LÍNEA MELÓDICA, FRASE MELÓDICA. RECONOCIMIENTO DE LA MELODÍA. TONALIDAD, MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES. ARMONIZACIÓN DE CANCIONES Y DE OBRAS INSTRUMENTALES. RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA.
1. LA MELODÍA EN LA EDUCACIÓN MUSICAL.
1.1. Concepto.
Etimológicamente, el termino melodía proviene del griego Melos: amor y Ode: canto, es decir, amor al canto.
El lugar que ocupa la melodía dentro del entramado musical depende del autor al que acudamos. Así, Para WILLEMS constituye el elemento más característico de la música, en cuanto a sucesión de sonidos; mientras que para COPLAND o MANEVEAU, se encuentra en segundo lugar después del ritmo, al que otorgan el puesto más destacado, al ordenar la dimensión misma de la música: la dimensión temporal.
En cuanto a la definición de melodía podemos distinguir entre dos vertientes: una aperturista, que habla de la sucesión de sonidos de alturas diferentes, lo sean o no sus valores rítmicos, a través de la que se intenta transmitir una idea musical. Por su parte, la vertiente clásica, añade a esta definición la necesidad de un orden o lógica internos, que derive en la presencia de frases o periodos melódicos.
En conclusión, podemos afirmar que la melodía es el elemento más espontáneo de la música que, independientemente de poseer una lógica interna o no, transmite una idea musical a través de un ritmo y una elevación o descenso de las notas que la forman.
1.2. La melodía como medio de expresión.
Para WILLEMS, la melodía se relaciona con el plano afectivo del hombre y por tanto es el elemento más libre y espontáneo, a través del cual expresa sus sentimientos y emociones. En este sentido, el poder expresivo de la melodía ha sido tenido en cuenta por los músicos a lo largo de la historia, tanto dentro del ámbito de la música culta – la melodía fue el elemento fundamental en el Barroco y el Romanticismo, períodos caracterizados por su expresividad -, como en el ámbito popular.
1.2.1. Recursos melódicos.
No existen reglas fijas para conseguir una melodía expresiva, pero contamos con una serie de recursos para aumentar su expresividad, como por ejemplo:
. Ornamentación: adornar la melodía añadiendo ornamentos y notas secundarias.
. Supresión: lo contrario, desposeer la melodía de todo elemento no esencial.
. Secuencia: repetir toda o parte de la melodía a una distancia interválica determinada.
. Imitación: repetir toda o parte de la melodía en otra voz. (Canon).
. Inversión: Invertir la melodía, de modo que los intervalos que subían, bajen y viceversa.
. Aumentación: aumentar los valores rítmicos de la melodía.
. Disminución: disminuir los valores rítmicos de la melodía.
. Contratiempo: marcar las notas fuera de sus lugares naturales de acentuación.
1.2.2. Contenidos melódicos.
Atendiendo al poder expresivo de la melodía, podemos afirmar que ésta puede transmitir distintos tipos de contenidos, entre los que destacamos:
. Contenidos descriptivos: representando escenas o situaciones con personas, animales, objetos, fenómenos naturales, etc. Ejemplo: el “Carnaval de los animales” de Saint-Saéns, “En un mercado persa” de Keteibey, y todas las obras de la corriente musical denominada Descriptivismo, que da lugar a los poemas sinfónicos y sinfonías poemáticas.
. Contenidos comunicativos: transmiten sentimientos, emociones, estados de ánimo…. es decir, contenidos efectivos. Ejemplo: nocturnos, himnos nacionales, marchas militares, y obras de¡ impresionismo musical francés: Debussy, Ravel, etc.
. Música pura: sucesión de sonoridades sin ningún contenido emotivo. Ejemplo: el expresionismo.
2. INTERVALO, LÍNEA MELÓDICA Y FRASF MELÓDICA.
2.1. Intervalos: concepto y tipos.
El concepto de intervalo está relacionado con la propia idea de melodía, entendida como una sucesión de sonidos de diferentes alturas, cuya separación puede ser mayor o menor. Es justamente esta distancia o diferencia de altura entre dos sonidos la que constituye el intervalo. En este sentido podemos afirmar que no existe melodía sin intervalo, y que una sucesión de intervalos constituyen una melodía.
Según atendamos a un aspecto u otro, podemos clasificar los intervalos en:
a) Según su trayectoria pueden ser: Ascendentes (cuando el primer sonido es más grave que el segundo) y Descendentes (cuando el primer sonido es más agudo que el segundo).
b) Según su emisión pueden ser Armónicos (cuando los dos sonidos se emiten simultáneamente) y Melódicos (cuando los dos sonidos se emiten sucesivamente).
c) Según la colocación de los sonidos pueden ser: Conjuntos (cuando los dos sonidos son correlativos atendiendo a los grados de la escala) y Disjuntos (cuando los dos sonidos no son correlativos en la escala y, por tanto, existe una o varias notas entre ellos).
d) Según su extensión pueden ser: Simples (cuando la distancia que separa a los dos sonidos no excede el ámbito de la octava) y Compuestos (cuando la distancia entre ellos supera la octava).
Ahora bien, los intervalos también podemos diferenciados en función de su Cifra (determinada por el número de notas de la escala que hay que recorrer para llegar desde el primer sonido de¡ intervalo hasta el segundo, incluidos ambos) y su Calificativo de dimensión o especie (determinado por el número de tonos y semitonos que existen entre ambos sonidos).
En el ámbito de los intervalos simples, los intervalos pueden ser:
. MAYORES y MENORES: para los intervalos de 2º, 3º, 6º y 7º.
. JUSTOS: para los intervalos de 4º, 5º y 8º.
. AUMENTADOS y DISMINUIDOS: para todos los intervalos.
Para hallar el número de tonos y semitonos de cada uno de ellos, podemos partir de la base de que todos los intervalos que se dan en la escala mayor son MAYORES o JUSTOS. Así, sabemos que:
2º MAYOR = 1 tono; 3º MAYOR = 2 tonos; 4º JUSTA = 2 1/2 tonos;
5º JUSTA = 3 1/2 tonos; 6º MAYOR = 4 1/2 tonos; 7º MAYOR = 5 1/2 tonos;
8º JUSTA = 6 tonos.
A partir de aquí, basta con establecer la relación que existe entro ellos para conocer los demás:
– En las 2″, 3″, 6º y 7º: los intervalos MAYORES tienen 1/2 tono más que los MENORES, 1 tono más que los DISMINUIDOS y 1/2 tono menos que los AUMENTADOS.
– En las 4º, 5º y 8º: los intervalos JUSTOS tienen 1/2 tono más que los DISMINUIDOS y 1/2 tono menos que los AUMENTADOS.
Ejemplo:
Además, existen otros calificativos de dimensión cuyo uso se suele limitar a tipos de música muy determinados, como el expresionismo o la atonalidad: SUPERAUMENTADOS o DOBLE AUMENTADOS (1/2 tono más que los AUMENTADOS) y SUPERDISMINUIDOS o DOBLE DISMINUIDOS (1/2 tono menos que los DISMINUIDOS).
Ejemplo:
Finalmente, para conocer el calificativo de dimensión de un intervalo compuesto, basta con restar 7 a su cifra y calcular el calificativo del intervalo resultante, que coincidirá con el del intervalo compuesto.
Ejemplo:
2.2. Línea melódica.
Como hemos visto, una melodía se compone de una configuración rítmica y una constitución interválica. Si nos quedamos con esta última, dejando de lado el ritmo, hablamos de la línea melódica, que atendiendo a su sentido direccional predominante podemos clasificar en:
. Rectas.- cuando tiene un sentido prácticamente plano, aunque existan tluctuaciones de tono 0 semítono arriba o abajo.
. Ascendentes: cuando tiende a subir en altura, aunque fluctúe tono arriba o abajo.
. Descendentes: cuando tiende a bajar en altura, aunque fluctúe tono arriba o abajo.
. Sínuosas u onduladas: cuando va cambiando de sentido, descendiendo unas veces y subiendo otras Son las más estéticas y, por tanto, las más frecuentes.
2.3. Frase melódica.
Como en el caso del discurso verbal, el discurso musical, para ser inteligible, requiere la utilización de cadencias, cambios de acentuación, de entonación, etc. en función de la idea que se pretende transmitir,
En este sentido es necesario que el discurso musical este estructurado en una serie de frases musicales, entendidas como fragmentos metódicos de cierta entidad y definido sentido musical, compuestos por una serie de ideas parciales que forman secciones y subsecciones, cada vez de menor categoría, terminando la última de estas en un punto de reposo absoluto o cadencia conclusiva.
Estas secciones y subsecciones se denominan: Períodos (divisiones principales de la frase), Subperíodos (divisiones principales del período) y Miembros de/ subperíodo (divisiones principales del subperíodo).
A su vez, toda frase, período o subperíodo se sustenta sobre dos soportes extremos denominados ictus inicial e ictus final, que coinciden con un tiempo fuerte del compás. En el caso de los miembros del subperíodo, ambos coinciden en un sólo ictus, debido a su reducido tamaño.
2.3.1. Tipos de frases y grupos componentes.
a) En función del carácter de la fórmula melódica utilizada, pueden ser:
. Suspensivas o interrogativas: aquellas frases o grupos componentes cuya fórmula melódica no da sensación de reposo absoluto, sino de descanso provisional. Esto ocurre porque finalizan en notas que no pertenecen al acorde de tónica.
. Conclusivas o afirmativas: aquellas frases a grupos componentes cuya fórmula melódica da sensación de reposo absoluto, aunque realmente no lo sea. Esto ocurre porque termina en la nota tónica y en tiempo masculino (la terminación coincide con el ictus final).
. inconcretas: aquellas frases o grupos componentes cuya fórmula melódica produce un efecto indeterminado, si se compara con las conclusivas y suspensivas. Esto ocurre porque termina en una nota del acorde de tónica que no es la tónica, o terminando en ésta, lo hace en ritmo femenino (la terminación sobrepasa el ictus final con una o varias notas adheridas).
b) En función de su estructura, pueden ser:
. Binarias: cuando la frase o grupos componentes constan de dos divisiones principales, separadas por una cadencia. Su estructura puede ser: sus – con o con – con.
. Ternarias: cuando la frase o grupos componentes constan de tres divisiones principales, separadas por dos cadencias. Su estructura puede ser: sus – sus – con o sus – con – con o con – sus – con o con – con – con.
c) En función de su número de compases, pueden ser:
. Simétrica o regular: cuando cada una de las partes en que se divide una frases o grupos componentes tiene el mismo número de compases. Las frases más usuales son las de 8 y 6 compases, divididas en dos períodos de 4 y 3 compases respectivamente.
. Asimétrica o irregular: cuando las partes en que se divide una frase o grupos componentes no tiene el mismo número de compases. las frases más usuales son las de 7, 9 y 11 compases.
3. RECONOCIMIENTO DE LA MELODÍA.
A la hora de hablar del reconocimiento de la melodía podemos diferenciar dos modos de hacerlo:
a) Reconocimiento gráfico: el que se realiza de forma visual sobre una partitura. Es sin duda el más sencillo, sobre todo, claro, si la pieza sólo tiene una voz o melodía. En el casa de que existan dos voces en un mismo pentagrama, se diferencian en función del sentido de las plicas: hacia arriba las de la voz superior y hacia abajo las de la inferior. Cuando la escritura es a más de dos voces, se suele utilizar distintos pentagramas, e incluso distintas claves, con lo que el reconocimiento no resulta demasiado problemático.
b) Reconocimiento auditivo: es mucho más complejo, ya que implica el dominio de una serie de destrezas y habilidades como la capacidad de interiorizar ritmos, la de discriminar alturas y timbres, la capacidad de análisis, síntesis y reflexión, la capacidad de retención y reconocimiento, etc.
Para WILLEMS, esta ejercitación o “gimnasia” auditiva debe empezar a trabajarse lo más pronto posible con el niño, ya que constituye la base de la audición interior y, por tanto, de la inteligencia auditiva. Para ello, debemos partir de la discriminación de grupos de dos o tres notas – que resulta más fácil que con sonidos aislados – y ejercicios relacionado con el ascenso y descenso de los sonidos. Todo ello en un ambiente lúdico y utilizando melodías de canciones conocidas por los niños, interpretadas con distintos instrumentos de timbre diferenciado. Se debe tener en cuenta que siempre resulta más asequible para el niño el reconocer melodías con ámbitos amplios y ritmos variados, que aquellas que presentan ámbitos restringidos y rítmicas monótonas.
4. TONALIDAD, MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES.
4.1. Tonalidad.
Nuestro sistema musical está compuesto por 12 únicas notas que, ordenadas en una sucesión de semitonos, forman lo que se denomina escala cromática. Ahora bien, cuando estos sonidos se organizan formando un sistema alrededor de cualquiera de las 12 notas, que se constituye como eje principal o centro y que rige el funcionamiento de todas las demás, al conjunto se le conoce como tonalidad y a la nota eje como tónica.
A cada una de las 7 notas que conforman la escala diatónica de la tonalidad, se te llama grado y se numeran tomando como punto de referencia la tónica, que tiene el número uno. Además, en función de su posición y relevancia dentro de la tonalidad, cada grado recibe un nombre:
I – Tónica. II – Supertónica. III – Mediante.
IV – Subdominate. V – Dominante. VI – Superdominante.
VII – Subtónica (1 tono por debajo de la tónica) y Sensible (1/2 tono por debajo de la tónica)
Ejemplo:
4.2. Modalidad.
Podemos definir el modo como la organización interna de los tonos y semitonos dentro de una escala.
Cada tonalidad puede tener dos modalidades distintas: Mayor y Menor, dependiendo fundamentalmente de dónde se hallan colocados los semitonos dentro de la escala.
. En el MODO MAYOR, éstos se encuentran entre los grados III y IV y los grados VII y VIII, mientras que las distancias entre los grados restantes son siempre de un tono.
Ejemplo:
. En el MODO MENOR, los semitonos se hallan entre los grados II y III y los grados V y VI, mientras que entre los restantes grados la distancia es de tono.
Ejemplo:
Dentro de estas dos escalas, los grados que determinan la modalidad, es decir los grados modales son el III, VI y VII, aunque el que realmente define el modo es el III, de tal modo que si es una un intervalo mayor, la modalidad es mayor, y si es menor, la modalidad es menor.
Ahora bien, como se puede apreciar en los dos ejemplos, ambas tonalidades poseen las mismas notas, sólo que distribuidas en orden distinto. Esto se debe a que nuestro sistema musical se basa en una concepción bimodal de la tonalidad, donde la modalidad menor es dependiente en cuanto a su estructura de la modalidad mayor. Así, las escalas menores derivan de las mayores al formarse sobre el relativo menor de la escala mayor, que coincide con el 6º grado de ésta, es decir, a una 6º mayor ascendente o una 3º menor descendente desde la tónica.
De cara a situar el tema en su contexto, conviene recordar que lo expuesto se refiere a la concepción clásica de la tonalidad y modalidad, cuyo origen podemos situar en el Barroco (s. XVII) y que existen y han existido otros modelos. Así, antes del Barroco se utilizaba un sistema basado en 8 modos (griegos, gregorianos, … ) y en nuestro siglo se han desarrollado nuevas teorías que consideran caduca la tonalidad clásica, como sucede con el dodecafonismo, la atonalidad, la intertonalidad o la politonalidad.
Para finalizar, es importante reseñar que con el paso del tiempo se han ido produciendo variaciones en las escalas menores, dando lugar a otras además de la natural, entre las que conviene destacar la escala menor melódica, que presenta elevado en 1/2 tono el VII grado para que sea sensible, y que como veremos a continuación, será fundamental a la hora de discriminar entre melodías mayores y menores.
4.3. Determinación del tono y modo de una melodía.
En este punto es necesario conocer dos procedimientos:
4.3.1. Determinar la modalidad y tonalidad de una melodía a partir de su armadura de clave.
Para ello debemos partir del conocimiento de que una armadura de clave puede no presentar ninguna alteración, en cuyo caso nos hallaríamos ante DO MAYOR o LA MENOR, o presentar sostenidos o bemoles, pero nunca ambos a la vez.
. En el caso de armaduras con sostenidos : tenemos que partir del hecho de que los sostenidos aparecen en la armadura siguiendo un orden de 5º sucesivas partiendo desde fa, que se conoce como “serie de quintas”: fa – do – sol – re – la – mi – si. De tal modo que si la armadura presenta sólo un sostenido, éste estará sobre la nota fa; si presenta dos, será sobre fa y do; si presenta tres, sobre fa, do y sal; y así sucesivamente. Partiendo de esta base, los pasos a seguir son:
1) Fijamos en la armadura de clave.
2) Para cada armadura existen dos posibles tonalidades y modalidades: La tonalidad de modo MAYOR, se determina subiendo una 2º menor – 1/2 tono – al último de los sostenidos que presenta la armadura. La tonalidad de modo MENOR, se determina bajando una 2º mayor – 1 tono – al mismo.
Ejemplo
3) Una vez determinadas ambas posibilidades, es necesario discriminar en cuál de ellas está la melodía. Para ello seguimos los siguientes pasos:
a) Calculamos la tónica de ambas tonalidades y la sensible de la escala menor.
b) Observamos la melodía viendo si aparece la sensible de la tonalidad menor. Si aparece, con casi toda probabilidad se trata de esta tonalidad; si no, es probable que se trate de la tonalidad mayor.
c) Para confirmarlo, observamos el principio y final de la melodía. En el tipo de piezas que trabajaremos en el aula, la melodía suele empezar y terminar – sobre todo terminar – en la tónica de la tonalidad utilizada.
. En el caso de armaduras con bemoles: tenemos que partir del hecho de que los bemoles aparecen en la armadura siguiendo justamente el orden inverso que en el caso de los sostenidos, a través de 4º sucesivas partiendo desde Si, que se conoce como “serie de cuartas”: si – mi – la – re- sol – do – fa. De tal modo que si la armadura presenta sólo un bemol, éste estará sobre la nota Si; si presenta dos, será sobre Si y Mi; si presenta tres, sobre Si, Mi y La ; y así sucesivamente. Partiendo de esta base, los pasos a seguir son:
1) Fijamos en la armadura de clave .
2) Para cada armadura existen dos posibles tonalidades y modalidades. La tonalidad de modo MAYOR, se determina bajando una 4º justa – 2 y 1/2 tonos – al último de los bemoles que presenta la armadura, coincidiendo la nota resultante con la tónica de dicha tonalidad. Otro modo de hacerlo sería que, partiendo del conocimiento de que un sólo bemol – Si – en la armadura se corresponde con la tonalidad de FA MAYOR, ubicar el penúltimo de los bemoles que aparecen en la armadura. la tonalidad de modo MENOR, se determina hallando el relativo menor de la escala mayor, es decir, bajando una 3º menor – l y 1/2 tonos – a la tónica de la misma.
Ejemplo:
3) Para determinar en cual de las dos posibles tonalidades y modalidades de la armadura se halla escrita la melodía, seguiremos los mismos pasos reseñados para las armaduras con sostenidos.
4.3.2. Determinar la armadura de clave de una tonalidad y modalidad dada.
Es necesario partir del conocimiento de que:
. Todas las armaduras de las tonalidades MAYORES que tienen por tónica una nota natural, excepto DO MAYOR que no tiene alteraciones y FA MAYOR que tiene Si bemol, presentan sostenidos en dicha armadura. Así, las tonalidades de RE, MI, SOL, LA Y SI MAYOR, presentarán siempre sostenidos en la armadura.
. Todas las armaduras de las tonalidades MAYORES que tienen por tónica una nota alterada presentan en su armadura sostenidos o bemoles en correspondencia con el tipo de alteración de que se trate. Así, la tonalidad de REb MAYOR presentará bemoles en la armadura, mientras que la de FA# MAYOR presentará sostenidos.
Partiendo de esto, en el caso de que se trate de una tonalidad mayor con sostenidos determinamos la armadura de clave bajando una segunda menor – 1/2 tono – a partir de la tónica. La nota resultante se corresponderá con el último de los sostenidos de la armadura, siguiendo la “serie de quintas” antes expuesta.
Ejemplo
En el caso de que se trate de una tonalidad mayor con bemoles, determinamos la armadura de clave subiendo una cuarta justa – 2 y 1/2 tonos – a partir de la tónica. La nota resultante se corresponderá con el penúltimo de los bemoles de la armadura, siguiendo la “serie de cuartas”. Una forma más fácil y rápida de hacerlo sería sabiendo que salvo en el caso de FA MAYOR, que presenta sólo si bemol, la tónica bemolizada se corresponde con el penúltimo de los bemoles de la armadura.
Ejemplo
Ahora bien, sabiendo que una tonalidad mayor y su relativo menor comparten la misma armadura, cuando queramos hallar la armadura de una tonalidad MENOR, hallaremos su relativo mayor, subiendo una tercera menor – 1 y 1/2 tonos – y calcularemos la armadura a partir de ésta.
4.4. Transporte de canciones y piezas instrumentales.
Transportar es ejecutar o transcribir un fragmento musical en una altura distinta a la original, sin que se modifique su estructura rítmico – melódica.
La finalidad del transporte estriba en la posibilidad de interpretar una canción o pieza instrumental que en su tesitura original sería imposible, muy difícil o incómoda de ejecutar. Esto permite que en la escuela tengamos acceso a obras que resultan inadecuadas o imposibles para la voces de nuestros alumnos o para determinados instrumentos, como por ejemplo la flauta o el xilófono, que no cuentan con el si grave. Además, resulta muy indicado en el caso de piezas escritas en tonalidades con muchas alteraciones, dificultosas para el niño e imposibles de interpretar con instrumentos no cromáticos como los de láminas, habitualmente utilizados en la escuela.
Para llevar a cabo el transporte, es necesario realizar toda una serie de cálculos. Si el resultado de estos se lleva al papel, estamos hablando de transpone escrito, y si se realizan en el mismo momento de la ejecución, teniendo delante la música sin transportar e interpretándola transportada, hablamos de transporte mental.
. Transporte escrito: es el más sencillo de los dos, y se puede realizar cambiando de posición las notas en el pentagrama o cambiando la clave, en el caso de que la voz o instrumento que debe ejecutar la pieza utilice una clave distinta a la que aparece en el original. En ambos casos, siempre se, produce un cambio de tonalidad y se deben modificar la armadura de clave y las alteraciones accidentales. Los pasos a seguir son:
1) Decidir si el transporte debe ser ascendente o descendente y la distancia interválica al que debe realizarse.
2) Determinar la tonalidad resultante.
3) Colocar la armadura correspondiente a la nueva tonalidad y, en su caso, la nueva clave.
4) Escribir las notas transportadas en su nueva posición dentro del pentagrama.
5) Modificar las necesarias alteraciones, de tal forma que sí el transporte ha sido ascendente, el doble bemol se convierte en bemol, el bemol en becuadro, el becuadro en sostenido y el sostenido en doble sostenido. Si el transporte es descendente, al contrario.
. Transporte mental: Es mucho más complejo, ya que requiere que los cálculos se realicen adaptándose a la velocidad de la propia ejecución de la pieza. En este caso se utiliza el cambio de clave, sustituyendo mentalmente la clave escrita por aquella otra en al cual a dichas notas les correspondan los nombres que exige el transporte, aun cuando el índice de altura no sea el adecuado y deba considerarse en distinta 8º. Así, por ejemplo, si tenemos un fragmento escrito en la clave de SOL en segunda línea y queremos bajarlo en una tercera, deberemos cambiar mentalmente a la clave de DO en primera línea, de tal forma que la posición en el pentagrama que antes designaba a la nota Mi, pasa a designar a la nota Do.
5. ARMONIZACIÓN DE CANCIONES Y DE OBRAS INSTRUMENTALES.
Antes de pasar a ver la armonización con acordes tonales, es necesario reseñar algunas otras formas de acompañamiento más sencillas, que deben trabajarse previamente en el aula.
Siguiendo a ORFF, debemos empezar por realizar acompañamientos rítmicos, en concreto monorrítmicos, con figuras musicales sencillas y uniformidad en la repetición. SANUY y GONZÁLEZ (1968) proponen empezar por esquemas rítmicos de negras realizados con la voz utilizando palabras, para a continuación incorporar corcheas, combinar ambas e ir introduciendo otras figuras. El siguiente paso sería la introducción de instrumentos de pequeña percusión.
Una vez dominada la monorrítmia, introducimos la polirritmia, utilizando distintos instrumentos de percusión. Acto seguido, incorporaríamos las notas y los instrumentos de sonido determinado. Para ello empezaríamos por técnicas que no supongan grandes esfuerzos para el niño, como:
. Nota pedal: sucesión de intervalos armónicos de 8º justa sobre tónica y dominante, utilizando valores largos e instrumentos de placa.
. Bordón: sucesión de intervalos armónicos y melódicos combinando tónica y dominante. Se pueden utilizar valores más pequeños y los instrumentos de placa siguen siendo los más adecuados.
. Ostinato: fórmula rítmica, melódica a armónica que se repite insistentemente, sirviendo de acompañamiento a la melodía, de la que generalmente se extrae.
Cuando todo esto ha sido suficientemente trabajado, se puede empezar con la armonización sirviéndonos de acordes tonales.
5.1. Armonización con acordes tonales.
Armonizar una melodía es determinar la sucesión de acordes y el momento de utilizarlos de la forma más adecuada, de cara a enriquecer la pieza. Para ello, hay que partir de un conocimiento profundo de lo que es un acorde, sus características fundamentales y sus tipos, lo que se detalla en el tema 4.
Antes de empezar a reseñar los pasos para armonizar una canción u obra instrumental, es necesario caer en la cuenta de que no existe una armonización ideal para una melodía, sino que pueden darse distintas y ser todas correctas.
Los pasos básicos a seguir de cara a realizar la armonización de las piezas que suelen trabajarse en la escuela, son:
1) Determinar la tonalidad y modalidad en la que se halla escrita la melodía, siguiendo los pasos expuestos con anterioridad.
2) Determinar los acordes de TÓNICA, SUBDOMINANTE y DOMINANTE de dicha tonalidad, ya que en el tipo de canciones y obras instrumentales que se suele trabajar en el aula, éstos constituyen la base armónica.
3) La armonización suele comenzar en parte fuerte del compás, por lo que ante melodías anacrúsicas deberemos anticipar o retrasar la ejecución del primer acorde.
4) Por norma general, este tipo de piezas suelen comenzar y terminar con el acorde de TÓNICA y el acorde anterior al final suele ser el de DOMINANTE, en concreto el de SEPTIMA DE DOMINANTE, de cara a realizar una cadencia perfecta que produzca un efecto conclusivo. Esto mismo se aplica en el caso de las distintas frases que integran la melodía.
5) Para determinar el acorde que se debe utilizar en cada momento es necesario buscar en cual de ellos se halla la nota sobre la que se nos indica el cambio. Si ésta pertenece a más de uno, serán las notas precedentes y siguientes las que nos ayudarán a elegir entre uno y otro.
6) los cambios de acorde suelen coincidir con notas que poseen un valor relativo superior al resto. Además, este cambio debe realizarse cuando una nota crea disonancia con el acorde anterior, como por ejemplo si forma intervalos de 2º.
6. RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA.
6.1. Recursos didácticos.
6.1.1. Recursos gestuales: la utilización de formas de representación gestual y corporal de los sonidos resultan muy interesantes en un primer contacto con el trabajo de las notas musicales, intervalos y melodías, sirviendo de refuerzo visual y motriz que será muy útil a la hora de que el niño interiorice los sonidos. Además constituyen un magnífico modo de introducir a los niños en el lenguaje musical. Podemos servirnos para ello tanto de la utilización de la mano como de todo el cuerpo:
a) Con la mano: encontramos métodos de representación no convencional de las notas como la fononimia del sistema KODALY, WARD o CHEVAIS, que representan las distintas notas musicales ya sea a través de la posición que adopta la mano o de las distintas alturas en las que se coloca sobre el cuerpo.
b) Con el cuerpo: indicando la altura de los sonidos en función de mantener el cuerpo más agachado o más estirado. Este recurso permite la posterior relación con el lenguaje corporal.
6.1.2. Recursos gráficos: en el mismo sentido de los recursos gestuales, existen elementos gráficos muy variados que nos permiten representar las distintas alturas de los sonidos, y que los alumnos pueden trabajar como apoyo en la interiorización de intervalos y notas musicales. Entre otros, destacamos la utilización de puntos y líneas, a través de las que pueden simbolizar desde intervalos hasta líneas melódicas, pero pueden utilizarse muchas otras formas de hacerlo, creadas por los propios alumnos. Estos recursos entran dentro del ámbito de la Grafía no convencional, y se presentan como un complemento muy adecuado al trabajo con los recursos gestuales.
Dentro de este mismo apartado incluimos la Grafía convencional, que sería el siguiente paso, lógico, tras las representaciones no convencionales, introduciéndose en el segundo ciclo de primaria y ofreciendo al alumno la posibilidad de obtener mucha mayor exactitud en el trabajo melódico e interválico. A través del pentagrama, el niño podrá representar y reconocer en piezas musicales sencillas cualquier intervalo, línea y frase melódica, profundizando en el estudio de cada uno de ellos. Además la lectoescritura convencional le permitirá interpretar piezas sencillas con precisión.
6.1.3. La audición: huelga decir que ésta constituirá el recurso fundamental sobre el que se cimentará el trabajo con las notas musicales, intervalos y melodías. El profesor debe buscar en todo momento que los alumnos realicen una audición activa, que vaya más allá del mero plano sensible.
6.2. Recursos materiales.
Algunos de ellos pueden ser:
. Aula espaciosa, bien iluminada y alejada de ruidos externos.
. Pizarra normal y pautada.
. Franelograma.
. Papel pautado.
. Papel continuo, cartulinas y lápices de colores o ceras.
. Instrumentos de sonido indeterminado y determinado.
. Magnetófono, reproductor de CD, tocadiscos, discografía específica, diapositivas, transparencias, …
. Bibliografía específica del alumno y del profesor libros de canciones, textos del alumno, guías didácticas de Educación musical, ….