Tema 3 – La modulación.

Tema 3: La modulació. Procediments i exemples de la seva mecànica. Funció expressiva. Recursos didàctics per treballar a l’aula.

ÍNDEX

1 La modulació

1.1 Concepte

1.2 Classificació

2 Procediments i exemples de la seva mecànica

2.1 Modulació per l’acord de 7A de dominant 2.2 Modulació per transformació (o equívoc) 2.3 Modulació per so comú

2.4 Modulació per la cadència trencada artificial

2.5 Modulació per cromatisme

2.6 Modulació per l’acord de 7A sobre el vii grau (acords de 7A de sensible o de 7A disminuïda)

2.7 Modulació pel cicle de cinquenes

2.8 Modulació per en enharmonia

3 Funció expressiva de la modulació

4 Recursos didàctics per treballar a l’aula

Tema 3: La modulació. Procediments i exemples de la seva mecànica. Funció expressiva. Recursos didàctics per treballar a l’aula.

INTRODUCCIÓ

Des del segle XVIII la música occidental s’elabora o compon sota el domini de l’harmonia tonal i les seves regles. Durant tot aquest temps hi ha una lògica evolució, que culminarà amb la superació o «destrucció», que no desaparició, de la tonalitat, que era el marc on es desenvolupava l’acció o discurs musical.

El terreny on ens mourem en desenvolupar el tema serà el de l’harmonia clàssica o harmonia del període de la pràctica comuna, període de la tonalitat major i menor i les seves escales diatòniques majors i menors, que és el que abordarem més freqüentment a l’aula de Primària.

La tonalitat, ja sigui en mode major o menor, pren com base una sèrie jerarquitzada de sons que constitueixen l’escala. El primer grau d’aquesta escala, al qual anomenem tònica, serà el grau principal de la tonalitat, a la que dóna el seu nom, i entorn del qual gira tot el discurs. En superposar terceres sobre cada nota de l’escala major o menor es generen acords majors, menors o disminuïts, l’enllaç dels quals constituirà la base harmònica que serà un teixit sonor on descansarà l’element fonamental, la melodia.

Cada grau de l’escala tindrà una funció tonal, assumint l’acord respectiu tal funció. El centre d’interès màxim estarà en els graus I (tònica) i V (dominant), els acords resultants del qual representen respectivament el repòs i la tensió.

Vegem cada grau amb el seu acord respectiu:

Vegem ara la funció d’aquests acords, agrupats en grups tonals principals o secundaris:

Com s’ha dit, cada acord assumirà una funció tonal dins del discurs. En cada grup podem usar el principal o el secundari, tenint en compte que els principals tenen una major importància i els segons corresponents poden servir per substituir-los.

És rar que una peça musical romangui en la mateixa tonalitat des del principi fins al final, sent l’habitual que passi d’una tonalitat a una altra; això evitarà convertir-la en una cosa monòtona i repetitiva. Quan passem d’una tonalitat a l’altra estem recorrent a la modulació.

1 La modulació

1.1 Concepte

Igual com succeeix en la naturalesa, la tonalitat comprèn condicions estàtiques i dinàmiques. La condició estàtica de la tonalitat està representada per la música que mai no s’aparta d’una gamma diatònica de sons fixa, d’on provenen totes les notes. Així sona en les nostres oïdes i ments contemporànies, gran quantitat de la música escrita durant el segle XVI, i podem trobar fins i tot exemples d’aquest tipus en obres de períodes posteriors, com molts dels valsos de Schubert.

Tenim la idea que una peça tonal està «en» una determinada tonalitat, la qual cosa implica que aquesta tonalitat particular defineix una sola tònica per a la peça. Tan- mateix, els compositors del període de la pràctica comuna (entre els segles XVIII i XIX), semblen haver estat d’acord que resulta estèticament inadequat per a una peça de música, romandre en una única tonalitat, tret que sigui molt breu. Totes les composicions de certa longitud inclouen notes que no pertanyen a l’escala diatònica bàsica i contemplen almenys un canvi de tonalitat, la qual cosa significa l’adopció d’un centre tonal diferent, al qual s’han de referir totes les altres notes.

El procés que implica el canvi d’un centre tonal per un altre es diu modulació. Modular és passar-ne d’una tonalitat una altra en el transcurs d’una composició. Si el nou centre tonal ocupa una part extensa en el discurs, se sol indicar el canvi d’armadura que li correspon. Aquest canvi de centre tonal pot produir-se per mitjà de l’harmonia, la melodia o d’ambdues coses alhora. En modular canvien les funcions tonals dels graus de la tonalitat inicial, que adquireixen noves funcions. Quan apareix una nota amb una alteració que no pertany a la tonalitat en curs, o un gir melòdic ens porta fins una cadència sobre un grau diferent dels habituals, hem de pensar en la possibilitat que s’estigui produint una modulació. Hi ha alteracions que recauen en floreigs, appoggiatures o altres notes estranyes a la tonalitat o als acords, que pot no tenir significat modulant; així mateix trobem acords aliens a un to que poden emprar-se de forma passatgera dins del mateix, sense que això suposi una modulació.

En l’exemple següent veurem com en la primera de les frases no es produeix cap modulació, en canvi en la segona apareix una alteració accidental (SIb ), que indica que s’ha produït una modulació; advertim a més que hi ha un nou centre tonal (FaM).

En aquesta línia melòdica la modulació ve suggerida per mitjà d’una nota característica del nou to (Sib), que no apareixia en el to d’origen. Les principals notes característiques del nou to emprades en la modulació són:

„ El III grau, en el canvi de mode amb igual tònica.

„ La sensible del nou to, quan les alteracions augmenten.

„ El nou IV grau, quan les alteracions disminueixen.

La modulació representa la condició dinàmica de la tonalitat. La paraula implica que hi ha una tonalitat en la qual comença la peça musical, una tonalitat diferent cap a la que progressa, i un procés mitjançant el qual això es du a terme. És un element de varietat, però també d’unitat, quan l’equilibri entre les tonalitats s’empra com a recurs per mantenir la tonalitat principal.

Diem que la Tercera Simfonia de Beethoven està en <Mib major>, i mentre és obvi que el primer moviment comença i acaba amb el tríade de MI b major i manté l’armadura de tres bemolls durant els seus prop de set-cents compassos, també és obvi que una gran part d’aquest moviment de més de vint minuts està format per música que no utilitza l’escala de Mib major. Així doncs, en algun sentit, Mib major és la tonalitat general del moviment, dins de la qual estan compreses totes les altres tonalitats que apareixen, ja siguin tonalitats molt properes com Sib majors o Lab major, o tonalitats més llunyanes com meu menor. L’oient percep que aquestes

tonalitats mantenen una relació compositiva, ja que són part d’una única composició.

1.2 Classificació

Podem classificar les modulacions partint de quatre criteris:

X Per la permanència o durada del nou to

Les modulacions poden ser:

a) Definitives

La permanència en el nou to és de certa durada. Després d’elles sol aparèixer una cadència confirmant la modulació.

b) Passatgeres

Sense les característiques de les modulacions definitives, és a dir, amb un període escàs o molt breu de permanència en el nou to i sense que gairebé mai els segueixi una cadència de confirmació. De vegades és relatiu qualificar una modulació de definitiva o passatgera, ja que depèn del context en el qual aparegui. Alguna aparent modulació passatgera mereix millor el nom de «flexió» cap a un nou to. Poden rebre també el qualificatiu de «modulació introtonal» i gairebé sempre és de poca durada (un o dos acords). Durant aquesta no es perd el senti- ment de la tònica anterior, anomenada per això tònica sobirana, mentre que a la tònica que pren momentàniament aquest paper es la flama tònica secundària i a la dominant, dominant secundària.

X Per la major o menor proximitat a la tonalitat a la qual es modula

Les modulacions poden ser:

a) Properes

Quan s’efectua a tons veïns o propers. Són tons veïns:

„ Els que té la mateixa armadura (el relatiu major o menor).

„ Els que es diferencien, en més o en menys d’una alteració pròpia, (majors i menors).

„ El seu homònim major o menor, d’igual tònica però mode contrària.

„ Alguns autors consideren també veïns:

„ Per a un to major, el IV grau menor.

„ Per a un to menor, el V grau major.

Exemples:

Són tons veïns de Do M: La m, Sol M, Mi m, Fa M, Re m, Do. m, i per a alguns autors també Fa m.

Són tons veïns de La m: Do. M, Sol M, Mi m, Fa M, Re m, La M, i per a alguns autors també Mi M.

L’expressió habitual «tonalitats veïnes» fa sempre referència a les que estan més estretament relacionades, en funció de la seva proximitat en el cercle de cinquenes o de la seva armadura.

b) Llunyanes

Són tons llunyans tots els altres. Quants menys concordes comuns tinguin, menor serà el grau de veïnat i, per tant, més abrupta la modulació.

Intercanvi de maneres: és important reconèixer que un canvi de mode no és el mateix que una modulació, ja que les maneres paral·leles, major i menor, tenen els mateixos tipus de funcions harmòniques i els mateixos graus tonals. Els tríades de tònica de les maneres paral·leles major i menor són majors i menors respectivament, construïdes sobre la mateixa fonamental, i les funcions de dominant són iguals en ambdues maneres. Un canvi de mode dins de la mateixa tonalitat, entre una frase i una altra, és un recurs colorístic habitual.

A primera vista podria semblar que les tonalitats de Do. major i menor són bastant llunyanes, ja que hi ha una diferència de tres bemolls a l’armadura. Però a causa de la semblança de les seves funcions harmòniques, aquestes dues tonalitats es poden considerar iguals en molts aspectes, ja que tenen els mateixos graus tonals i en realitat difereixen només en el tercer grau. A la pràctica comú del segle XIX, i en part de la pràctica individual del XVIII, els compositors van considerar les dues maneres com a dos aspectes diferents d’una tonalitat. D’aquesta manera la família de tonalitats veïnes en les dues maneres es àmplia en gran manera, ja que la mode major disposa de les tonalitats veïnes de seu relatiu menor, i la mode paral·lela menor, de totes les tonalitats veïnes de seu relatiu major.

El canvi del tríade de tònica major pel tríade de tònica menor, o viceversa, és el que assenyala el verdader canvi de mode. D’altra banda, també és possible per a una progressió incloure acords d’ambdues maneres, encara que no aparegui el tríade de tònica oposada. Una progressió d’aquest tipus representa el que es diu «mixtura modal», o simplement barreja de maneres. L’exemple més comú implica un context amb predomini de mode major, en el qual el IV o el II graus es prenen deixats del mode menor. També es troba amb freqüència la feina colorístic del VI grau del mode- menor al mig d’acords en mode major, com en el següent exemple:

Mendelssohn, Romances sense paraules.

Les progressions que contenen una mixtura modal no impliquen necessàriament una modulació, ja que el sentit de la tonalitat no té per què veure’s afectat.

Exemple:

X Per la manera de dur a terme el procés

Les modulacions són:

a) Modulació directa

És una modulació sobtada, sense preparació. Amb ella podem anar a un to veí o llunyà. És el tipus de modulació més abrupte, ja que el nou to pren per sorpresa l’oient. Quant de més llunyà sigui el to de destinació, més sorpresa ens causarà.

La forma més típica de modulació directa es produeix en acabar una frase en un to i començar la següent en un altre. El normal en aquest cas és que la primera frase acabi amb l’acord de tònica (I), i que la següent comenci amb l’acord de tònica del nou to. Tanmateix, la modulació directa també pot produir-se des d’altres acords diatònics, i entrar en el nou to, no necessàriament amb el nou acord de tònica, sinó amb d’altres. Una de les millors possibilitats es produeix en una semicadència, normalment sobre l’acord V, ja que en aquest cas també s’ha creat un final de frase.

Quan una frase acaba, sobretot en cadència perfecta, es produeix un repòs en l’oient després del qual pot succeir qualsevol cosa. Ja que la frase està conclosa, no existeix una esperada continuació cap a un objectiu determinat. És allà on una modulació directa serà més suau, i no tant en produir-se en una semicadència, ja que el repòs és momentani i l’oient espera una continuació en el to original.

Les cadències seran tractades en el tema 4 dedicat a l’harmonia. Les cadències són punts de repòs en el discurs musical. La semicadència és un repòs sobre un acord diferent del de tònica, sent els més habituals el V o el IV. És per tant una cadència suspensiva, és a dir, que no dóna sensació de finalitzar, i l’oïda esperarà la continuació del discurs musical. La cadència perfecta o autèntica, és un repòs sobre l’acord d’I en estat fonamental, i va precedida de l’acord de V també en aquest mateix estat. Aquesta modulació és plenament conclusiva, és a dir, dóna la sensació de finalitzar el discurs musical, i de confirmació tonal.

Exemple:

b) Modulació per mitjà d’acords d’enllaç

És el tipus de modulació més habitual. El trànsit d’un to a l’altre és propiciat per l’ús de determinats acords que, d’una o una altra manera (diatònica, cromàtica o enharmònica), verifiquen la modulació. La brusquedat que pugui produir-se dependrà de la llunyania del to a què es dirigeixi. Els enllaços produïts seran llavors la clau per entrar en diferents tonalitats.

Aquest tipus de modulació es durà a terme en tres etapes:

„ Establiment de la primera tonalitat: La tonalitat de partida ha d’estar bé clara per a l’oient. No és indispensable que aparegui l’acord de tònica, però la dominant ha de comparèixer amb claredat. Un ús excessiu dels tríades sobre els acords modals pot donar la sensació que la frase està en la segona tonalitat, en especial si aquesta s’estableix amb força.

„ Elecció d’un acord que serveixi com a punt estratègic tonal per a ambdues tonalitats: En altres paraules, serà un acord comú a les dues tonalitats, al qual anomenarem «acord pivot» i al qual donarem una doble anàlisi. Per exemple, el tríade de Do. major (do, mi, sol), podria emprar-se com a acord pivot en una modulació de Do. a Sol (seria I en Do, i IV en Sol). L’acord pivot més lògic serà aquell que tingui una funció simple en les dues tonalitats. Això significa que l’acord pivot no ha de ser la dominant de la segona tonalitat, ja que normal- ment aquest acord no és important en la primera tonalitat. (Una excepció és la modulació cap al to de la subdominant, com de Do a Fa). En aquesta segona etapa ens trobem en el punt en el qual només el compositor necessita saber que es realitzarà una modulació.

„ Establiment de la nova tonalitat: En la tercera etapa és quan l’oient es dóna per assabentat del canvi de centre tonal que s’ha produït i es confirma amb l’aparició de l’acord de dominant de la nova tonalitat.

En modular per mitjà d’acords pivots el que fem és preparar l’oient per al canvi de to.

c) Modulació composta o indirecta

És molt similar a l’anterior, aquí la modulació empra acords d’enllaç, però passa per diversos tons abans d’arribar al definitiu.

Si en una modulació directa la característica és el pas brusc d’un to a l’altre, i en la modulació amb acords d’enllaç la característica és precisament que aquests acords suavitzen el pas d’un centre tonal al següent, aquí el particular és que l’oïda perd el primer centre tonal sense trobar-ne un de nou, i es produeix una transició on cada acord podria implicar una nova tònica, encara que aquesta no es consolidi fins a assolir el to objectiu de la modulació.

Aquesta modulació està basada en una successió d’acords, generalment II-V, o II- V7, a través del cicle de cinquenes.

Aquesta modulació no s’usa gaire freqüentment dins de l’estructura d’un tema, ja que la transició necessària ha de ser prou llarga perquè l’oïda oblidi el to inicial, i això difícilment no es pot produir amb menys de tres o quatre compassos. Els seus usos principals es troben en l’enllaç entre dos temes o com a recurs orquestral, entre les seccions d’un arranjament.

X Pels canvis de notes que es produeixen les modulacions

Poden ser:

a) Diatòniques

Quan es produeix amb notes diatòniques.

b) Cromàtiques

Quan alguna nota es mou cromàticament.

c) Enharmòniques

Una o diverses notes del «acord eix» s’enharmonitzen. Per a això s’empra sovint l’acord de setena disminuïda.

Acord de setena disminuïda: acord compost per una tercera de menor, una cinquena de disminuïda, i una setena disminuïda. Ex.: si-re-fa-la.

Encara que la modulació impliqui directament l’harmonia, pot realitzar-se el canvi de to només mitjançant la línia melòdica, sense acords. Aquest procediment va ser molt utilitzat per Beethoven.

2 Procediments i exemples de la seva mecànica

Citarem els procediments més usuals sense aprofundir excessivament, la qual cosa ens portaria molt de temps i dificultaria el desenvolupament de la nostra exposició.

2.1 Modulació per l’acord de 7A de dominant

Es pot modular als tons veïns fent sentir l’acord de 7a de dominant, en estat fona- mental o invertit, del nou to.

Exemples: Modulació de DoM a FaM i de DOoM a Lam.

Quan es modula a tons llunyans, es pot passar per alguns tons intermedis, utilitzant l’acord de 7a de dominant. Tanmateix, la millor forma de modular a tons llunyans i la menys desenvolupada és enllaçant un acord del to primitiu amb el de 7 a de domi- nant del nou to, i conservant algun so comú.

Exemple:

2.2 Modulació per transformació (o equívoc)

Consisteix a prendre un acord del to primitiu i considerar-ho com a pertanyent al to que es modula, que, naturalment, haurà de contenir aquest acord (comú o pivot). Una vegada obtingut l’acord de transformació, ha de considerar-se que ha aparegut la nova tonalitat, i n’hi haurà prou amb fer sentir a continuació alguns acords propis del nou to, o una cadència que ho afirmi.

Exemple:

2.3 Modulació per so comú

Consisteix a mantenir lligat un so entre els acords d’ambdós tons, movent les altres veus per cromatisme o graus conjunts.

Exemple: Modulació de DoM a LabM.

2.4 Modulació per la cadència trencada artificial

Si es vol modular a un to llunyà situat cap a les cinquenes descendents del to primi- tiu, és convenient usar la cadència trencada artificial, anomenada «cadència trenca- da prestada de l’homònim menor», que escurça la distància entre ambdós tons.

Exemple: De DoM a LabM.

2.5 Modulació per cromatisme

Aquesta modulació consisteix a utilitzar el moviment per semitò cromàtic. El so alterat serà una nota característica del nou to.

Exemple: De DoM a MiM.

2.6 Modulació per l’acord de 7A sobre el vii grau (acords de 7A de sensible o de 7A disminuïda)

Si es modula a un to veí major s’usarà l’acord de 7a de sensible del nou to, i si es mo- dula a un to menor s’usarà l’acord de 7a disminuïda del nou to.

Exemple: De DO M a SOL M i de DO M a MI m.

L’acord de 7a disminuïda pot resoldre en sis tonalitats i sofrir tres transformacions, cada unes de les quals pot al seu torn resoldre en sis tonalitats. Per tant, amb l’acord de 7a disminuïda es pot resoldre en 24 tons diferents.

Exemple:

2.7 Modulació pel cicle de cinquenes

Està basada en una successió d’acords, generalment II-V, o V 7 a través del cicle de cinquenes.

Exemples:

2.8 Modulació per en enharmonia

Si es modula per enharmonia a tons molt llunyans, s’enharmonizten una o diverses notes d’un acord del to primitiu, o també tot l’acord enharmonitzat; les notes resultants amb nou nom hauran de pertànyer a algun acord propi del nou to.

Exemple: Modulació de MiM a SolbM.

Encara que existeixen més procediments per a modular (per marxes modulants o per resolucions excepcionals dels acords de 7 a, entre d’altres), considerem que abordar el seu estudi complet seria excessiu per als objectius que aquí pretenem.

3 Funció expressiva de la modulació

El final que persegueix la utilització del recurs de la modulació és enriquir l’harmonia i la melodia, dotant-les de pinzellades de contrasts sonors i evitant la monotonia. En orquestració, una modulació o canvi de to pot usar-se per aconseguir una major brillantor, per moure’s cap a un altre to on la melodia resulti en una tessitura més adequada per a un determinat instrument, entre una àmplia gamma de propòsits expressius.

A l’escola, pujar un semitò és una pràctica habitual, sobretot en les cançons, on la re- petició sistemàtica de la tornada pot resultar avorrida. També serveix per augmentar el clímax final.

Per a Rosa Font, modular és «sortir de casa i recórrer paisatges meravellosos». Cada to té el seu color específic, la seva llum. Recórrer aquestes tonalitats és admirar aquest ventall de color. Com ens recorda J. Zamacois, en tenir efecte el pas d’un tonalitat a una altra, a causa de la modulació, decreix l’interès de l’oient pels elements harmònics de la tonalitat que s’abandona, alhora que augmenta a favor dels pertanyents al to en el qual s’entra. Es ratifica així el principi psicològic que davant d’un esdeveniment nou es produeix una activació de l’atenció. Walter Piston (1945), parla del «temps musical» com a factor decisiu en la funció expressiva de la modulació: «en la majoria dels casos el temps musical és una consideració essencial en el procés de modulació. La primera tonalitat té un avantatge tonal especial per haver estat la primera. La nova tonalitat ha de compensar aquest fet; si no projecta la nova tònica amb suficient energia, o durant un període de temps suficient, l’oïda retindrà la memòria de la primera tonalitat, i un retorn a aquesta podria crear l’efecte que no ha tingut lloc una verdadera modulació».

El mecanisme de la modulació, a més de contribuir a evitar la monotonia, podem dir que és el primer procediment d’alliberament de la tonalitat dels seus «lligaments naturals», procediment que busca solucions noves en les diferents èpoques de la història de la música, procediment que va marcant la seva evolució i la funció del qual va lligada a les necessitats expressives del compositor.

Històricament no és sinó fins al segle XVII, en el Barroc, quan es pot començar a parlar de modulació pròpiament dita. La polifonia profana renaixentista havia iniciat el camí amb el madrigal italià, que el segle XVII adquireix un caràcter més dramàtic i virtuosístic, valent-se de mitjans expressius tals com les dissonàncies i els cromatismes, entrant així al món de les modulacions. Amb Bach es resumeixen els segles precedents, empalmant el Gòtic i el Barroc a través de la imitació, el cànon i la fuga; però al mateix temps que tanca un període obre una nova època en el domini de l’expressió i construcció musical.

Bach es valdrà d’imatges sonores per graduar l’expressió del contingut de les paraules a les seves obres. Així, expressarà el dolor per mitjà d’una línia cromàtica descendent, o el terror, mitjançant la repetició de notes amb moviment ràpid. Les modulacions emprades per Bach seran passatgeres, i a tons veïns per mitjà d’acords mixtos.

Hem de ressenyar obres com «L’art de la fuga» i la «Passió segons Sant Mateu», així com nombrosos coralls i cantates d’extraordinària bellesa, compostes per Johann Sebastian Bach.

En el Classicisme, la música serà objectiva, continguda en emocions, refinada, elegant, sent la claredat i simplicitat la nota predominant de la música d’aquesta època. Així, l’harmonia és, en general, transparenti, no cromàtica, usant-se modulacions per donar varietat a la melodia i relacionar temes i seccions, però no per expressar sentiments com en el Barroc.

Les tendències extremes a la pràctica modulatòria estaran representades per la contínua modulació cromàtica, que va ser una de les tècniques preferides dels compositors de la segona meitat del segle XIX. Un tipus molt comú és el pas cromàtic a una tonalitat un semitò superior. En el Romanticisme la música exerceix la seva supremacia definitiva sobre les altres manifestacions artístiques. L’artista romàntic pretén evadir-se, generalment, d’una societat que no li agrada; el prototip del músic romàntic és un individu apassionat, visceral, compromès; la seva música surt des del més profund de seu ser per expressar sentiments de diversa índole. Aquesta recerca es reflectirà en l’ocupació de modulacions constants i a tons cada vegada més llunyans, a més d’usar un llenguatge musical carregat de signes agògics, dinàmics, polirítmies, frases irregulars i grups de valoració especial, entre d’altres. Es busquen els contrasts musicals i oposicions accentuades capaces d’evocar i suggerir sentiments a través de variats ritmes de l’orquestració i de matisos, sent un element essencial la modulació, a través de la qual s’aconseguirà una música enlluernadora, apassionada i espectacular.

Es produeix en aquest període un eixamplament de l’harmonia, utilitzant-se acords inusitats fins a aquell moment (concordes de 9a o quintíadas, de 10a, 11a i 12a, principalment). Aquests acords amb les seves dissonàncies i cromatismes crearan un colorit més ric i un ambient de major expressió subjectiva. També conduiran a una certa vaguetat tonal. Aquesta època ocupa la major part del segle XIX, essent un dels moments més florents de la història musical.

Els autors postromàntics participen també d’aquests procediments i amplien de manera notable les possibilitats de l’harmonia (acords alterats de gran complexitat, cromatismes o superposició d’acords, per exemple), fins i tot alliberar totalment la música de la tonalitat, de la tasca de la qual s’encarregaran els estils musicals sorgits a finals del segle XIX i més encara els del segle XX, encara que això no suposi la desaparició de la tonalitat.

Entre els estils sorgits a finals del segle XIX i el segle XX, trobem l’Impressionisme on, igual com en pintura, el que més interessarà serà la llum i el color, es rebutgen les tonalitats clàssiques, i s’usen multitud d’acords sense que en domini cap, és a dir, sense atracció entre ells, com succeïa en l’harmonia tonal. Interessarà la sonoritat de cada acord en si amb entitat pròpia, sent una música de sonoritat sensual, més de sensacions que cerebral. S’usen escales orientals i exòtiques sense cap centre tonal, i en no aparèixer una tonalitat clarament definida, sinó gandula i difusa, les modulacions seran passatgeres i fins i tot no existiran.

Apareixen també els nacionalismes, on alguns països començaran a prendre consciència de la seva identitat, sent el sent el simfonisme i l’òpera alemanya un clar exemple. Es tracta de buscar expressions musicals en el propi folklore. Apareixen diferents tipus de modulació i diferents girs melòdics per a cada poble. N’hi ha prou amb escoltar algun passatge de la Suite Iberia d’Albéniz per descobrir en ella melodies populars (en «El corpus a Sevilla» observem una harmonització de «La Tarara»), o cadències, modulacions i melodies pròpies andaluses, la qual cosa demostra l’interès per ressuscitar la música popular pròpia de cada poble, al mateix temps que serveix per expressar els sentiments del propi autor.

Posteriorment, ja deslligats totalment de la tonalitat, apareixeran la música atonal, serial, dodecafònica, politonal, aleatòria, i ja no podrem parlar d’un estil musical per si mateix, si no de molts, i fins i tot cada autor serà ell mateix un estil.

Com hem vist, la modulació ha estat un recurs expressiu molt utilitzat en èpoques anteriors, però, és avui important la modulació?

En gran part de la música actual, dels segles XX i XXI no podem parlar de modulació, ja que no existeix el concepte de to o tonalitat, per la qual cosa generalment no pot donar-se un canvi de to.

4 Recursos didàctics per treballar a l’aula

L’estudi de la modulació i els seus procediments supera de molt els continguts i no és objectiu de l’educació musical en l’etapa de Primària.

La modulació serà present en moltes ocasions al material que treballem (cançons i audicions), aportant varietat expressiva i diferenciant les parts de la composició.

„ A través de les audicions, desenvoluparem en els nostres alumnes la capacitat per apreciar els canvis sonors produïts per la modulació en obres musicals. La tasca del docent serà seleccionar peces breus on les modulacions siguin fàcilment recognoscibles pels alumnes.

„ Entonarem cançons senzilles i conegudes pels nostres alumnes, on apareguin modulacions.

„ Treballarem la improvisació i la dramatització, associant moviments corporals a l’obra escoltada, per exemple, als fragments més alegres (quan passem de menys a més alteracions a la zona de sostinguts, o de més bemolls a menys), associarem moviments amplis, als fragments tristos (canvi del modemajor al menor, o pas de més sostinguts a menys, o de menys bemolls a més, o de sostinguts a bemolls), moviments més recollits.

„ Quant a l’educació instrumental, en els últims cursos de Primària, si s’ha tingut una sòlida base musical, es podria treballar alguna composició amb modulacions senzilles o l’ús d’alguna alteració en flauta, el teclat o les lamines.

CONCLUSIÓ

És particularment interessant per a l’alumne el canvi de mode, ajudant-lo a prendre consciència del canvi de caràcter que es produeix en la música, i a la comprensió del mode major i menor. Aquests canvis expressius suggeriran, quan vagin associats a activitats de llenguatge del cos, canvis en el moviment, diferents coreografies i gests que seran indicadors de l’aparició d’ambients diferents, en treballar una audició activa, per exemple.

El domini de la modulació per part del docent ajudarà l’alumne a cantar i tocar en una tessitura còmoda per a ell. Succeeix en moltes ocasions que la tessitura més còmoda per tocar (amb flautes o plaques) no coincideix amb la idònia per cantar, amb el qual la modulació serà un recurs imprescindible que possibilitarà ambdues accions dins d’una mateixa interpretació. Veiem que la modulació és un recurs interessant per al professor, que haurà de conèixer els seus mecanismes.

BIBLIOGRAFIA

„ BIBLIOGRAFIA REFERIDA

FONT FUSTER, R. (1972): Metodología del ritmo musical. Madrid: Ediciones Paulinas. HERRERA, E. (1987): Teoría musical y armonía moderna. Barcelona: Ed. Antoni Bosch. JURAFSKY, A. (1964): Manual de armonía. Buenos Aires: Ed. Ricordi.

PERSICHETTI, V. (1961): Armonía del siglo XX . Madrid: Ed. Real Musical. SAMPERIO, M. A. (1995): Armonía. Santander: Ed. Librería Estudio.

ZAMACOIS, J. (2002): Tratado de Armonía. Barcelona: Ed. Labor.

„ BIBLIOGRAFIA COMENTADA

PISTON, W. i DEVOTO, M. (1991): Armonía. Barcelona: Ed. Labor.

Manual que se centra sobretot de la pràctica comuna harmònica dels compositors dels se- gles XVIII, i XIX, amb un apartat al final dedicat a l’harmonia del segle XX.

„ WEBGRAFIA

http://xtec.gencat.cat/ca/recursos/recursos

Xarxa Telemàtica Educativa de Catalunya: Música.

http://blog.educastur.es/musical/

Musical Blogies.

RESUME

1. La modulació

1.1 . Concepte

Modular és passar-ne d’una tonalitat una altra en el transcurs d’una composició

1.2 . Classificació

Criteris de classificació:

XPer la permanència o durada del nou to

a) Definitives: quan la permanència en el nou to és de certa durada. Amb cadència de confirmació.

b) Passatgeres: amb escàs o molt breu permanència en el nou to. Gairebé mai no hi ha una cadència de confirmació.

XPer la major o menor proximitat tonal a què es modula

a) Properes: quan és a tons veïns o propers.

b) Llunyanes: quan és a tons allunyats al de partida.

XPer la manera de dur a terme el procés

a) Modulació directa: modulació sobtada, sense preparació, que pren per sorpresa a l’oient.

b) Modulació per mitjà d’acords d’enllaç: més habitual, en ella el pas d’un to a l’altre és propiciat per mitjà d’un acord comú a les dues tonalitats (acord pivoti).

c) Modulació composta o indirecta: empra també acords d’enllaç (pivots), però passa per diversos tons abans d’arribar al definitiu.

XPels canvis de notes que es produeixen

a) Diatònica: es produeix amb notes diatòniques.

b) Cromàtica: alguna nota es mou cromàticament.

c) Enharmònica: quan una o diverses notes de l’acord s’enharmonitzen.

2. Procediments i exemples de la seva mecànica

2.1 . Modulació per l’acord de 7a de dominant

Modulació als tons veïns, per mitjà de l’acord de setena de dominant del nou to.

2.2 . Modulació per transformació (o equívoc)

Consisteix a prendre un acord del to primitiu i considerar-ho com a pertanyent al to al qual es modula.

2.3 Modulació per so comú

Consisteix a mantenir lligat un so entre els acords d’ambdós tons, movent les altres veus per cromatisme o graus conjunts.

2.4 . Modulació per la cadència trencada artificial

Serveix per a modular a un to llunyà situat cap a les cinquenes descendents del to primitiu.

2.5 . Modulació per cromatisme

Consisteix a utilitzar el moviment per semitò cromàtic.

2.6 . Modulació per l’acord de 7ª sobre el 7ª grau

Si es modula a un to veí major, s’usa l’acord de 7 a de sensible, i si la modulació és a un to veí menor, l’acord de 7a disminuïda del nou to.

2.7 . Modulació pel cicle de cinquenes

Successió d’acords, generalment II-V, o V 7 a través del cicle de cinquenes.

2.8 . Modulació per enharmonia

S’utilitza per modular a tons llunyans, per mitjà de l’enharmonia d’una, algunes o totes les notes d’un acord de la tonalitat primitiva, que passa, a ser-ho de la nova tonalitat.

3. Funció expressiva de la modulació

la modulació té com final enriquir l’harmonia i la melodia, evitant la monotonia. Aquesta funció expressiva de la modulació es pot veure en tots els períodes de la història de la música.

En gran part de la música actual, dels segles XX i XXI no podem parlar de modulació, ja que no existeix el concepte de to o tonalitat, per la qual cosa generalment no pot donar-se un canvi de to.

4. Recursos didàctics per treballar a l’aula

Com a recurs la modulació és un recurs interessant per al professor, qui haurà de conèixer els seus mecanismes.. A l’escola, encara que no com a concepte, la modulació serà present en les cançons, audicions i peces instrumentals, aportant varietat expressiva i ajudant els alumnes a diferenciar les parts de les composicions. Serà habitual en les cançons el pujar un semitò a la tornada que es repeteix, en l’última aparició, per evitar la monotonia. També serà molt interessant per a l’alumne, el canvi de mode.