmo en el aprendizaje de la música a esta edad, ya que este niño se encuentra en condiciones de moverse casi de un modo constante y de asimilar rápidamente, así como llevar a la práctica con los pies cualquier tipo de marcha.

1.3.La educación musical es participativa.

Plantearemos una canción cualquiera de las del repertorio elegido, teniendo muy en cuenta los movimientos que lleva y las actividades rítmico motoras que tenga. Es conveniente que seamos capaces de que estos niños vayan interiorizando el ritmo y que mediante el pandero o cintas de polkas les vayamos capacitando para una correcta expresión rítmica.

1.4.El ritmo como base de la Educación integral.

Partiendo de la motricidad y de la rítmica podremos conseguir una inmejorable expresión corporal, faceta, por otra parte, imprescindible en una Educación Integral. Es a través del ritmo como se consigue desarrollar la creatividad y transformar el movimiento en algo expresivo. Estamos hablando de unas edades en las que las características del alumno cuentan como un factor básico. El niño a la edad de los 6, 7 u 8 años, tiene tendencias a descubrir el ritmo. Cuando pasa a la edad de 8 ó 9 años, se sigue interesando y sigue intentando descubrir el ritmo allá donde se encuentra. Es más reflexivo, más razonador, algo más intelectual y, por tanto, será más receptivo a los ritmos si lo tenemos acostumbrado, aumentando su coordinación motora.

La percepción rítmica en estas edades de Primaria debe centrarse en actividades que desarrollen la coordinación física y estimulen la expresión corporal. Hemos de utilizar el canto colectivo con estos niños para que anden, corran, salten, brinquen, galopen y se dirijan hacia donde les guste, cambiando constantemente de dirección. Descendiendo a hechos concretos pensemos que cada sílaba tiene una palmada. A través del ritmo es como les vamos a introducir la letra de las canciones. Éste va a ser el modo más natural y elemental.

1.5.El ritmo como unión entre música y lenguaje.

Este sistema nos va a permitir que entiendan la relación del lenguaje con la música. Una vez asimilado este estudio podremos acoplarlo:

1. Al oído interno, escondiendo una parte de la canción que se palmea pensando en su letra.
2. A la diferenciación entre el tiempo y el ritmo que se altera en su realización.
3. A la improvisación, inventando letras nuevas a una canción que ya se conoce y que posea un mismo ritmo.

2. Ritmo libre, rítmico y métrico.

2.1.Concepto de ritmo.

– El ritmo como elemento particular.

El ritmo es vida y cada uno imprime a su vida el ritmo que quiere o el que realmente necesita. Conviene que de vez en cuando el niño imprima el ritmo que desee y es por ello que a veces es conveniente mandarle que se mueva por el aula como a él le guste.

– Concepto.

Cualquier manifestación natural que nos rodee es rítmica. Nuestro cuerpo no es una excepción: nuestra respiración es rítmica, el latido de nuestro corazón es rítmico, nuestro caminar es rítmico. Pero, ¿Qué es el ritmo?

1. “Ritmo es el orden y proporción en el espacio y en el tiempo” (Vicent D’ Indy). è Con ello se dice que el oído exige en la música la presencia de una unidad de tiempo.
2. “El tiempo es la medida del movimiento y la detención” (Arístides Quintiliano) è Aquí el ritmo es tomado como sinónimo de reposo, de fin. Interrumpiendo la continuidad de los sonidos, ya sea por silencios o por notas de mayor valor o fuerza con que se presentan de distancia en distancia.
3. “ Es por intermedio de uno o varios compases que reconocemos el ritmo que se hace perceptible a los sentidos” (Aristoxeno). è Aquí, la esencia del ritmo consiste en que el oyente percibe una división del tiempo o de la duración que tiene una obra musical o poética.
4. “El ritmo es la ordenación de los sonidos en el tiempo”. (Casares Rodicio).
5. “El ritmo es la piedra de toque que permite conocer las aptitudes de un músico”. (Wagner).

Así pues, el ritmo en su más amplia acepción es una “Ley de orden y equilibrio”, a la que junto con el movimiento, están sujetos todos los fenómenos naturales”.

Con respecto a la música, el ritmo musical es la estructuración de las diferentes duraciones sonoras, independientemente de su altura. Si la música utiliza como elemento el sonido y éste transcurre a través del tiempo, el ritmo se convierte en el fluir de la música y muchas veces determina su estilo y carácter.

1. Ritmos regulares o periódicos:

– Percepción regular de esquemas métricos que pueden ser regularmente divisibles. Ej. : los compases, el ostinato…

– Es la constitución de un ritmo coherente, de repetición regular de elementos idénticos, constituyendo cada uno de ellos un período. Hacer comparaciones con la naturaleza. El día y la noche, estaciones, latidos.

2. Ritmos aperiódicos o irregulares.

– Constitución de un ritmo en el que no hay elementos idénticos que se repiten. No hay repetición regular, aunque no por ello tiene que dejar de ser coherente. Ej. Las combinaciones de figuras musicales. Son compases irregulares pero no ritmo aperiódico.

3. El ritmo en las culturas no occidentales.

Estas culturas suelen tener un patrón rítmico autóctono, aunque en ocasiones, este patrón se alterará para encajarlo con el ritmo de una de las formas normales de la danza sudamericana. En la música contemporánea de estos pueblos, el ritmo adquiere cierta o total independencia con respecto a la melodía, no tiene porqué estar subordinada a ella. En la cultura africana es frecuente la polirritmia. Para enriquecer esta sección rítmica utilizan instrumentos de percusión como los bongoes o las congas. También se puede hablar del ritmo brasileño, que tiene como base la rítmica de diversas regiones de África y de algunos pueblos indígenas americanos. Tienen una rítmica muy variada, que desbordó sobre la mímica y la coreografía.

Hay una falta de regularidad de los ritmos mezclando muchos compases e incluso son ritmos que no están subordinados al compás. En estos ritmos se han inspirado muchas obras del s. XX cuya constante es el tratamiento nuevo de los elementos rítmicos basados en las músicas autóctonas indígenas. Ej. La Consagración de la primavera, de Stravinsky.

2.2.Tipos de ritmo.

1. Ritmo plástico: es aquel que determina un orden o alternancia concreta en algún elemento plástico o constructivo de una obra. Un orden en el espacio.
2. Ritmo espacial: es aquel que, asociado al tiempo, nos sirve para definir con exactitud secuencias motrices. Viene asociado con la danza. El ritmo espacial sería una sucesión de puntos ordenados en el espacio. Es la segunda coordenada necesaria para definir una posición.
3. Ritmo musical: nos permite hablar de una ordenación o secuenciación de sonidos en el tiempo. Ello implica que nuestra música occidental se articula con momentos de tensión (acentos) y de distensión. Y según como estén ordenados estos, hablaremos de ritmos binarios, cuando se produce una alternancia de un momento de tensión y de uno de distensión y de ritmos ternarios cuando se produce una secuencia de un momento de tensión y dos de distensión. Dentro del ritmo musical podemos hablar del ritmo libre, del ritmo rítmico y del ritmo métrico.

2.3.Elementos del ritmo musical.

Existe una ordenación de acentos en el ritmo rítmico. En éste los elementos fundamentales son: acento, pulso y valores rítmicos.

1. Pulso: denominamos pulso al golpe o red de golpes regulares que conforman el entretejido rítmico de una obra. El latido de la música.

– Relación entre ritmo y pulso.

Cada persona posee un ritmo propio y lo tiene por su propia naturaleza, ya que cada uno suele andar al ritmo y a las órdenes de su corazón. El ritmo propio va en consonancia del pulso de cada uno.

– Ese pulso puede tener más o menos velocidad. A esa frecuencia media del pulso musical, lo denominamos tempo, y puede ser indicado mediante los términos agógicos o mediante las indicaciones del metrónomo. Cuando hablamos de un pulso absoluto pensamos en la negra, aunque ello es válido en un primer momento: más adelante los alumnos irán comprendiendo las relaciones entre las distintas figuras y la relatividad de sus valores. Pero inicialmente, la negra se asocia con la marcha, una actividad cotidiana y natural. Martenot habla de las indicaciones metronómicas y señala que, la mayor parte de las canciones y juegos infantiles se desarrollan a un tempo de, aproximadamente, 100>pim; los adultos, sin embargo, se sienten cómodos a tempos de 75 pim, lo que nos da idea del carácter físico y casi fisiológico del ritmo.

2. Acento: es un concepto que surge del anterior; cuando se ha asimilado convenientemente esa periodicidad, empezamos a observar que tal pulsación no es siempre igual: hay momentos en los que “descargamos” mayor cantidad de energía, y otros en los que tal energía es menor. El acento sirve para la determinación del compás; exagerándolo conseguiremos que los alumnos distingan perfectamente los compases binarios y los ternarios. De cualquier forma, esto lo debemos utilizar como un recurso para la introducción de un concepto concreto y, cuando éste haya sido asimilado debemos eliminar dicha exageración que rompe la musicalidad de la obra.
3. Valores rítmicos: son las distintas duraciones relativas que adoptan los diferentes sonidos musicales en una canción. Comenzamos a hablar, así, de figuras que son el doble de la negra o la mitad. Estas figuras, fundamentalmente, serán:

Redonda 4 tiempos (o pulsos)

Blanca 2 tiempos.

Negra 1 tiempo.

Corchea ½ tiempo.

Semicorchea ¼ tiempo.

Su combinación da lugar a ritmos primarios por su carácter elemental. Son todas aquellas figuraciones que equivalen a una unidad de tiempo a más o menos:

· Un tiempo:

· Dos tiempos:

· Tres tiempos:

· Medio tiempo:

Suelen ser aceptados como figuraciones que constituyen unidades rítmicas independientes y pueden ser diferenciadas aún dentro de esquemas rítmicos más complejos.

Lo interesante es que tales ritmos no sean ofrecidos a los alumnos de una manera teórica, sino formando parte de las canciones. Esto permitirá, primero, su sensorialización y, posteriormente, su conceptualización, representación y reconocimiento. Así como los ritmos primarios poseen un carácter natural, otros son menos frecuentes y producen efectos de movimientos, impulso o rebote. Nos referimos a los ritmos invertidos, muy frecuentes en la danza y en la música folklórica. Su trabajo implica el tener bien asimilados los que hemos comentado anteriormente.

Pueden ser equivalentes a un tiempo:

Equivalentes a dos tiempos:

· Pies métricos.

· Evolución Histórica del ritmo en Occidente.

· Figuras y compases en la época de la polifonía y la equivalencia en nuestra escritura.

GRECIA Y ROMA

En la antigua Grecia la duración de los sonidos empleados en la música era similar a la que empleaban en poesía. Tenían diversos signos con diferentes significados, por ejemplo: –/ indicaba la duración de dos tiempos, /–/ duración de cuatro tiempos, /-/-/ cinco tiempos; las notas sin signos tenían la duración de un tiempo.

En cuanto a la música vocal, el ritmo musical tenía el mismo fundamento que el ritmo poético, resultando de la organización de las diferentes duraciones temporales de las sílabas breves (u) y largas (-), prevaleciendo el acento melódico. Surgen así los denominados pies o esquemas métricos, que son combinaciones de notas breves y largas de acuerdo con las relaciones aritméticas 1:1 compás binario, 1:2 ternario, 2:3 quinario.

Tipos de pies métricos greco romanos:

Dáctilo – u u de cuatro tiempos.

Anapesto u u –

Troqueo – u de tres tiempos

Yambo u –

Crético – u – de cinco tiempos

Si el pie comienza por parte débil se denomina arsis (es decir, alzar), y si comienza por el tiempo fuerte, tesis (descender). Sin embargo, parece que no llegaron a comprender el significado anacrúsico del alzar, que el tiempo débil tenía con respecto al tiempo fuerte. La música tampoco tenía uniformidad en el compás, y pasaban con gran facilidad de unos pies a otros.

Los romanos no tuvieron una doctrina y una escritura musical propias, sino que en la antigüedad la cultura musical de Italia fue por completo de origen griego.

EDAD MEDIA

Los primeros signos para la duración del sonido surgieron en los siglos XI y XII, junto al principio del discantus, pero hasta el siglo XV no nos ha llegado ningún documento y éste apareció bajo el nombre de tablatura alemana. Estos primeros signos fueron:

· Para la nota más larga.

´ Para la mitad de esta.

– para el cuarto de esta.

= para el octavo de esta.

Al parecer el discantus, en el s. XII, se crearon signos que regulaban con absoluta exactitud la duración del sonido, con el fin de indicar los puntos de coincidencia de las varias voces que cantaban al mismo tiempo un texto diferente, por lo que rítmicamente eran diferentes entre sí.

Los autores construyeron esquemas rítmicos inspirándose en los pies griegos y aplicándolos a las composiciones de música profana, sobre todo cuando ésta era polifónica. Fue en el año 1250 cuando aparecieron las normas que regulan los valores de las notas individuales, ligaduras y silencios, en un libro escrito por Franco de Colonia: El arte de la música mensurable. Entre finales del s. XII y comienzos del XIII, se produce uno de los fenómenos más importantes de la Historia de la Música: la búsqueda del ritmo y de la medida estrictamente musical, abandonando la costumbre de que el texto sea el único soporte rítmico de la música, tal como sucede en el Gregoriano. Una consecuencia de esta búsqueda fue la introducción de los modos rítmicos y de la notación mensural.

Los modos rítmicos son una combinación entre los pies clásicos y valores musicales corrientes representados por los signos de la notación cuadrada:

I. Trocaico

II. Yámbico

III. Dactílico

IV. Anapesto

V. Espondaico

VI. Tríbraco

La importante reforma que supone usar la medida binaria junto a la ternaria, tuvo lugar a principios del s. XV, contemporáneamente a aquella transformación de la doctrina de la composición que recibió el nombre de contrapuntus. La primera exposición de las cuatro clases de compases, prolationes, la reguló Felipe de Vitry indicando con precisión todos los valores. Los signos que se empleaban para indicar la medida de cada prolatio podemos resumirlas en:

= Tempus perfectum, prolatio mayor (=compás de 9/8)

= Tempus perfectum, prolatio minor (=compás de ¾)

= Tempus imperfectum, prolatio mayor ( = compás de 6/8)

= Tempus imperfectum, prolatio minor(= compás de 2/4)

Es mejor no poner la igualdad con nuestros compases. Se puede decir por ejemplo: es un compás binario de subdivisión ternaria. No lo ponemos porque la proporción de figuras venía dada por la semibreve que es igual a nuestra redonda porque realmente sería un 2/1 ó 3/1, etc.

También antiguamente la figura del denominador era lo que nos indicaba la velocidad o el aire de la obra utilizando la semibreve ( ), mínima ( ) y la semimínima ( ) y muchísimo la cuadrada (breve en polifonía), máxima y longa.

2.4.Ritmo libre.

Nuestra música se estructura con pequeños fragmentos (células) en los que existe una alternancia de momentos de tensión y de distensiçón. Pero no siempre ha sido así. Esos tipos de música tienen ritmo puesto que existen esos momentos de tensión y relajación, pero no están estructurados con una regularidad determinada. En ese caso hablamos de ritmo libre. La música occidental que más claramente muestra este tipo de ritmo es el Gregoriano, y fuera de nuestro ámbito cultural, muchas músicas orientales se decantan por él.

El ritmo libre implica la aparición de notables diferencias respecto al ritmo rítmico. En primer lugar no utiliza una escritura mensural: es decir, los signos utilizados no describen ni dan idea de la duración de cada sonido musical de manera absoluta, aunque algunos elementos describen mínimamente la duración. No utilizan tampoco la indicación de compás puesto que ello implicaría la regularidad en la pulsación y los acentos y, por tanto, dejaría de ser un ritmo libre.

2.5. Ritmo rítmico.

Opuesto al ritmo libre, el ritmo rítmico implica simplemente una cierta regularidad en la colocación de los acentos y las distensiones. De aquí surgen los ritmos binarios y ternarios.

1. Acentuación:

El acento es otro elemento del ritmo musical que pueden trabajar los niños una vez que han logrado perfeccionar y automatizar el pulso. El acento es el apoyo fundamental de aquellas pulsaciones que se destacan periódicamente dentro del conjunto, y que dan una sensación de apoyo y de mayor intensidad.

El acento según se trate de compás binario o ternario, consiste en la mayor fuerza con que se ejecuta cada dos o tres pulsaciones. Todo compás es una agrupación de tiempos iguales en cuanto a su duración, pero que son diferentes por su acentuación. Desde este punto de vista, en todo compás el primer tiempo es el más fuerte y el último el más débil. Así pues, en el compás de 2/4 el primer tiempo es fuerte y el segundo débil. En el compás de ¾ el primer tiempo es fuerte y el tercer débil; el segundo tiempo es también débil, pero menos que el tercero. En el compás de 4/4 el primer tiempo y el tercero son fuertes y el segundo y el cuarto son débiles. Hay que notar que el tercer tiempo es menos fuerte que el primero y que el segundo es menos débil que el cuarto.

2. Los acentos rítmicos y métricos pueden ser desplazados:

I. Por medio del inciso, que significa ruptura. La unidad rítmica se presenta cortada en trozos, fraccionada y aparición de un silencio.

II. Por medio de notas de gran valor dentro de otras de pequeño valor.

III. Por medio de la segunda nota del compás o del tiempo, cuando por excepción es igual a la primera y de un valor también igual o mayor temática permanece siempre reconocible: principio de la variación.

IV. Por medio de la nota aguda, especialmente al final de un ritmo. La nota más aguda de un ritmo toma el acento y requiere una ligera detención.

V. Por medio de una excepcional repetición.

VI. Por medio de una nota que destruye el tono o el modo primitivo, sobre todo al final de un ritmo.

3. Acentuación asimétrica:

Recurso muy utilizado en la primera mitad del s. XX y que se obtiene entre otros procedimientos por:

I. Cambios del compás: mediante la irregularidad del pulso métrico se consigue la correspondiente asimetría en la acentuación.

II. Acentuación dinámica: los acentos rítmico métricos pueden ser alterados a voluntad, con lo que un primitivo afecto desaparece en beneficio de una nuevo (Utilizando > )

El compositor debe tener precisión en la escritura, reflejando en el compás, el ritmo y la acentuación que quiere conseguir. Pero a veces ocurre que la acentuación teórica característica de un compás o compases se pierde por prevalecer un ritmo determinado. Estas causas se producen generalmente en “obstinatos” a la misma distancia y en compases uniformes o variables. Para una mayor visualización del diseño rítmico, es frecuente que éste se presente (siempre que sea posible) con barrado común.

4. Síncopas y contratiempo.

1. Síncopa: sonido que se inicia en tiempo o parte débil del compás y se prolonga sobre el siguiente tiempo o parte fuerte. Hay diversas clases de síncopas, según su duración, pero en todos los casos su objeto es cambiar la acentuación normal de los tiempos del compás. De esta forma, recaerá un acento fuerte sobre el tiempo o parte débil en que se inicia la síncopa.

– Síncopa larga: es aquella en que el sonido sincopado tiene la duración de dos tiempos. La síncopa larga, pues, se iniciará en tiempo débil del compás, prolongándose sobre el tiempo fuerte siguiente.

– Síncopa breve: es aquella en que el sonido sincopado tiene una duración de dos medios tiempos, iniciándose en la segunda mitad o parte débil de un tiempo, para prolongarse sobre la primera mitad o parte fuerte del tiempo siguiente.

– Síncopa muy larga: es aquella en la que el sonido sincopado tiene una duración de cuatro tiempos, iniciándose en la segunda mitad de un compás y prolongándose sobre la primera mitad del compás siguiente.

– Síncopa muy breve: es aquella en que el sonido sincopado se inicia en la segunda fracción de la primera mitad de un tiempo y se prolonga sobre la primera fracción de la segunda mitad del mismo tiempo; en este caso, la duración total del sonido sincopado es de medio tiempo.

2. Nota a contratiempo: sonido que se produce en tiempo o parte débil del compás y está precedido de silencio. Las notas a contratiempo también pueden ser, según su duración, de diferentes clases y en todos los casos se producen sobre tiempo o parte débil del compás, si bien estando precedidas y seguidas de silencio. Al igual que las síncopas, el objeto de las notas a contratiempo es cambiar la acentuación de manera que la parte débil deja de serlo.

– Nota a contratiempo larga: será la que se produce en tiempo débil del compás, estando el tiempo fuerte siguiente ocupado por un silencio.

– Nota a contratiempo breve: será la que se produce en la segunda mitad p parte débil de un tiempo, estando precedida y seguida de silencios.

– Nota a contratiempo muy larga: cuando entre el silencio y las notas duran más de dos partes.

– Nota a contratiempo muy breve: entre el silencio y la nota hay menos de dos medias partes.

3. Además, tanto las síncopas de cualquier especie como las notas a contratiempo de cualquier especie pueden ser regulares e irregulares. La irregularidad, asimismo, puede surgir por deficiencia o ampliación.

– Síncopas regulares: pueden dividirse en dos duraciones iguales.

– Síncopas irregulares: no pueden dividirse en dos duraciones iguales.

* Síncopas irregulares deficientes: la percusión débil dura más que la percusión fuerte.

* Síncopas irregulares de ampliación: la percusión débil dura menos que la percusión fuerte.

– Nota a contratiempo regular: el silencio y la nota son de igual duración.

– Nota a contratiempo irregular: el silencio y la nota son de distinta duración.

* Nota a contratiempo irregular deficiente: el silencio dura más que la nota.

* Nota a contratiempo irregular de ampliación: el silencio dura menos que la nota.

5. Acentuación y articulación (forma de atacar).

1. La acentuación y la articulación hacen referencia a la particular manera como pueden ser ejecutados los sonidos musicales, lo cual se indica por medio de términos o signos especiales, de las cuales citaremos aquellas más frecuentemente utilizadas:

– El ligado o ligadura expresiva: se indica con el signo propio de la ligadura, que abarcando dos o más sonidos diferentes expresa la ejecución de los mismos sin separación entre ellas.

Si la ligadura afecta únicamente a dos sonidos se acentúa ligeramente el primero de ellos acortando un poco el segundo. En el caso de que las dos notas afectadas por la ligadura expresiva sean del mismo sonido, la segunda deberá llevar un punto encima o debajo, con el fin de diferenciarla de la ligadura de prolongación.

Cuando el ligado une una serie de notas, indica que debe acentuarse ligeramente la primera, ejecutando las otras sin que exista interrupción de sonido.

– La indicación del picado se realiza por medio de un punto colocado encima o debajo de las notas afectadas y su ejecución suele hacerse reduciendo aproximadamente la mitad de su valor.

– La propia expresión picado ligado indica el propósito de reunir en la ejecución las características de cada uno de estos signos de acentuación. Ello ha de resultar prácticamente imposible. Puesto que son signos de efecto opuesto; sin embargo, expresivamente, se puede mantener la intención de ligar toda una frase al mismo tiempo que entre algunos sonidos de la misma se establezcan pequeñas separaciones. El picado ligado se indica con los signos gráficos respectivos conjuntamente utilizadas, debiendo interpretarse los sonidos algo más cortos que el valor representado por la ligadura afectada

– El staccato se indica con un punto prolongado, su forma de pequeñísima pirámide con la cúspide siempre hacia la nota que se coloca encima o debajo de la figura afectada; los sonidos se ejecutan entonces reduciendo su valor a una cuarta parte.

– El subrayado se indica por medio de una pequeña raya horizontal colocada encima o debajo de las notas; su ejecución debe hacerse apoyando ligeramente el sonido y manteniendo su duración en todo el valor representado.

– También se puede combinar el subrayado con el picado, en cuyo caso la ejecución se realiza apoyando ligeramente los sonidos afectados, pero acortando su valor en una cuarta parte; se indica por medio de la pequeña raya horizontal, propia del subrayado, y el punto del picado, que se coloca entre el subrayado y la nota.

– El acento se indica con un pequeño ángulo colocado encima o debajo de la nota afectada y cuyo vértice está siempre en la parte opuesta al de la nota; su ejecución se realiza acentuando con fuerza el sonido afectado y manteniendo su duración en la totalidad del valor representado.

– El sforzando se indica también por medio de un pequeño ángulo, pero en posición horizontal, que se coloca encima o debajo de las notas a las que afecta; su ejecución se realiza acentuando con fuerza los sonidos y disminuyendo súbitamente su intensidad.

– Se denomina filado al efecto resultante de combinar los dos reguladores sobre un sonido de larga duración; el sonido se inicia muy suavemente y va aumentando gradualmente su intensidad, para luego ir cediendo intensidad hasta llegar a perderse también muy suavemente

– Aunque no pueden considerarse propiamente signos de acentuación, también deben incluirse la coma de respiración y los signos de separación entre frases, fragmentos o partes de una obra musical. En el caso de la coma de respiración, el tiempo necesario para respirar debe tomarse de la nota precedente.

– Los signos de separación indican una separación más o menos grande entre dos fragmentos de una obra.

Pequeña separación. Separación mediana. Separación grande.

Coma. Vírgula. Doble coma

– También la acentuación puede expresarse utilizando términos italianos, los cuales pueden ser indicados por medio de sus abreviaturas; entre las más frecuentemente empleadas: forte-piano = fp (a continuación fuerte pasando súbitamente al piano o suave), sostenuto =sost (sosteniendo el sonido), legato (ligado), etc.

2. En el caso de la flauta, utilizaremos la articulación adecuada al acento que queramos conseguir.

Tà Articulación dura

Kà Articulación dura para articulaciones más rápidas en valores ligeros combinado con T

Rà Articulación más suave sin acentuar; hay separación en el ataque pero no hay acento.

Dà Articulación con algo de acento, pero no tanto como la T.

Articulación ligada sobre una lengua; digitar varios sonidos.

è Binarias T R D R TK

T T R R T K T K

è Ternarias T R T T K T

Al mismo tiempo, el ataque puede ser legato, stacato, ligado de 2, 3, 4, 8 notas,…

2.6. Ritmo métrico.

Es aquel que tiene en cuenta no sólo la situación ordenada de arsis (tiempo acentuado del compás) y tesis (tiempo no acentuado), sino también la duración de los sonidos.

El ritmo métrico es lo que en música conocemos como ritmo, sin más: dar o asignar a cada sonido una duración determinada. Este ritmo métrico es el que viene representado por una serie de signos gráficos (figuras musicales y silencios) que indican dicha duración.

1. Compases de amalgama:

Designación de ciertos compases irregulares de 5, 7 o más tiempos, que son en realidad la unión de varios compases simples (de 2 y 3 tiempos en el de 5; de 3 y 4 tiempos en el de 7).

Se suele colocar una línea punteada, por lo general sólo en las lecciones de solfeo entre las diferentes partes de un compás de amalgama, para facilitar la lectura, indicando la formación de la frase musical. Arriba te ponen el orden del compás o por la agrupación del orden de las figuras. Así se sabe el orden de los compases.

2. Compases compuestos:

Son aquellos cuyos tiempos son divisibles en tercios. Ejemplos:

– 6/8è Compás compuesto o de subdivisión ternaria. Consta de dos tiempos, cada una divisible en tercios. Unidad de tiempo = La unidad de compás =

– 9/8è Compás compuesto o de subdivisión ternaria. Consta de cuatro tiempos divisibles en tercios. La unidad de tiempo = la unidad de compás

Es muy importante cuando hay cambios de compás atender a la equivalencia de las figuras de un compás a otro.

6/8à Como unidad de medida = 60

¾ Unidad de medida es la negra. Lo tienen que indicar en la partitura en el cambio de compases.

En conjunto a corto pero por fracciones a largo. Parte igual a parte si no dicen nada. Pero si ponen = La proporción de compás se acorta el pulso un tercio. Cuando no tiene indicación de equivalencia de figura se asemeja tiempo con tiempo.

· Resumen

Por tanto: ritmo libre es aquél en el que acentos y partes débiles no siguen una ordenación regular. Ritmo rítmico sería lo opuesto; cuando hablamos de ritmos binarios, ternarios o cuaternarios, nos estamos refiriendo a este tipo de ritmo. Por último, dentro de cada ritmo, bien sea libre o rítmico, cada sonido tiene una duración determinada; esto es el ritmo medido o ritmo métrico.

2.7.La metodología del ritmo.

** El ritmo en la Educación Primaria.

2.7.1. Primer Ciclo de Primaria:

– Experimentación del ritmo propio a partir de la marcha en sus distintas manifestaciones. Adaptación de éste a los estímulos exteriores.

– Toma de conciencia de la propia respiración.

– Ejercitación de movimientos libres de ocupación del espacio.

– Observación de:

· Grupo de orquestación numeroso (O. sinfónico).

· Volúmenes diversos de la música.

· Tempo del fragmento (lento, rápido, moderado).

– Movimiento libre y organizado para danzar al ritmo del fragmento que se ha escuchado.

– Lectura del ritmo del último fragmento de lo que se ha escuchado.

– Reconocimiento de los ritmos plásticos del entorno. Exploración visual de los diferentes ritmos.

– Lectura táctil apreciando con el gesto los ritmos.

– Realización de ritmos mediante recursos variados: construcción de ritmos volumétricos mediante objetos sencillos, bloques de madera, piedras, claves, etc.

– Aplicación de ritmos en espacios bidimensionales.

– Traducción de ritmos sencillos y concretos.

2.7.2. Segundo Ciclo de Primaria:

– Experimentación corporal de ritmos externos.

– Creación de pequeñas danzas.

– Adecuación del ritmo respiratorio al ritmo de las danzas.

– Observación y conocimiento de:

· Grupo instrumental que la interpreta.

· Familias que componen el grupo (Orquesta sinfónica).

– Ejercitación de movimientos libres para danzar los fragmentos que se han escuchado.

– Prácticas de escritura y de lectura musical con la notación de algunos de los textos de la obra, rítmica o melódicamente.

– Reconocer los ritmos plásticos del entorno.

– Exploración visual y táctil de todos los ritmos.

– Reconocimiento, selección y comparación de ritmos en cenefas, orlas y dibujos ornamentales de vasijas.

– Elaboración de ritmos de tres y más variantes.

– Observación de ritmos, interpretación plástica del natural. Inicio al apunte por medio de los dibujos.

– Aplicación de ritmos en espacios bidimensionales e inicio a los tridimensionales: carteles, portadas, etc.

– Composición de ritmos trabajando en equipo en los grandes espacios (murales). Aportación de ritmos por grupos y de acuerdo a los temas explicados o escuchados.

– Interpretación de ritmos en los tres tipos de expresión: musical, gestual, visual.

2.7.3. Tercer ciclo de Primaria:

Al hablar de ritmo métrico hemos de volver a establecer como base esta toma de conciencia entre espacio y tiempo. El cuerpo se mueve en estas dos bases: espacio y tiempo. Cada gesto se desarrolla en el tiempo y cada uno de los movimientos en el tiempo, necesita manifestarse en el espacio.

Hemos de observar el grado de adaptación de cada niño al ritmo y con arreglo al tiempo. Se ha de mandar al niño que ande libremente, que corra o que avance, pero no especificando el tiempo. En esta prueba que cada uno puede hacer de manera tranquila, ya se va a observar alguna característica individual del niño, alguna también motriz y alguna de “tiempo interior”. También si se les hace andar y seguir mediante pasos un esquema rítmico sencillo, se puede descubrir la capacidad auditiva, rítmica y natural de cada uno.

# La metodología del ritmo.

El ritmo se puede trabajar a través de muchas posibilidades: a través de la audición, a través de instrumentos, a través de sonidos, a través de la percusión corporal, a través del gesto rítmico, a través del lenguaje musical, a través del lenguaje rítmico, a través del lenguaje, a través del esquema rítmico, a través de dictados rítmicos, a través de diálogos rítmicos, a través de textos rítmicos, a través de la composición rítmica, a través del movimiento, etc… Por ello, debemos trabajar el ritmo de forma variada, creativa, original y divertida y, sobre todo, teniendo en cuenta la edad de los niños con los que trabajamos y los conocimientos musicales que tienen.

¿Cómo iniciar al niño en el estudio del ritmo?

Es fundamental que el niño se de cuenta de que el ritmo forma parte de su vida, de que es algo que le rodea y que surge de nosotros mismos. Con los niños de infantil, comenzaríamos a trabajar el ritmo a través de juegos y canciones, con pequeños esquemas en forma de eco, y la metodología que utilizaríamos sería por imitación.

Empezaríamos a trabajar en forma de eco, con una extensión de dos compases y combinaciones sencillas. Le daríamos verdadera importancia a que el grupo responda rítmicamente, y ayudaríamos a que respetasen la pausa rítmica indicándolas las entradas en un principio.

Progresivamente, se aumenta la dificultad de los esquemas apropiados a la edad, y se van cambiando los elementos corporales (manos, pies, rodillas y pitos) o instrumentos de percusión, reforzando estas clases con las de rítmica (movimiento).

Los elementos corporales se irán trabajando en el siguiente orden: palmadas, rodillas, pies y pitos; y solo se pasará de uno a otro; y sólo se pasará de uno a otro y se alternarán cuando se hallan trabajado todas las posibilidades.

Hasta ahora, se alternan recitados rítmicos, ostinatos, preguntas y respuestas, etc., pero no se les introduce en el conocimiento de la grafía musical, ni en el reconocimiento de los diferentes valores que están haciendo. En un recitado rítmico trabajamos el acento y el ritmo, pero no reconocen las figuras.

Más tarde, iniciamos el conocimiento de las figuras, comenzando con la negra, con juegos de lenguaje, dándole a todas las sílabas la misma duración, y reforzando con palmas, por ejemplo. Además, reforzarán el reconocimiento de la negra con juegos de movimiento, audiciones, etc.

Después se comienza con una “Pre-escritura” de la grafía musical con trazos verticales: | | | , que luego se convertirán en cabeza y plica.

En este momento, asociamos al trazo vertical la sílaba “Ta”, equivalente al valor de la negra siguiendo la metodología de Kodaly. Cuando se presentan las demás figuras, siguiendo la metodología de Kodaly. Asociaremos las siguientes sílabas a dichas figuras:

A las siguientes síncopas y otros valores se les designa de la siguiente forma.

Empezaríamos a trabajar con la figura negra, y se propondrían diferentes frases, y los alumnos inventarían otras de forma que palmearíamos cada sílaba de la frase, y acentuaríamos cada dos sílabas. Esto nos ayudaría a que los niños fueran cogiendo la idea de frases y semifrases, distinguiendo pulso y acento, y comprender mejor en el futuro el compás de 2/4, etc.

Una vez asimilado esto, trabajaríamos con recitados de canciones, con palabras, y haríamos improvisaciones sobre un ostinato, dando importancia a que coincidan los acentos rítmicos con los gramaticales.

Para comprobar si realmente han asimilado los ritmos, les puedes ir cambiando de método y llamar así a las figuras de formas diferentes:

También se les puede llamar con el nombre de notas trabajadas, y a medida que van trabajando les enseñas a transcribir la pre escritura musical a sus símbolos reales.

A continuación, introducimos la blanca, los silencios de negra y blanca y después la corchea, etc. A los silencios también les damos sonido y gesto de silencio, pero luego, poco a poco, se irá haciendo mentalmente. Finalmente resultará natural y espontáneo.

Podemos utilizar sílabas: = sil, = ch, o contar los tiempos de su duración. Ej: = uno, dos; = uno, = un.

Para el contratiempo utilizaremos , y luego el un se convierte en una pequeña inspiración. También se puede trabajar en grupo, de forma que unos palmeen en el lugar del silencio, y los otros marquen con la voz el contratiempo.

Con esta metodología, poco a poco se van introduciendo el resto de las figuras hasta la semicorchea, con todas las combinaciones de corcheas.

Con las síncopas también habrá que poner especial cuidado en su duración (y en cómo alargan las sílabas).

Todos los ritmos que se van enseñando se trabajan con elementos corporales, enseñándoles a escribir la percusión, con instrumentos de percusión, etc.

Generalmente se utilizan para acompañar canciones con lectura rítmica esquemas de dos compases con timbres diferentes y en ostinato.

A medida que van asimilando distintos ritmos, se van trabajando canciones con esos ritmos que leen y marcan previamente, distinguiendo pulso y acento.

Progresivamente se distinguen grupos en clase, y cada grupo hace un ritmo en ostinato, creando así polirritmias, cada vez más los grupos se harán de menos personas.

Desde el principio, se trabaja con cartones rítmicos, que se irán combinando y leyendo en clase.

También se trabaja el canon rítmico y la improvisación rítmica, hasta que dominan la escritura de las figuras en los distintos compases y son capaces de reconocerlos.

Los compases se explican a partir del lenguaje, utilizando palabras llanas para el compás de 2/4, acentuando al andar con el pie, marcando arriba y abajo con el brazo, etc. N el ¾ utilizaríamos palabras esdrújulas. Se les puede hacer ejercicios rítmicos de compases incompatibles para que los niños los completen con las figuras adecuadas al compás.

Desde el primer momento, se parte de la redonda como unidad musical, con valor uno, sacando de ahí el valor de las demás.

Al hablar de compases, también hablar de velocidad, trabajando el mismo ritmo a distintos aires, de forma que comprendan que la rapidez de una obra no depende de las figuras.

** Todos estos aspectos del ritmo se inician trabajando en la escuela progresivamente, con relación a otros aspectos musicales y siempre a partir del interés, motivación y necesidad del niño. Para ello, trabajaremos el ritmo junto con el movimiento (rítmica), y así el niño asimilará realmente los contenidos musicales, pues los vivirá, los sentirá.

Además, el ritmo se debe trabajar a través de muchas posibilidades y recursos, y utilizando distintos materiales, juegos.

2.8. Ejemplos de esquemas rítmicos concretos.

Tomando un pandero se les hace seguir estos ritmos:

Dan dan dale dan

Luego estos otros:

Dale dan dale dan

Por último éstos (mezclando los dos):

Se trata de no truncar los impulsos infantiles y por el contrario de encauzarlos utilizando y sacando partido de esta vitalidad que todos los chavales de seis a nueve años tienen. Siempre que se estudie el ritmo, partiremos de los más elementales principios y de la relación de sonidos. Esta relación se basa en las características de los sonidos. Cada sonido equivale a la unidad y cada una de las unidades es igual a la anterior. También es igual a la que le sigue.

Vamos a establecer en el ritmo métrico o medio, relaciones de repetición. También se establecerán relaciones de suma. Todos los sonidos van a ser iguales y es por ello por lo que van a tener la misma duración. La misma intensidad y el mismo timbre. Negra es la unidad al andar.

De momento se ha creado una relación sonora, pero no se ha creado el ritmo. Así hemos establecido un tiempo y se pueden establecer relaciones de unidades y series de unidades. Si cada sonido del pandero lo hacemos coincidir con un paso, acabamos de establecer la relación de unidad de movimiento

2.8.1. El ritmo corporal.

Para la iniciación al ritmo se emplean instrumentos como palmadas pitos codos pies, etc., elementos naturales o gestos sonoros. Se comenzará por ejercicios de compases binarios en eco entre el niño y el profesor. Conviene hacer esquemas de 2 compases y en cuanto podamos lo ampliaremos a 4. También es conveniente que los esquemas acaben en parte fuerte y quedará un silencio al final que puede servir de preparación.

No debemos olvidar nunca los dictados de ritmo.

3. Ritmo y lenguaje.

Existe un gran parecido entre la música y el lenguaje verbal, desde el punto de vista del ritmo: en ambos existen pausas, acentos, palabras que se pronuncian más rápidas o más lentas para modificar el carácter de lo que se está expresando, etc.

El orden que la pedagoga Leonor V. Moreno propone para ir trabajando los elementos corporales es el siguiente:

1. Palmadas (manos).
2. Rodillas (palmas en rodillas).
3. Pies.
4. Pitos.

Primero sólo se hacen esquemas con palmadas, agotándose todas las posibilidades de colorido tímbrico que éstas nos pueden dar. También con las rodillas se agotan las formas de percusión, preparando a los alumnos para la práctica instrumental, alternando la rodilla derecha e izquierda, o juntas. Cuando se dominan los dos elementos por separado, ya hacemos esquemas con palmadas y rodillas.

A continuación se incluirán los pies, combinando los tres elementos, y por último añadimos los pitos, que a los más pequeños no se les incluye porque no les suenan.

En cuanto a la grafía de estos instrumentos indeterminados Leonor propone representarlos en cuatro líneas diferentes siguiendo el orden:

4ª línea, pitos

3ª línea, palmas

2ª línea, rodillas.

1ª línea, pies.

Al principio, no se hará referencia de mano derecha e izquierda, pues esto supone un esfuerzo mucho mayor. Cuando hayan adquirido soltura en la lectura de esta nueva forma de representación, se precisa hasta el mínimo detalle, simbolizando la plica hacia arriba, interpretación con la mano, rodilla o pie derecho y plica hacia abajo indicará el uso de la mano izquierda.

Derecha

Izquierda

Las dos

• El lenguaje hablado constituye una importante ayuda a la hora de formar el sentido rítmico. Para un niño es más fácil entender elementos métricos rítmicos aplicando palabras que poseen en sí esos elementos que utilizando unos valores musicales de figuras abstractas. Fonéticamente la palabra, sílaba, pausas, frases… crean en el lenguaje normal un mundo desde el punto de vista rítmico sonoro y es un medio auxiliar invalorable para conducir al niño a la vivencia de la expresión rítmica.

Uno de los ejercicios que la pedagoga Leonor V. Moreno, basada en la metodología de Carl Orff, propone para enseñar a los niños el valor de las notas a partir del lenguaje es, partiendo de diferentes frases dadas, y otras inventadas por el alumno, ir acentuando cada dos sílabas, a ritmo de negra.

Mi gatito chiquitito / tiene blanco el bigotito

Se introduce levemente la idea de frases y semifrases.

Para enseñar el ritmo de corchea, dicha pedagoga propone transformar una palabra de dos sílabas en otra de cuatro sílabas acentuando la primera.

Salta saltarina.

3.1.Aportaciones del método Orff.

La relación del lenguaje con el ritmo ya ha sido planteada en varias ocasiones, como modo de llegada a la asimilación de materia y las primeras ideas pedagógicas de estas conclusiones se deben al pedagogo “Orff”. Han sido tomadas por la moderna pedagogía las conclusiones o recursos de Orff que más se han ido identificando con la capacidad receptiva de los niños españoles. Se han tenido en cuenta las características de nuestra música popular. Se aplica a edades de infantil y primaria.

Orff no creó, según él, un método, sino una serie de orientaciones musicales. La más importante fue cómo iniciar a los alumnos en la música. Para Orff, el habla poseía un ritmo: el ritmo verbal, que podía ser utilizado para este inicio. La palabra se convertiría en generadora del ritmo musical, buscando todas aquellas que pudiesen ser “convertidas” en alguna figura o figuración rítmico musical la idea es semejante a la de Dalcroze, aunque cambia en el procedimiento: éste opina que el ritmo musical debe ser expresado a través del movimiento corporal y, a partir de aquí llevar a cabo la enseñanza musical; Orff utiliza el ritmo que surge del lenguaje, de la palabra y que es trabajado, a continuación a nivel corporal en cuatro planos distintos: pies, rodillas, manos y dedos, consiguiendo así una cierta variedad tímbrica.

Así, cualquier frase podrá dar origen a un ritmo musical, que puede, a su vez, crear un ritmo corporal. De esta manera, el lenguaje, siempre según Orff, va a servir para desarrollar la musicalidad del niño, puesto que su bagaje de juegos contiene un gran número de refranes, etc. que podrán ser utilizadas para tal fin.

3.2.Aportaciones del método Integral.

Posibilidad del trabajo común en el momento de desarrollar música y lenguaje. Utilizar el ritmo corporal y motriz como base para el desarrollo del lenguaje: a una secuencia rítmica corporal, de complejidad creciente, se le asocia un desplazamiento; más tarde, coincidiendo con el ritmo marcado, los alumnos deben realizar emisiones verbales sencillas en un primer momento (onomatopeyas) y más difíciles posteriormente. Se consigue así desarrollar la concentración, la coordinación y la pronunciación.

3.3.Aportaciones del método Kodaly.

Los principios que quiere llevar a la práctica son:

– La música es tan necesaria como el arte.

– La auténtica música debe ser la base de la expresión musical nacional en todos los niveles de la educación.

– Conociendo de la música a través de la práctica vocal y de los instrumentos.

– Educación musical para todos, en igualdad de importancia de la música con otras materias del currículo.

Para el estudio del ritmo, Kodaly utiliza los fonemas rítmicos:

TA TA TI TI TI TI TI

TAI TI TI TAI

TI TA TI TI TAI

TI TA TI TA A TI RI TI RI

TI TI RI TI TI TI

3.4. Palabras y sílabas rítmicas.

Los ritmos más o menos elementales, van a ser representados por sílabas o grupos de éstas (palabras) que, al ser articulados, produzcan una sensación rítmica semejante (o igual) a la escrita.

En Francia se utilizaron desde finales del s. XIX dos sistemas:

• Palabra rítmica: surgida de la denominación real o aproximada de la figura o figuración representada. La pronunciación debería ser realizada a la vez que se marca el compás.

Ro-o-o-ond’d (ronde)

Bla-anch (blanche)

Noir

Este conjunto de figuras, planteadas por Willems, fue ampliado más tarde por Dronin y Bandar son las siguientes:

Deux croch’s

Dou-ble cro-che

Tri-o-let

• Sílabas rítmicas: utilizando sílabas convencionales para lograr la mayor precisión rítmica. Fueron desarrolladas por Aimé Paris y adoptadas en las últimas décadas del s. XIX en las escuelas de música francesa.

En compases con pulsos de negras:

Ta

Ta-a

Ta te

Ta-te-ti

Ta-ka-te-ke

Ta-efe

Ta-fa-te-fe-ti-fi

Tafatatefetetifiti

En compases con pulso de corcheas:

Ta

Ta-a

Ta te ti

Ta e ti

Ta tei

Ta tefeti

Tae tifi

En Estados Unidos se han utilizado tres tipos de palabras rítmicas.

1. Convencionales Mississippi

Saturday

Montego Bay

2. Números y conjunciones para tiempos y subdivisiones.

One and two and three and

3. Palabras rítmicas que designan acciones motrices concretas:

walk (caminar)

run run (correr)

skip and (saltar)

galloping (galopar)

– Las unidades sonoras.

Para que el niño ejecute a coro una serie de unidades sonoras es conveniente suplantar el sonido por una palabra, en este caso de una sola sílaba.

Tenemos que pensar que el lenguaje hablado constituye una importante ayuda a la hora de formar el sentido rítmico. Para un niño es más fácil entender los elementos métricos rítmicos aplicando palabras que poseen en sí esos elementos, que utilizando unos valores musicales de figuras abstractas.

Se han realizado diversos estudios por los que se deduce que las insuficiencias en ciertos niños, y, concretamente, ciertos problemas de dislexia, dislalia, etc., vienen produciéndose debido a una mala organización temporal, a la espacial o simplemente una mala función simbólica. Van a encontrar estos niños ciertas dificultades, ya que las materias básicas del mismo, ya sea su lectura o escritura, presuponen una maduración ya de los factores expresados con toda su amplitud anteriormente.

* Relaciones del ritmo y la escritura.

La escritura no puede adquirirse hasta tanto el niño no goce de una buena organización motriz. Tiene que llevar una coordinación de movimientos, una buena orientación espacial y una buena capacidad de simbolización. Teniendo en cuenta que los elementos sonoros y sus principios se encuentran en la palabra, ya sea duración de sílabas, intensidad (acentuación), altura (inflexiones de la voz), éste es el mejor medio y el invalorable auxiliar para conducir al niño a la vivencia de la expresión rítmica. Fonéticamente, la palabra, la sílaba, las pausas, las frases o series de palabras, crean en el lenguaje normal un mundo desde el punto de vista rítmico sonoro.

* El juego rítmico en grupo. Ritmo y silencio.

Se trata de usar elementos y conseguir, en definitiva, la comprensión del tema, sin que suponga esto un difícil estudio. Éste se hace mediante repeticiones de palabras o suma de ella, aunque tengan o no relación desde el punto de vista conceptual. Deben crear los esquemas ritmo deseados y de este modo se posibilita lo dicho anteriormente. Podemos utilizar la disociación en determinadas o diferentes voces, el acompañamiento de una voz por otra o por otras a través del ostinato rítmico, la labor del solista y del coro.

Vamos a usar la subdivisión desde el punto de vista musical, el silencio como punto de vista activo y como elemento expresivo la combinación de la palabra como percusión y, en general, todo lo que puede surgir como posibilidad expresiva de esa combinación y estudio de los elementos. Si pasamos y transponemos ese esquema al lenguaje se puede considerar a la sílaba como el equivalente de la unidad sonora.

Cuando hayamos repetido varias veces al unísono la palabra y hayamos establecido un tiempo claro y exacto, podremos decir que este tiempo vive en cada uno de nuestros alumnos. Ejercicio de percepción temporal: “conejo de la suerte”.

* Ritmo y silencio.

Como el silencio también se mide, podemos utilizar su unidad dentro de la serie elemental de unidades sonoras. Basta con que se suprima uno de los sonidos, respetando su duración se suplanta por un silencio. Es importante que la medida de ésta sea igual a la del sonido correspondiente. No olvidemos nunca que el silencio dentro de la manifestación rítmica es palpable y viva.

El concepto de silencio puede ser algo complicado y de difícil comprensión por alguno de los niños. El concepto de “al azar” equivale al comienzo en parte débil, y concepto “al pasar”, al comienzo en parte fuerte, siempre hablando de compás binario.

Se puede hacer recitar palabras con ritmo de negras. Se invierte el mismo tiempo en pronunciar una palabra de dos sílabas que en pronunciar una de cuatro sílabas, por lo tanto, hay una que tiene el doble valor que la otra, o lo que es igual, existe una que es la mitad de la otra en duración.

4. Ritmo y movimiento.

El ritmo y el movimiento son un todo, ya que a través de la música y el ritmo, se espera y se aspira a la educación de los alumnos. Con el ritmo se prepara también al alumno a ser intérprete y a ser receptor. Se le enseña a ser creativa y a ser conocedor de su patrimonio cultural.

Tenemos que aprovechar esa necesidad imperiosa de movimiento que tienen los niños de Primaria para que de forma inteligente y con unas metodologías de tipo activo y lúdico, seamos capaces de que capten todos esos conceptos musicales que luego serán traducidos en símbolos.

Las marchas y los juegos rítmicos despiertan la atención de los alumnos, la independencia, la precisión, la iniciativa y la improvisación.

4.1. Rítmica Dalcroze.

Sobre el ritmo descansa la enseñanza y aprendizaje del solfeo. El ritmo se trabaja asociado con el movimiento corporal. Dalcroze acepta que el ritmo motriz (de los músculos) es el que rige la coordinación corporal siguiendo como principio organizativo, el ritmo musical.

Coincidiendo con Willems, acepta que el ritmo es el elemento primario de la música y, por tanto, el que afecta en primer lugar a la sensibilidad estética del escolar.

Dalcroze, por su intuición, experiencia y conocimientos teóricos, plantea un método en el que el ritmo asociado al movimiento corporal es el principio fundamental en el que se basa la enseñanza y aprendizaje de la música. Dice que el movimiento es la llave para percibir el ritmo.

Dalcroze, al igual que Platón, considera que el ritmo penetra en el cuerpo y que desde este habla, revelando así la personalidad del hombre. Por todo ello, piensa que la rítmica favorece el desarrollo integral de la persona, y la abarca desde tres ramas principales: rítmica, improvisación y educación del oído (canto, juegos, movimiento,…).

Así pues, el método de Dalcroze consiste en trabajar estos aspectos para desarrollar el sentido del ritmo, el sentido auditivo y el sentimiento vocal. Concretamente, para desarrollar el ritmo, utiliza la improvisación a través de marchas, trabajando así los matices, el carácter y el silencio.

Dalcroze considera fundamental comenzar a trabajar el ritmo partiendo del propio cuerpo y utilizando la imaginación, la creatividad y el movimiento en un ambiente de confianza. Poco a poco y a partir de esto, va trabajando aspectos o contenidos más complejos (como el compás, las notas, la composición rítmica…) al mismo tiempo que sigue fomentando la creatividad.

Dalcroze asegura que los niños recuerdan mejor lo que descubren por sí mismo, y que los contenidos que queramos presentarles deben ser apropiados a la edad y a las posibilidades de los niños.

Para trabajar el ritmo a través de la danza, piensa en el ritmo como secuencia de acentos con duración y dinámica variada y que son susceptibles de repetición. Trabaja el esquema rítmico a partir de la representación con movimiento de dichos esquemas, y/o a partir de la aplicación de la voz al ritmo, tanto de forma individual como en pareja o grupos.

Para enseñar la notación rítmica, Dalcroze trabaja a partir de juegos con niños pequeños, utilizando distintos recursos: cartones rítmicos, asociación de figuras a ritmo del movimiento natural (= marcha, = correr, = paso lento), pero sin dar los nombres de las figuras. Con niños mayores ya se trabajarán con lenguajes rítmicos, instrumentos, estilos de compositores en cuanto al ritmo, etc.

Para comprender el fraseo musical, la forma de una obra, etc. Dalcroze recomienda trabajar con coreografías a mayor o menor nivel, seguir la edad de los niños con los que se va a trabajar.

• Ritmo y movimiento corporal (Cen).

En los procesos de movimiento libre, a partir de cualquier punto: desde el que se deja propagar la energía en una o varias direcciones, el ritmo se encuentra también presente por el juego de los impulsos y la inercia de la condensación y liberación de la energía del movimiento. Generalmente no es un ritmo métrico, ni repetible, sino ondas rítmicas que rigen el movimiento. Es en la música en donde el ritmo adquiere una sistematización.

Hemos de hacer unas distinciones entre ritmos y compases. En otras palabras, entre la manifestación rítmica y los fenómenos vitales, orgánicos y creadores. En el movimiento corporal, el juego de los impulsos y las inercias, a como las corrientes dinámicas, que recorren las diferentes partes del cuerpo, no responden necesariamente a las acentuaciones equidistantes en el tiempo, sino de una manera aleatoria suenan y surgen, sin un orden y sin una medida previa, como en ciertos fenómenos de la naturaleza; también el cuerpo humano desarrolla los ritmos binarios. Siempre que el cuerpo crea movimientos, hace música muda.

Una secuencia de movimientos participa de elementos musicales más complejos, ya que existe la sucesión y la acentuación. Mediante el ritmo podremos formar movimientos curvos, encadenados con largos recorridos o movimientos cortos, fuertes y desconectados unos de otros, conectados sólo a través de una rítmica muy partida. También se da el caso de formar movimientos a base de combinaciones rítmico melódicas que se suceden, se superponen, se contraponen y se encadenan.

4.2. Ritmo y psicomotricidad.

Todo el desarrollo psicomotriz del niño, se consigue a través de la Ed. Física y la música; para ello, los alumnos de Primaria parten de toda una experiencia motriz adquirida en años antes a través del juego fundamentalmente. Pero todo eso que ha sido asimilado de manera lúdica y emocional debe, durante la etapa de Primaria, ser racionalizado. En este proceso, la música, y más concretamente, el ritmo representa un papel importante. El ritmo y el movimiento van íntimamente unidos, primero a través de danzas espontáneas para, más tarde, utilizar danzas más elaboradas. La dificultad técnica para seguir el ritmo a través del movimiento, debe tender al mínimo de explicaciones verbales lo que facilitará el desarrollo de observar y reproducir los esquemas rítmico motrices realizados por el profesor.

• Movimiento y lenguaje corporal. (Cen)

Dentro de los contenidos por ciclos de la Ed. Primaria, en el apartado del lenguaje corporal se nos habla de:

1. El movimiento expresivo: danza, expresión corporal, movimiento rítmico y calidades del movimiento.
2. El movimiento adaptado al tiempo.
3. Formas básicas del movimiento:

3.1. Lateralidad

3.2. Direccionalidad.

(Esto en cuanto conceptos).

1. Exploración e imitación de calidades del movimiento.

2. Adaptación del movimiento al ritmo de la música.

3. Ejercicios de relación entre el silencio, inmovilidad y sonido, movimiento.

(Esto en cuanto a procedimientos).

1. Buena disposición para probar distintos tipos de movimientos, desinhibición y espontaneidad en el movimiento.

2. Precisión en la sincronización del movimiento al ritmo.

(Esto en cuanto a las actitudes).

4.3. Ritmo y danza.

Mediante el ritmo han de ser capaces los alumnos de estas edades de dominar su cuerpo y la independencia de los movimientos. Observaciones:

1. La danza es un tipo de ejercicio, que lleva implícito un ritmo y cuando se monte precisa de unos variados movimientos, pero antes de enseñarle hay que conocer la melodía.
2. Han de practicarse los primeros movimientos sin música. Una vez que el niñ@ domine su cuerpo, domine su espacio y su entorno se realiza la danza al ritmo de la música.

También el movimiento corporal y el ritmo se reflejan en la dramatización, parte integrante del área de artística dentro de la nueva ley. Uno de los objetivos del área dentro del primer ciclo, es el de practicar ritmos y acompañamiento. Situarse y moverse por el espacio experimentando diversas maneras de moverse y viendo la posibilidad de crear nuevas formas.

El ritmo en expresión corporal debe ser estudiado y vivenciado primeramente en manifestaciones primarias. El movimiento celular o alguna de las funciones primordiales del ser humano, expresado en movimientos de expansión y de relieve sentidos en la totalidad del cuerpo y en relación a su centro.

** Ritmo y danza:

La danza se remonta a tiempos inmemoriales y va unida a la historia humana. Tiene su origen en las pulsaciones biológicas; sólo existe por el ritmo de la vida en el cuerpo del hombre: por los latidos de su corazón, su respirar, su caminar, sus movimientos de pies y manos… El ritmo más rudimentario, aquel que se realiza por el golpear de las manos y los pies, se asocia pronto con el del tambor. Los címbalos proporcionan a la danza ritmos cada vez más complejos.

El profundizar en el conocimiento de la rítmica no es posible más que con niños suficientemente adiestrados en los ejercicios motores ejecutados a compás de la danza, que bailen los ejercicios de rimo; que sepan servirse de su cuerpo, mesurar sus gestos, que formen figuras de danza.

Las primeras fórmulas rítmicas se introducen en el “arrullo”, en el “balanceo”, a veces simple y reducido a: dos notas de igual valor, más a menudo adornado y embellecido con un ritmo ternario en el interior de los dos tiempos.

Solamente la acentuación en el interior de la frase musical la distingue de la Siciliana con respecto al arrullo y al balanceo.

Luego, la acentuación de la marcha es resueltamente binaria sea cual fuere su contenido rítmico. Finalmente la vuelta, la pirueta en potencia de la canción de cuna y de la siciliana se afirman en el vals, de fórmulas rítmicas ternarias, evocadoras del ocio y de la libertad. Esto propiamente hablando, la danza. La estructura rítmica dentro de cada compás de los distintos tipos de danza.

5. Ritmo y ejecución instrumental.

Nuestro cuerpo es uno de los mejores instrumentos y el primero que aprendemos a interpretar. Los instrumentos en estas edades de Primaria son el mejor medio de comunicación que existe y uno de los mejores para disfrutar en grupo. Hemos de trabajar mucho la percusión corporal; aplicarla a la narración, a la danza, o, simplemente, a la canción. Debemos capacitar a los alumnos para que se estimulen en la variedad de agrupaciones. Interpreten signos convencionales y no convencionales de sonido.

5.1.Instrumentos rítmicos.

Cuando Orff edita su obra “Schulwerck”, planteó el desarrollo rítmico a través de la práctica instrumental y la improvisación. Esa práctica se podía llevar a cabo a través de la percusión corporal y de instrumentos más convencionales, denominados desde entonces, en su honor, instrumental Orff.

En la actualidad esto se ha generalizado dentro de la llamada percusión corporal. Lo más utilizado serán las palmas entrechocadas, bien de uno mismo, bien con el compañero, las palmas en rodillas, los golpes de pies en el suelo y los pitos.

Se puede hablar de registros e indicar cómo los pitos equivalen al do agudo, las manos al sol, las rodillas al mi, los pies al do grave. Podemos instrumentar cualquier tema mediante el sistema de percusión instrumental corporal y con los de sonido indeterminado. También se puede ambientar un determinado cuento y efectuar la sonorización con instrumentos, les agrada a los niños muchísimo. (Si es conveniente, aunque este tema es amplio de atacar, quitar el Fa y el Si de loa xilófonos).

Como instrumentos convencionales tenemos:

è Percusión determinada:

– Membranáfonos: son todos aquellos que producen el sonido a través de una membrana que entre en vibración, generalmente, al ser golpeada: Panderos de 3 diámetros distintos, panderetas, bongos, timbaletas, caja clara.

– Láminas: este grupo está formado por un conjunto de instrumentos cuyo sonido está producido por la vibración de placas de distinto grosor, tamaño y material. Xilófonos: soprano, alto, tenor y bajo. Metalófonos: soprano, alto, tenor, bajo; carillones: soprano, alto.

è Percusión indeterminada:

– Pequeña percusión: se integra aquí todo un grupo de instrumentos idiófonos y, por lo general, de sonido indeterminado, aunque pueden producir, algunos de ellos distinta altura.

· Golpeados: plato, triángulo, cajas chinas.

· Entrechocados: claves, crótalos, castañuelas, sonajas, platillos.

· Frotados: güiro (rascador).

· Agitados: maraca, campanillas, cascabeles.

5.1.1. Normas a la hora de instrumentar.

Comenzaremos con frases cortas de cuatro compases. Es importante que la respuesta se relacione con la pregunta a la hora de ejecutar con instrumento. Cuando se comienza es conveniente que comience el metal y acabe el metal y acabe la placa en Do.

Tenemos la posibilidad también de escenificar un cuento y cada uno de los animales, por ejemplo, sea un instrumento musical. Tengamos en cuenta que a veces un niño de ocho años posee ya los mismos conocimientos musicales que uno de doce, debido a una precaria preparación en el segundo. También representa un papel importante la zona y el nivel sociocultural.

5.2.La improvisación.

Juega un papel importante la improvisación en cuanto que es un acto creativo que no implica imitación alguna. Uno de los campos donde el niño puede demostrar sus destrezas es el de la ejecución instrumental. No tiene por qué ocasiones dificultades técnicas en el empleo y manejo de instrumentos y los resultados serán unas veces más satisfactorios que otras, pero esto es algo muy normal.

Se le han de presentar al niño los instrumentos en este orden:

a. Familia de percusión o pequeña familia (Parche, metal, madera)

b. Familia de placa (percusión de sonido determinado).

c. Viento (flauta dulce melódica).

d. Cuerda (guitarra, bandurria, etc.).

5.3.Equilibrio rítmico y número de instrumentos por clases.

– 5 panderetas

– 5 panderos

– 4 sonajas

– 8 pares de castañuelas (infantiles)

– 4 pares de claves

– 4 pares de cajas chinas

– 6 pares de maracas. Una para cada niño.

– 5 pares de crótalos o chinchines.

– 5 cascabeles

– 3 triángulos de tamaños diferentes.

– 1 platillo.

– 2 timbales de diferente tamaño.

Por las cualidades tímbricas de la flauta y su parecido en el timbre con la voz del niño, su fácil manejo, dulzura, etc., lo hacen como un instrumento casi imprescindible para el profesor. Sería conveniente preparar el rincón taller de construcción de instrumentos. Los niños suelen realizar grandes cosas llenas de originalidad y de cariño.

6. Polirritmia.

6.1.Concepto.

Es la conjunción de varios ritmos distintos entre sí y, a menudo, complementarios en una obra musical.

La polirritmia tiene su origen en el Romanticismo donde se pretende buscar una complejidad rítmica. En el Romanticismo se pretendía construir un mundo nuevo, alejado de los moldes griegos.

En esta época se pretende que la música exprese el secreto del universo, la presencia de los espíritus y del infinito. El músico romántico dio rienda suelta a su imaginación. Ya no se pensaba en la música como un fin (objetivo básico), sino como medio traductor del alma (subjetivismo romántico). Fue en esta época cuando surgió el devenir del ritmo etéreo, creando una complejidad rítmica que desembocaría, más tarde, y durante el Nacionalismo, en la Polirritmia.

En el Nacionalismo la persona llega a amar no sólo a los demás, sino también a su tierra, la vive y resalta sus valores. Nace lo nacional. Esta música tendrá una especial riqueza melódica.

Se destaca en esta época a la escuela húngara, resaltando a Kodaly y Bartok, quienes caracterizaron esta escuela por su énfasis rítmico.

Se crearon ritmos que se alejaban de todo lo conocido: ritmos irregulares, continuos cambios de ritmo, repetición continua de ritmos y frases, uso de ostinatos y ritmos insistentes,… en definitiva, una gran riqueza rítmica que desembocaría en la utilización simultánea de estructuras rítmicas diferentes en una misma obra musical. Lo que es lo mismo: en la polirritmia.

** Es conveniente que el niño sepa desde un principio aplicar ritmos sencillos para que más tarde los sepa intercalar. Debemos realizar esquemas rítmicos con instrumentos de percusión, más tarde polirritmos con estos mismos instrumentos y al final variar en ritmo a una melodía cualquiera. Daremos la melodía al alumno y le enseñaremos a llevar los ritmos desde los simples a los más complejos. Como los conocimientos musicales en el mismo alumno de Primaria, son escasos, nos basaremos en canciones que ellos ya conocen de antemano y en temas de dibujos animados. Ante un tema conocido, ensayamos los diversos ritmos y hacemos varios grupos. Primero escuchamos el tema, luego le colocamos el acompañamiento de las manos, más tarde el de los pitos, pies, etc. Daremos un número a cada grupo para que en un momento determinado sea más de un grupo el que acompaña. Los esquemas rítmicos se ven en primer curso de Primaria y los compases y sus inicios a partir de segundo de Primaria. Siempre se debe comenzar con las palmadas.

6.2.Elaboración de polirritmias sencillas.

Orientaciones para su correcta realización:

1. Debemos plantearnos cuántas líneas rítmicas deseamos que aparezcan. Ello dependerá del nivel de dominio y la práctica en este tipo de ejecuciones mostrada por los alumnos: no hay que olvidar que las polirritmias implican la necesidad de un alto grado de atención y concentración para estar interpretando líneas distintas a los que se están escuchando. Por tanto, en un primer momento lo más sencillo será comenzar por dos, para ir aumentando progresivamente.
2. En función del número de líneas, debemos determinar el número de secciones rítmicas que será el mismo.
3. Es conveniente que tales secciones o grupos tengan una buena diferenciación tímbrica, lo que ayuda a los alumnos a su interpretación y al profesor a su seguimiento.
4. En toda polirritmia es conveniente que aparezca claramente el acento y la pulsación, verdadero motor del ritmo. Esto ya había sido descubierto en época barroca donde se denominaba “pulsación mecánica”.
5. Por último, según el nivel de conocimientos de los alumnos, se llevará a cabo el aprendizaje y la práctica de la polirritmia por imitación o mediante la escritura.

En este último caso utilizaremos una sola línea con plicas hacia arriba y hacia abajo si es una polirritmia de dos líneas rítmicas, o varias líneas indicando en el lateral qué sección es la que debe interpretarla.

A la hora de asignar las secciones, hay que tener en cuenta la sonoridad característica de los instrumentos. Lo que sería absurdo es que la madera intentase ejecutar notas tenidas. Estas deben ser realizadas por las membranas o por la sección de metal ya que mantienen mucho más el sonido. Pero también hay que tener en cuenta que estas secciones tienen distinta altura. Es conveniente que cada alumno interprete todas las secciones.

7. Pequeñas formas rítmicas.

7.1.Análisis e improvisación.

** Cen

El ritmo es la relación que existe entre el alzar y el posar en el movimiento. Esa relación se ha de hacer sentir en el cuerpo mediante el gesto. No se trata de marcar compás, sino de sentir ritmo. Se pueden hacer los ejercicios mediante grabaciones o temas conocidos. Toda forma rítmica nueva se ha de presentar después de una conocida. Escribe el profesor un ritmo en la pizarra y mediante gestos, se representa. Debajo escribe otro, se representa y se dice lo que tiene de diferente.

En cuanto al análisis les haremos ver las diferencias entre una célula compuesta par y la compuesta par. Para que los niños lo entiendan mejor, lo llevaremos a la práctica utilizando palabras, aunque sin comentar, por supuesto, el término monosílabo-bisílaba, etc.

Ellos pueden hacer frases y escribir su esquema. Existen muy pocas formas que sean rítmicas exclusivamente; otras son transposiciones de esquemas formales al ámbito rítmico.

En el primer grupo debemos citar el ostinato u obstinato. Dentro del segundo debemos hablar del canon rítmico y el rondó rítmico. La manera de analizar es comprobando la estructura rítmica de la pieza que está siendo objeto de estudio. Debemos fijarnos en la existencia de frases rítmicas, su repetición o alternancia.

Obstinato es la repetición insistente de un fragmento rítmico. Lo que suele suceder es que este obstinato acompaña a otro ritmo o a una melodía, para evitar la monotonía. El rondó rítmico sería aquel esquema rítmico que siguiese esta ordenación: ABACA. Por último el canon rítmico, mucho más sencillo que el melódico estaría formado por un esquema en el que, cada una de las voces o secciones inicia su interpretación a continuación de la otra.

Otros recursos que permiten el trabajo del ritmo en la escuela:

a. Disociación de las frases rítmicas: repartiendo los distintos elementos que las constituyen entre diversos grupos. Esta práctica desarrolla en los alumnos la concentración y la sincronización.

b. Improvisación que nos dará una medida de la soltura, dominio técnico y grado de espontaneidad que el alumno posee.

Para activar este procedimiento, lo más utilizado es el esquema de pregunta respuesta: el profesor palmea o interpreta un pequeño fragmento rítmico y el alumno le responde con otro que tenga coherencia, entendiendo por coherencia que tenga un tempo semejante al que le ha sido propuesto, que utilice figuras similares y que la realice en un momento exacto, procurando enlazarla rítmicamente.

La improvisación suele darse n el alumno una vez pasado el periodo imitativo (Cen). No precisan de grandes motivaciones para que en ellos vaya fluyendo la espontaneidad y con ella la improvisación. Hemos de educar la improvisación en los primeros años para que luego tenga encauzada en cada uno de ellos esta técnica.

Conviene que sea una improvisación elaborada, es decir, que el alumno no tenga libertad absoluta (al principio no). Para ello estableceremos algunos puntos que servirán como elementos de coincidencia entre las distintas improvisaciones de los alumnos, tales como el tipo de ritmo a utilizar, las figuras o la extensión del fragmento.

7.2. Improvisación y clases. (Cen)

Cuando se trabaja la improvisación es cuando nos damos cuenta de los variados contrastes que tienen los niños. Unos nos van a plantear unas propuestas que para otros estarán llenas de dificultad. Como es imposible plantear todas, el profesor ha de encontrar la fórmula para que aquello motive a todos. Hay que separar el tema conocimientos del tema creación en los alumnos. Se podría hablar de: Libre, sugerida, colectiva, individual.

7.2.1. Libre.

Es ideal para los alumnos con capacidades de crear música. Es una cualidad innata y para los demás parece imposible. Se puede practicar en la clase una vez que hayamos practicado la sugerida.

7.2.2. Sugerida.

El profesor ofrece un punto de partida como impulso o como apoyo. Es para que todos o la mayoría encuentre algo que decir. Hemos de tener cuidado con la mayoría o con los que no tengan cualidades, porque cuando los objetivos son elevados existe problema para otros.

7.2.3. Colectiva.

Para que no haya problemas en la clase, hemos de proponer los primeros intentos a todo el grupo. Esto sencillamente es debido a que si lo hacemos de manera particular, serían pocos los capaces de expresar de manera aislada y sonora sus improvisaciones. Debe el profesor plantearlo del lado de las inhibiciones y de las timideces, viendo para ello el mejor momento de la clase y llegar a convertirlo en una necesidad de expresión.

7.2.4. Individual.

Por último se puede proponer ya la individual. Vamos a tener alumnos que no son capaces. Con ello ya contamos, pero es posible que si hemos trabajado las anteriores, tenemos parte del camino recorrido. No es lo más importante un resultado musical, sino una capacidad de expresión buena. Puede darse improvisaciones de: textos, rítmica, melódica, de acompañamientos, instrumental, vocal.

8. Intervención educativa.

Las causas de las diversas reacciones emocionales frente a la música, tienen lugar debido a la preparación musical de los sujetos. El factor aprendizaje comienza a intervenir desde los primeros momentos de la vida del niño. De este modo, un ambiente musical precoz, puede influir en la producción sonora de nuestros alumnos, ya sea en cuanto a la cantidad, ya sea en cuanto a la calidad. Es la música una vía compensatoria y supletoria de la expresión verbal. En el caso de alumnos con alguna deficiencia, hemos de saber que ellos encuentran, incluso en la música, un atajo para su comunicación, así como un elemento de integración dentro de la sociedad en que cada uno de ellos vive.

8.1.Aptitudes musicales.

Las aptitudes musicales se distribuyen por igual en niños que en niñas, rechazándose ciertas teorías y razonamientos que apuntaban de manera gratuita hacia una mayor “musicalidad” en las niñas que en los niños.

8.2. Influencia del ritmo en la vida del ser humano.

Pedagógicamente se ha pretendido desarrollar este tema de modo que se viese claramente la influencia del ritmo en la vida del ser humano; en cuanto forma parte de ella y a su vez en el desarrollo musical de los chavales, como relación de valores sonoros que permite a los mismos ordenar su cuerpo en el tiempo y en el espacio, pero de manera simultánea.

Hablado del ritmo como una parte integrante de nuestra vida y ya recordamos en los s. X y XI a todos aquellos que nos fueron dejando testimonios musicales, sin alteraciones físicas y sin sobresaltos propios de aquella vida de ritmo libre en los monasterios. Pero existe un ritmo rítmico sea cualquiera su forma. Pensando en el ritmo rítmico desde el ritmo libre, cabe pensar en las canciones de cuna, escritas casi todas en ritmo correcto y en las marchas militares escritas casi todas en ritmo correcto.

– El ritmo y su relación con el entorno.

Siempre que el hombre se mueve lo hace en ritmo binario y cuando duerme lo hace a ritmo ternario. En el ritmo rítmico, educamos musicalmente, desarrollamos lo humano en el niño y es, por tanto, “un orden en el movimiento”. También este ritmo imprime un sentido y un desarrollo armónico a la persistente formación de una persona. A través del ritmo rítmico, transformado en movimiento, se abre paso al niño hacia la percepción. Este carácter rítmico del movimiento espontáneo, entrega al niño su coordinación. El cuerpo se encuentra sometido a uno o varios ritmos organizados alrededor de las grandes funciones neurovegetativas.

1. Alternancia de la vigilia con el sueño.

2. Ritmo de la respiración.

3. Ritmo cardiaco y regulación tónica.

– Ejercicios para practicar la polirritmia individual.

Si entendemos que la polirritmia individual consiste en que dos o más instrumentos corporales desarrollen un ritmo determinado cada uno, pero diferente entre sí t de forma simultánea, es necesario trabajar con los alumnos de una manera progresiva a ir incorporando poco a poco elementos de mayor dificultad.

Se podría empezar con ejercicios de imitación; por ejemplo, el profesor marca ritmo de negras con los pies siendo imitado por los niños; sin dejar de marcar ese ritmo marca con palmadas ritmo de corcheas. El resultado es que el mismo alumno está ejecutando ritmos diferentes determinados.

Otro ejercicio de iniciación se haría de manera que los niños trotasen a ritmo de corchea, que el profesor marca con un pandero, al mismo tiempo que se marca con palmadas ritmo de negra.

Cuando han asimilado estos ejercicios de iniciación se pasa a que lo reconozcan gráficamente:

#

Una vez comprendido se proponen nuevos ejercicios para que ellos mismos desarrollen. Ejemplo:

#

Este mismo esquema se podría ejecutar por dos grupos diferentes. A veces cuando hablamos de disociación individual es como la polirritmia individual marcar distintos ritmos con distintas partes del cuerpo.

Hay otro tipo de disociación que es con relación a elementos externos. Interpretar sus ritmos independientemente de lo que están escuchando.

Disociación consiste en escuchar unos ritmos y ser capaces de interpretar o moverse simultáneamente con otros totalmente distintos.

Ejercicio de polirritmia interesante para 5º y 6º. Dosificarlo. Trabajarlo con prudencia. Con la mano derecha sobre una superficie ir marcando la negra con la izquierda la corchea con un pie la blanca y con el otro pie redonda.

La disociación desde el punto de vista corporal es que seamos capaces de dar órdenes distintas a las dos partes del cuerpo. Que con una mano hagan picos en el aire y con la otra hacer círculos.

Otro. Se empieza haciendo con los dos lados pies rodillas hombro cabeza y luego a canon eso sería disociación. Con dedos.

Además, añadir metrónomo y los términos de movimiento, en ritmo métrico. Punto 2.6.

PROGRAMACIÓN “EL RITMO”

Elementos básicos.

1. CENTROè 16 unidades. Entorno urbano. Nivel socioeconómico medio.

1.1. ALUMNOS.è 2º nivel del primer ciclo de Primaria (7-8 años). Clases de 25 alumnos.

1.2. TEMPORALIDAD è 4 sesiones de 45 minutos. Dos semanas.

1.3. VINCULACIÓN CON EL D.C.P.

El ritmo no es exclusivo de ningún bloque de contenido, pero es un elemento musical primario y prioritario, presente en todos los bloques, puesto que ayuda a desarrollar la atención del niño/a con lo que van a tener la posibilidad de una mejor comprensión. El ritmo, además, puede ayudarles a moverse sin tensiones, aprender a conocer su cuerpo, el espacio que le rodea y las relaciones espacio- tiempo. Para ello vamos a trabajar a partir de la audición, ED. vocal e instrumental y el lenguaje musical.

1.4. CONDICIONANTES.

1.4.1. Psicológicos

1.4.2. Sociológicos.

El ambiente urbano es útil a nuestra labor puesto que existe un gran número de recursos culturales e instalaciones deportivas y culturales, los libros reflejan el tipo de vida urbano y los alumnos tienen posibilidades de continuar losa estudios. Desde el punto de vista negativo el contacto con la naturaleza es menor, el desarrollo psicomotor también es menor y las relaciones afectivo- sociales son más difíciles de conseguir.

2. Conexiones interdisciplinares.

Esta propuesta didáctica tiene conexiones interdisciplinares con estas áreas:

– Conocimientos del medio natural, social y cultural: a través del cuento musical Pedro y el lobo, trabajamos el medio natural, acercamos a los niños al campo, a la vida de un niño que vive en este medio y lo que le rodea(ovejas, patos, pájaros, lobos). Además, a través de las canciones del grupo de pop español, Mecano, se comenta la vida de un artista español (Dalí), la costumbre de celebrar el fin de año en una ciudad española y citando un lugar muy conocido (Madrid, Puerta del Sol); cómo era la vida de los esclavos negros y cómo ha evolucionado la historia. También podemos comentar sobre otra importante ciudad, a nivel mundial, como es New York, con su estatua de “La libertad” y todo lo que le rodea. Trabajaremos también una canción del repertorio popular “Córtame un ramito verde”.

– Educación artística: se sabe que dentro del área “Ed. Artística” se encuentran distintas formas de expresión plástica, musical y dramática; pues bien, podríamos interrelacionarlo con la plástica si los alumnos son los que se hacen con el papel de periódico las “alitas” necesarias para el cuento de las abejas, y las bolas de papel. Además, tienen que dibujar unas casitas que representan el valor de las figuras musicales.

– Educación física: se plantea una actividad (varias) espacio corporales en la que se trabaja el desarrollo psicomotor y el control en sus movimientos.

3. Conexiones con los temas transversales.

A través de la canción “Negrito” se trabajará el tema de la Educación moral y cívica, pues es una canción que eleva los sentimientos de bondad, no-violencia, amistad, paz… en contra de la guerra, racismo, violencia, poder…

4. Conocimientos previos.

Se parte de la base de que los alumnos /as tienen unos conocimientos elementales adquiridos durante todo el ciclo anterior, con los que podemos contar para llevar a cabo esta propuesta didáctica:

– Cierta capacidad para captar el ritmo sonoro, y el contraste entre sonido y silencio.

– Habilidad para asociar un ritmo a un movimiento corporal.

– Cierta técnica de respiración.

– Capacidad para cantar acompañando con un instrumento de percusión.

– Relativo dominio en el reconocimiento de diferentes timbres.

– Capacidad para recordar distintos sonidos (Memoria auditiva).

– Noción del concepto de intensidad del sonido.

– Capacidad para integrarse al grupo.

5. Proceso programador.

a. Objetivos.

I Generales.

– Experimentar corporalmente distintos tipos de ritmos.

– Creación de pequeñas danzas.

– Ejercitación de movimientos libres para danzar los fragmentos que se escuchan.

– Interpretación de ritmos en tres tipos de expresión: musical, gestual y visual.

– Prácticas de pre-escritura y pre-lectura musical (rítmica y melódicamente).

II Específicos.

A. Audición.

– Captar y experimentar corporalmente cambios de ritmo en distintas melodías y estilos musicales.

B. Expresión vocal.

– Cantar canciones y trabajar el ritmo a través de la melodía.

– Ampliar el repertorio de canciones populares.

C. Expresión instrumental.

– Interpretar esquemas rítmicos con instrumentos corporales y de percusión.

– Interpretar esquemas de polirritmia a dos voces (intentar con tres).

– Aparición de los conceptos acento y pulso, e interpretarlos con los instrumentos.

– Acompañar canciones con instrumentos.

D. Lenguaje musical.

– Concepto básico de ritmo.

– Elementos más importantes del ritmo musical: pulso y acento (que ya deberían estar asimilados), figuras musicales (valores) y compás.

E. Movimiento y danza.

– Trabajar en distintas direcciones, distintos ritmos improvisados y el ritmo métrico.

– Trabajar esquemas rítmicos corporales con movimientos espaciales.

– Favorecer la creación de danzas sencillas.

F. Artes y cultura.

– Comentar el arte como elemento de expresión de sentimientos, de manera especial en la música.

b. Contenidos.

A. Audición

– Conceptos.

· El ritmo en diferentes estilos musicales.

· El ritmo: base para la melodía.

– Procedimientos.

· Reconocimiento de cambios de ritmo.

· Interiorización de esquemas rítmicos de varias melodías.

– Actitudes.

· Atención e interés por descubrir distintos esquemas rítmicos.

· Disfrute con la audición de diferentes estilos.

· Aceptación de la importancia del ritmo en la melodía.

B. Expresión vocal.

– Conceptos.

· El ritmo como elemento básico y principal en la canción.

– Procedimientos.

· Interpretación de una canción popular.

· Comprobar qué ocurriría si no hubiera un determinado ritmo.

· Práctica del repertorio popular.

· La palabra como elemento del ritmo musical.

– Actitudes.

· Valoración de la voz como instrumento de expresión.

· Disfrute con el canto y la producción vocal.

C. Expresión instrumental.

– Conceptos.

· Los instrumentos de percusión como modo para acompañar canciones, realizar esquemas rítmicos simples o a dos voces (iniciación a la polirritmia).

· Trabajar el concepto de pulso y acento.

– Procedimientos.

· Realización de un esquema rítmico con instrumentos corporales o de percusión.

· Realización de polirritmias sencillas.

· Coordinación para tocar e interpretar.

· Práctica del repertorio instrumental de percusión (parche, metal, madera).

– Actitudes.

· Disfrute con la realización de una instrumentación.

· Respeto por la contribución de los compañeros.

· Valoración del trabajo en grupo.

· Aceptación de normas del trabajo en grupo.

· Cuidado y responsabilidad de los instrumentos de la clase.

D. Lenguaje musical.

– Conceptos.

· El ritmo como elemento de medida (blanca, negra y corchea).

· Ritmo a través de plantillas musicales.

· Concepto teórico de pulso y acento.

· La palabra como elemento rítmico.

– Procedimientos.

· Aportaciones del método Orff.

· Realización de plantillas con dibujos para interiorizar las figuras e interpretarlas.

· Juego de imitación de esquemas rítmicos.

· Esquemas rítmicos: práctica de pulso y acento

– Actitudes.

· Atención e interés por interpretar y comprender la lectura rítmica.

· Interés por captar el ritmo en canciones y melodías.

· Valoración del trabajo en grupo.

E. Movimiento y danza.

– Conceptos.

· El ritmo a través del movimiento corporal.

· Ritmo métrico.

· Creaciones sencillas de danzas.

· Desplazamiento hacia delante, hacia detrás, etc.

– Procedimientos.

· Asociación de cambios de movimientos rítmicos en el espacio a los cambios indicados por el profesor.

– Actitudes.

· Sensibilidad ante los cambios de ritmo.

· Control sobre sus movimientos.

· Aceptación del juego reglado.

F. Arte y cultura.

– Conceptos.

· El arte como elemento de expresión de sentimiento, especialmente la música.

· La historia del hombre a través de la canción.

– Procedimientos.

· Comentario y valoración sobre cómo los distintos artistas de la historia en general han aprovechado sus dotes artísticas para expresar sus sentimientos, bien pintando, escribiendo, haciendo escultura, creando música o cantando.

· La historia en las canciones, explicarles qué significa la letra.

– Actitudes.

· Valoración del arte como medio de expresión y comunicación por sí mismo.

· Sensibilidad hacia la música y el canto como medio de desinhibición y comunicación.

c. Metodología.

I General.

En los materiales de apoyo para la Reforma (Cajas Rojas), se recogen una serie de principios que sirven para asegurar la coherencia vertical y horizontal entre las distintas áreas de Primaria. Estos son los siguientes:

a. Partir del nivel de desarrollo del alumno, considerando su momento de desarrollo psicoevolutivo y conocimientos previos que se han construido con anterioridad. Por ello, en la propuesta didáctica se han tenido en cuenta los condicionantes psicológicos, así como los conocimientos previos con los que cuenta el alumno.

b. Favorecer la construcción de aprendizajes significativos, es decir, que permiten establecer conexiones entre lo ya aprendido y lo que hay que aprender. Por ello el profesor deberá conseguir:

– Significación desde el punto de vista lógico: para entender el significado del ritmo, antes el niño debe haberlo sentido y practicado.

– Significación desde el punto de vista psicológico: es absurdo introducir el concepto “ritmo” sin una práctica sensorial anterior.

c. Favorecer el desarrollo de la actividad mental en el alumno. En la utilización de la PRE – lectoescritura musical hay un gran trabajo de abstracción mental. También en el ejercicio de rellenar las fichas se hace un trabajo mental.

d. Organización de los contenidos a través de un enfoque globalizador. De hecho, esta propuesta es una manera globalizada de trabajar el contenido “ritmo”. Se trabaja desde distintos bloques dentro de la música; es, pues, una globalización intradisciplinar.

e. Considerar la actividad lúdica como un recurso especialmente adecuado en esta etapa. Por ello la mayoría de las actividades se plantean en forma de juegos.

f. Impulsar las relaciones entre iguales. Para ello, se plantea en esta aplicación didáctica una instrumentación que realizarán conjuntamente, pero en grupos pequeños, lo que implica una labor de equipo.

II Específica.

(Debería haber utilizado algo con los métodos concretos del ritmo)

Llevaremos a cabo esta propuesta a través de la imitación en el aprendizaje de la canción y de la PRE- lectura musical para la realización de los esquemas rítmicos.

d. Actividades.

Incluir:

– Diferenciar las canciones por el ritmo.

– Recitado rítmico.

SESIÓN PRIMERA

• Bloque: audición:

Ponemos a los alumnos el cuento musical de “Pedro y el lobo” (de Prokofiev); nos servirá de mucha ayuda dada la diversidad de ritmos que nos propone. Con este cuento, además, iniciamos a los alumnos en el estudio y asimilación de los timbres de los distintos instrumentos.

La idea de la sesión es poner la cinta y proponer un esquema rítmico asociado a cada personaje, que expondremos en la pizarra de modo que todos puedan verlo y que cuando los niños lo escuchen lo identifiquen y lo puedan practicar correctamente.

Alguna que otra vez, pararemos el cassette, para que los alumnos reaccionen al estímulo auditivo quedándose quietos. Esto nos servirá para trabajar la disciplina y al mismo tiempo, el concepto de silencio.

Lo ideal sería que antes de interpretar rítmicamente el cuento pudieran sólo escucharlo para conocerlo mejor, pero puesto que disponemos de 45 minutos, y el cuento dura 26, no nos da tiempo.

Podemos practicar bien cada esquema rítmico de cada personaje, esto sí nos va a ayuda. Tenemos que tener en cuenta que en ocasiones salen a la vez dos o tres personajes, y entonces diremos que cada uno practique el que más le guste, así pues será en ese momento cuando más control debemos tener sobre ellos para que no se confundan con el compañero de al lado.

Este cuento musical resulta un ejercicio simpático para trabajar, y, además, muy completo, pues trabajamos: audición, interiorización (y práctica) de ritmos, diferenciación de timbres y desarrollo de la atención, también el control sobre sus movimientos. Trabajar en el espacio.

Podemos introducir, además, la música como elemento de expresión de sentimientos o estado de ánimo (relación con los personajes) de este modo trabajaría el bloque de ARTE Y CULTURA.

è Esquemas rítmicos de los personajes.

SESIÓN SEGUNDA

• Bloque: movimiento y danza. (Sería más bien para el primer ciclo).

Trabajo en el espacio. Comenzaremos trabajando los conceptos de ritmo libre y ritmo métrico. Para ello nos vamos a disfrazar un poco, con papel de periódico, con el que nos haremos unas alas y nos convertiremos en abejas. Este es el cuento:

Las abejas iban muy felices en busca de flores para conseguir el polen (bolas de papel), con el que hacen la miel. Cada abeja vuela libremente, por el espacio sin tropezar con las demás porque son muy habilidosas, pero ¡atención! Porque ha llegado la abeja reina (el profesor) que se coloca en el centro de la clase y los manda parar haciendo sonar un pandero: “Mis amigas las abejas abrid bien las orejas, tendremos que ordenarnos o en la colmena podremos estrellarnos”.

A continuación hacemos un círculo alrededor de la clase, el profesor continúa en el centro y a su lado hay una papelera. Cada abeja tiene su grano de polen, ahora su misión es acercárselo a la reina. Irán saliendo del círculo de uno en uno y acercándose al centro al ritmo que le marque el profesor; los demás, siguen girando y recitando la estrofa; la abeja volverá a su sitio y saldrá otra. Al final las abejas tendrán ganas de revolotear a su antojo como al principio y así lo harán hasta que por orden de la reina se vayan a descansar.

• Bloque de audición.

Vamos a trabajar con un grupo de pop español: MECANO. La letra de sus canciones y los distintos ritmos que presentan nos ayudarán a preparar la clase de hoy. He procurado grabar las canciones en un orden en el que como estaban descansando se vayan incorporando poco a poco, y con los ojos sentados se vayan levantando y moviendo al ritmo de cada canción, de este modo podremos ver su capacidad rítmica y de atención. Al final, mientras descansan de nuevo, podemos comentar la letra de las canciones que en el ámbito cultural resultan interesantes.

Las canciones son: Dalí, Puerta del sol, Negrito, New York.

SESIÓN TERCERA

• Bloque: expresión vocal.

– Enseñamos la canción popular “Córtame un ramito verde”. La enseñaremos primero practicando el esquema rítmico y a continuación con el método Kodaly de entonación. Finalmente la letra. Debemos enseñarles la diferencia que hay con la misma canción con otro ritmo diferente, a fin de que vayan captando realmente el concepto de ritmo.

– Enseñamos otra canción, esta vez por imitación. Canción MIAU. Nos conviene ponerles el esquema rítmico y practicarlo antes de enseñarles la melodía a modo de facilitarnos la tarea.

• Bloque: Lenguaje Musical.

Se les dará una serie de plantillas con dibujos. Cada dibujo corresponde a una figura rítmica diferente; debajo de cada dibujo colocaremos una sílaba. Después tendrán que leerlas dándoles un valor dependiendo de la figura a la que corresponda.

ANEXO

SESIÓN CUARTA

• Bloque: Lenguaje Musical.

Con el mismo esquema rítmico de la canción Miau, les vamos a explicar y también ejercitaremos, elementos musicales como el pulso y el acento.

1. Primero trabajar el acento sobre el esquema dando palmadas fuertes y diciendo la sílaba Ta o Ta a donde corresponda la primera vez. La segunda vez leer con la letra de la canción, dando palmada fuerte sobre el acento musical.
2. Ejercitaremos el pulso, a ritmo de negras. El profesor puede tocar la melodía con la flauta y ellos llevar el pulso con palmas suaves, de esta manera, apreciarán la diferencia entre ritmo y pulso de la canción.

A continuación, a modo de reafirmarles los conceptos y con la idea de irlos introduciendo en el siguiente bloque de * Educación instrumental, les iremos dando instrumentos de percusión y practicando el esquema rítmico de la misma canción. Primero todos junto. Después sólo el pulso y por fin sólo el acento (con el ritmo).

– Otra forma sería: ritmo con instrumentos y pulso con el pie.

– Marcando el acento con los instrumentos y leyendo rítmicamente con las sílabas: ta, ti, taa.

– También a modo de iniciarles en la polirritmia, podemos separarlos por familias de instrumentos y hacer cada uno un esquema de los propuestos.

– Finalmente podemos cantar la canción acompañándola con instrumentos.

SESIÓN QUINTA

• Bloque: Lenguaje musical.

(Añadir al punto D Procedimientos: aportaciones del método Kodaly).

En esta sesión vamos a ayudarnos del método Kodaly para que los niños asimilen más fácilmente el valor de cada figura (negra, corchea y blanca). Para ello les planteamos en la pizarra un esquema rítmico (el de la canción “Tanto reloj de oro”).

Lo leeremos rítmicamente asociando cada figura con las sílabas de Kodaly. Lo leeremos varias veces en grupo y luego una vez individualmente, intentando no perder el compás. Una vez que creamos que lo tienen asimilado podemos pasar a otro método (Orff) y a otro bloque: Expresión vocal; jugando con el mismo ejercicio lo haremos así: colocaremos debajo de cada nota una sílaba de la letra de la canción, y lo leeremos rítmicamente (Ya sabemos que Orff, en su método, asociaba el valor de las notas con sílabas y esto es lo que hacemos). Letra: tanto reloj de oro, tanta cadena. Después va a su casa y allí no hay cena.

Finalmente para completar el ejercicio, después de haberlo leído varias veces en grupo y una vez individualmente (sin perder compás), lo asociaremos con un sencillo esquema de ritmo corporal. Para llevarlo a cabo colocaremos a los niños de pie junto a sus mesas procurando que se molesten unos a otros lo menos posible.

• Expresión instrumental:

Les pondremos el esquema en la pizarra, las dos o tres primeras veces lo harán por imitación del profesor, y luego, siguiendo el esquema (método Orff). En esta sesión no daría tiempo a aprender la música, pero por si acaso:

Ponen sobre la mesa cualquier pañuelo con cuchara de palo y un mal puchero.

El puchero está roto, tiene una raja, y por allí se sale la calabaza.

e. Recursos didácticos.

I Materiales.

– Cintas de Cassette del cuento musical y de Mecano.

– Instrumentos escolares.

– Fichas con dibujos.

– Esquemas rítmicos.

– Papel de periódico.

II Personales.

Profesor y alumnos

III Espaciales.

Para algunas de las sesiones se necesitará un espacio amplio para que se puedan mover todos los alumnos con comodidad. Puede ser en la misma clase quitando las mesas, o bien, en el aula de psicomotricidad.

f. Agrupaciones.

El trabajo es individual a nivel de captar el ritmo y expresarlo corporalmente. Es gran grupo cuando se les enseñan las canciones. Es en grupos cuando se lleva a cabo el ejercicio de instrumentación, pues hay que asignar los distintos instrumentos a pequeños grupos, y a la hora de distinguir pulso y acento en la canción MIAU

g. Evaluación.

I ¿Qué evaluar?

– El mayor o menor grado de compresión de qué es el ritmo y cual su función.

– Capacidad auditiva para captar los distintos ritmos en distintas melodías.

– El interés, la participación y la actitud abierta frente a todas las propuestas que se realizan en el aula.

II ¿Cómo evaluar?

Se basará la evaluación en la observación directa del alumno, de cómo asimila conceptos, utiliza procedimientos y desarrolla actitudes. También se podría hacer algún tipo de registro (no un examen convencional) en el que pueda quedar reflejado hasta qué punto han asimilado lo que se ha trabajado. En este caso podemos utilizar las fichas (si no éstas, unas similares) utilizadas en la propuesta:

– Poner dibujo, figura rítmica o dependiendo de lo que se pida.

– Trabajo individual de desarrollar esquemas rítmicos.

III ¿Cuándo evaluar?

La evaluación deberá ser un proceso continuo. Al finalizar la propuesta usar un registro para ver si el resultado del grupo era el esperado o no (evaluación formativa, no sumativa).

è MATERIAL DIDÁCTICO.

– Este material está formado por cartulinas de diferentes tamaños y colores.

– El objetivo principal es que el alumno consiga sentir, asimilar e interiorizar la diferencia que existe entre sonidos cortos y sonidos largos a través del tacto, de la vista y de la voz.

# Modo de empleo.

– Al alumno se le entregará la plantilla adjunta y la deberá poner sobre una cartulina para proceder, seguidamente, al recorte de la misma.

– El color de las cartulinas de los alumnos no deberá ser el mismo. Cada uno tomará el color que prefiera para él, pero los dos recortes sí deberán ser del mismo color.

– Una vez que se tienen las dos cartulinas se pronunciará la sílaba “ta” pasando el dedo índice de la mano derecha o de la izquierda, según sea la preferencia de cada alumno, desde la parte inferior izquierda de cada cartulina, hasta la parte inferior derecha. El sonido se cortará sólo cuando la cartulina se acabe. El dedo estará tocando la mesa.

– Una vez que se ha realizado esto varias veces; el alumno deberá colocar una de las cartulinas sobre la otra, y ejecutar de nuevo lo mismo. Así el alumno comprobará que la duración de una y de otra es la misma.

– Se toma una de las cartulinas u se dobla por la mitad. Pasos:

– Se desdobla de nuevo y se recorta por la parte afectada por el doblez. Pasos:

– Una vez que se ha hecho esto, se colocan las dos cartulinas pequeñas encima de la mayor. El alumno comprueba, de este modo, que la longitud de las dos pequeñas juntas, es igual a la longitud de la mayor.

– Se toman las dos pequeñas y se pasa el dedo índice por cada una de ellas, esta vez diciendo “ti”. Este ejercicio se realiza varias veces.

– Se toma la cartulina mayor y las dos pequeñas y se ponen sobre la mesa, del siguiente modo:

El alumno deberá ejecutar el esquema diciendo “ta” en la mayor y “ti” en las dos menores, pasando el dedo por cada una de ellas.

– Siguientes esquemas:

(Síncopa)

– El niño deberá jugar con ellos y ejecutar todos los esquemas que se le ocurran con las cartulinas, cambiándolas de posición en el espacio. Por ejemplo:

– Los alumnos se pondrán en parejas y se cambiarán las cartulinas entre ellos, comprobando que las cartulinas de los demás también duran lo mismo que las propias.

– Por parejas harán diferentes esquemas y esta vez con las cartulinas de los dos componentes del grupo: dos grandes y cuatro pequeñas. Un niño propone un esquema y el otro lo realiza y viceversa.

– Esto mismo se realizará en grupo de 3, 4, 5, etc. Hasta que toda la clase realice un dibujo sobre varias mesas y ejecute el ritmo que el dibujo represente.

– Se comenzará con figuras geométricas y se acabará con un dibujo libre.

– Saldrán dibujos y esquemas ricos en variedad de colorido y de ritmo.

– Después de esto, el alumno no tendrá dificultad en diferenciar las negras de las corcheas; las blancas de las negras; la redonda de la blanca, etc.

– Es un material unido a la educación artística, plástica.

# Otras aplicaciones:

A. Realizar cartulinas del doble de tamaño de la mayor y llamarle “To”.

B. Realizar esta actividad pero sólo con cartulinas rojas y amarillas, de modo que se interrelacione con la melodía para poder experimentar con ellas diferentes alturas: amarillaè sol; rojaè mi. Tendríamos negras con sol y con mi, y corcheas con sol y con mi. Podríamos realizar varios esquemas, incluso cantar canciones; pero esta aplicación es más bien para la melodía.

C. Hacer dos líneas de esquemas rítmicos y trabajar a dos manos; manos y rodillas, etc. Son muchas las aplicaciones que se les pueda dar. Lo dejo a libre criterio y elección del profesor según convenga.

# Trabajamos:

– Improvisación.

– Creatividad e imaginación.

– Participación.

– Atención.

– Plástica.

– Coordinación motriz.

– Reacción rápida.

– Socialización.

– Valoración del trabajo individual y en grupo.

– Lectura rítmica.